Part 1

TRISTAN BERNARD

AUTEURS ACTEURS SPECTATEURS

PIERRE LAFITTE & Cie ÉDITEURS 90, AVENUE DES CHAMPS-ÉLYSÉES PARIS

IL A ÉTÉ TIRÉ DE CET OUVRAGE

Dix exemplaires sur papier de Hollande.

Tous droits de reproduction et de traduction réservés pour tous pays.

Published on July 20th 1909.

Privilege of copyright in the United States reserved under the Act approved March 3d 1905 by P. Lafitte et Cie.

AUTEURS, ACTEURS, SPECTATEURS

CHAPITRE PREMIER

SONNEZ AU PUBLIC!

Il y a, pour les auteurs dramatiques, un moment spécialement charmant, et dont l’angoisse est délicieuse: c’est, le jour de la répétition générale, l’instant où, le décor étant posé, on commence à placer les meubles... Dans un quart d’heure à peine, on lèvera le rideau...

L’auteur vague dans les coulisses, comme un personnage encombrant; autour de lui, les machinistes et les accessoiristes, l’âme tranquille, font leur service avec activité. Pour lui, c’est une grande journée; pour eux, c’est une journée presque pareille aux autres. Il se fait l’effet d’un jeune marié, qui va changer sa vie, au milieu des employés de mairie, qui continuent la leur.

Certains auteurs se contraignent à aller sur «le plateau» aux côtés du directeur. Et là, ils examinent le décor avec une attention exagérée, et donnent des conseils dégagés, si l’on change le placement d’un meuble. Il est bien visible, n’est-ce pas? qu’ils n’ont aucune émotion et que, seuls, les détails de métier les préoccupent... D’autres semblent diriger leurs pas errants vers quelque loge d’actrice. On leur montre une toilette qu’ils ne connaissent pas, car il arrive qu’on change une toilette après la répétition des couturiers, quand on a vu qu’elle s’assortissait mal avec le décor. L’auteur admire la robe, avec des paroles distraites et hyperboliques. Il se dit qu’il reste au milieu du second acte une scène qu’il aurait bien dû couper. Il ne l’a pas fait parce qu’en la coupant il diminuait encore le rôle de cette artiste, qui se plaignait déjà. Pourquoi n’a-t-il pas obéi, selon son devoir, à son égoïsme d’auteur, qui doit tout sacrifier au succès de sa pièce? Il quitte, sans même se douter qu’il s’en va, la loge de la jeune femme, et se trouve en présence d’un domestique en culotte courte, qui lui tend la main...

--Le patron a préféré que je le joue en livrée. Qu’en pensez-vous?

Ce domestique a à dire, au premier acte: «On vient de chez le fleuriste.» L’auteur l’écoute avec politesse; il ne sait d’ailleurs pas où aller.

Il s’était promis de n’arriver, cet après-midi de générale, qu’au moment où ça commencerait. Il est parti de chez lui avec l’idée, comme le temps est beau, d’aller faire un tour au Bois. Or, il est venu directement au théâtre, sur le lieu de son crime. Il se persuade qu’il avait des recommandations urgentes à faire au contrôle, afin qu’on trouve des places à deux amis imprévus qui n’ont pas eu de billets, mais un simple mot sur une carte...

Il a déjà vu, devant le théâtre, des journalistes de sa connaissance, qui lui ont fait un signe aimable. Comme ils sont bien disposés!... Il les préférerait hostiles ou défiants. Il sait très bien que, d’une façon générale, les bonnes ou les mauvaises dispositions ne signifient rien, et qu’au bout de cinq minutes de spectacle il n’y a plus en présence que l’auteur et le public, une bête fauve dans la salle, et, sur la scène, un dompteur ou un charmeur. Si le dompteur manque d’énergie, si le charmeur manque de charme, ils finiront par être mangés, quelle que soit l’humeur du fauve.

Aussi quand, âme en peine dans les coulisses, l’auteur entend le directeur ou le régisseur crier, d’une voix claire: Sonnez au public! c’est comme si on disait de faire entrer dans la cage principale le fameux tigre royal, affamé et monstrueux, terreur du Bengale et du Turkestan.

* * * * *

Mais qu’est-ce au juste, au point de vue des naturalistes, que cette bête énorme, mystérieuse, qu’on appelle le «Gros Public»?

Beaucoup de gens s’imaginent le connaître. Que de fois n’ai-je pas entendu un «routier de théâtre» me dire avec autorité:

--Vous ne connaissez pas le public...

Certains de ces routiers s’imaginent connaître le public parce que, nés dans le vulgaire, ils n’en sont jamais sortis. Et comme ils sont eux-mêmes d’une ignorance parfaite, ils disent volontiers: le public ne comprendra pas cela.

Quelquefois, cependant, le vieux routier déclare loyalement qu’il ne connaît plus le public; il veut dire par là que, trop expérimenté, il a perdu son ingénuité première. Alors ce n’est plus son avis à lui qu’il nous impose, mais celui d’une personne de son entourage, sa vieille mère, sa petite belle-sœur ou la nourrice sèche de son enfant. «Elle n’y connaît rien, mais elle est très public.»

Ladite personne a donné une fois un pronostic que l’événement s’est trouvé confirmer. Depuis elle sert de voyante. On l’amène à la répétition dans un petit panier d’osier, et on recueille pieusement son oracle, aussitôt la toile baissée.

Malheureusement, cette voyante a été gâtée depuis le jour même où elle a été consultée pour la première fois. Maintenant elle prépare ses prophéties, elle les soigne; elle ne les exhale plus naturellement.

Quelle belle, mais funeste anecdote que l’histoire célèbre de Molière lisant ses pièces à sa servante Laforêt! Depuis deux cents et des années, beaucoup d’auteurs, qui n’étaient pas Molière, ont lu leurs pièces à d’humbles créatures, qui valaient peut-être Laforêt. La servante Laforêt est devenue un critique intolérable. Elle a maintenant le pédantisme de son ignorance.

* * * * *

Ce qu’il faut dire, je pense, c’est que, pour connaître le public, le bon moyen n’est pas de prélever sur la lie de cette masse obscure n’importe quel échantillon. Même si le public d’une salle se composait de mille personnes d’une sottise ou d’une délicatesse égales, une d’entre elles, que l’on prendrait au hasard, serait peut-être pareille à chacune des autres, mais pas du tout à la masse des gens assemblés.

Le public des répétitions générales est assez homogène. Parfois son verdict est facile à rendre. D’autres fois il ne le trouve pas tout de suite. Alors les couloirs sont pleins de spectateurs indécis, qui cherchent le vent, qui tâchent de rencontrer des impressions de renfort, et qui n’ont en face d’eux que d’autres hésitants... Hé bien! de cet ensemble de gens «pas fixés» finit par sortir un jugement précis et décisif, on n’a jamais su comment...

* * * * *

Je me souviendrai toujours de ce que m’a répondu un champion du jeu de dames, à qui je demandais s’il connaissait toutes les combinaisons:

--Oh! monsieur! Le jeu est plus fort que nous...

Le public, c’est notre jeu à nous, auteurs dramatiques.

Il est absurde de prétendre que le public soit bête ou intelligent. On ne sait pas ce qu’il est. Il est visible et insaisissable, docile et difficile, raisonnable et capricieux. Ce qu’il y a de sûr, c’est qu’il est plus fort que nous.

Et c’est parce que nous avons un tel adversaire que le sport de la Dramaturgie, glorieusement incertain, est parfois un très noble sport.

CHAPITRE II

CE QUE PARLER VEUT DIRE

Bien que je sois encore un tout jeune homme (vingt ans et des, comme on dit en Belgique), je suis un vieux routier de théâtre. J’ai un excédent de bagage imposant. Si je n’ai pas fait jouer quarante pièces, je n’en ai pas fait jouer une... Or, sachez-le, jeunes gens, à chacune de mes répétitions générales, j’assiste, dans la salle, au premier contact de mon œuvre et du public... C’est un plaisir, qui ne fait pas toujours plaisir, mais c’est tout de même un plaisir.

Quand on est mêlé au public, il se passe ce phénomène curieux qu’aussitôt que l’on s’est identifié à lui, on finit par savoir, au bout de très peu de temps d’audition commune, si tel ou tel mot va porter. Et l’on prend l’habitude excellente de donner toujours raison au public contre soi. Car il a toujours raison contre vous.

Il faut vous dire, jeunes auteurs, que si vous ne lui plaisez pas, c’est toujours votre faute, ou celle de vos interprètes.

Ceci n’est pas pour vous conseiller de lui faire des concessions. Jamais de concessions! D’ailleurs, il est très difficile de savoir quelles concessions il faut faire...

Très souvent, il arrive que le public exagère ses manifestations. On l’a vu «emboîter» tel drame, pour s’amuser. Mais la faute initiale incombait à l’auteur, ou à l’interprétation.

Je parle ici du premier public, de celui qui n’a pas lu les journaux, ou entendu des gens parler de la pièce... L’important est de ne pas lui laisser subir d’autres influences que celle de l’auteur. C’est pour cette raison qu’une pièce en un acte, où l’on tient constamment le spectateur par le bouton de son paletot, est cent fois plus facile qu’une pièce en trois actes, où il y a des entr’actes, où on lâche dans les couloirs ce public inconstant et volage. C’est dans ces endroits dangereux qu’il viciera son impression en essayant de l’exprimer.

Quand ils reviendront du café ou de la rue glaciale, quand ils auront jeté trop tôt leur cigarette, ou rencontré quelqu’un qui leur aura dit quelque chose de désagréable, ils ne seront plus à vous, et ce sera tout une affaire pour les «ravoir». Aussi, tâchez de les conquérir sérieusement dans le premier acte.

Voilà de ces choses dont on se rend compte lorsqu’on écoute ses pièces dans la salle. C’est une excellente école. On s’apercevra de ses erreurs et, la fois suivante, on ne les commettra plus. (On en commettra d’autres, bien entendu. Car il y a le choix.)

C’était dans un théâtre du boulevard, il y a six ans. On jouait de moi une pièce gaie, dont je garde un souvenir très attendri, car elle est morte jeune.

Pendant les dernières (ou les premières, si vous voulez) représentations, mes camarades me racontaient toutes sortes d’histoires, à propos de ce frêle ouvrage. Il paraît qu’on avait supprimé le vestiaire, et laissé autour de chaque spectateur cinq fauteuils vides, pour qu’il y mît son pardessus, son chapeau, son cache-nez, son programme et sa lorgnette.

Un jour, quelqu’un me dit: «J’ai passé ce soir à votre théâtre. Il y a eu un scandale. Un contrôleur a emporté la recette, pour s’acheter un paquet de tabac.»

Ces fâcheuses plaisanteries ne me troublaient plus. J’en avais pris mon parti. Mais, le soir de la répétition générale, je n’étais pas encore résigné. Caché au fond d’une baignoire, pendant le deuxième acte, j’écoutais et j’évaluais les rires de la salle. On riait certainement, mais pas avec ensemble. Ce n’était pas l’orchestre de rires, bien fondu, qui se déchaîne aux pièces vraiment comiques.

Le rideau, à la fin de l’acte, se releva deux ou trois fois sous l’effort consciencieux d’une centaine de mains amies. Ça faisait presque autant de volume qu’un vrai enthousiasme; mais ça ne sonnait pas de la même façon. C’était le coup sec, dur, de l’applaudissement décidé.

Allons! Je me rendis dans les coulisses pour attendre les félicitations... Il en vient toujours. Mais l’arrière-ban ne donnait pas. C’était seulement l’armée active des amis résolus. On ne m’amena pas ce soir-là l’octogénaire tremblant, jadis acteur célèbre, qui veut, avant de mourir, faire la connaissance de l’auteur.

Mais j’eus cependant mon compte de:

«Eh bien! mon vieux, ça va?»

«J’espère que vous êtes content!»

«Mon cher, c’est un vrai succès...» (Et la voix tombe un peu, sur la fin du mot succès.)

«Mon bon ami, j’ai dans la loge à côté de moi une dame que je ne connais pas. Elle est malade de rire.»

J’attendais le gaffeur légendaire, qui aborde l’auteur en lui serrant fortement la main, et lui dit avec énergie: «Moi, je trouve ça très bien!»

Les plus sincères vous disent que «ça n’a pas été tout à fait comme ça aurait dû», ou bien: «Oh! que vous êtes mal joué!» Ce dernier compliment est terrible; on sait ce qu’il signifie.

* * * * *

Je pensais: «Qu’est-ce que je vais prendre dans la presse?»

Eh bien! ce fut un concert de louanges, discrètes, mais très douces. Encore meurtri de l’aventure, j’étais étendu sur mon lit, entouré de coupures de journaux, et il me semblait que des sœurs de charité, ayant le visage de Catulle Mendès et de quelques autres critiques, se promenaient doucement dans ma chambre et me calmaient avec des épithètes lénitives.

Vraiment, on n’est pas juste pour les critiques.

Ils exercent un métier effrayant. Il faut que dans notre société polie, ils disent des choses désagréables à leur prochain le plus susceptible, à un moment de sa vie où ce prochain est le plus excité, le plus aveuglé. C’est bien simple: un auteur ne supporte plus les réserves. Il lui semble impossible qu’elles viennent d’un esprit impartial ou judicieux. Alors, il prête au critique le plus intègre les plus mesquins partis pris.

Obligé d’être doux avec les auteurs qu’il connaît, à qui il serre la main, le critique ne peut réserver sa sévérité aux auteurs qu’il ne connaît pas. Cette sévérité--inusitée--n’en paraîtrait que plus dure. Alors, la critique est réduite à des euphémismes dont il faut avoir la clef.

Elle ne prononcera plus le mot: insuccès, ni l’autre mot, discrédité, de succès d’estime. Elle préférera les expressions de: «gentil succès, succès assez vif».

Un succès qui n’est pas franc s’appellera «un franc succès».

Une pièce qui ne passe pas la rampe est une œuvre distinguée (rien ne déplaît autant aux auteurs que cette épithète accablante).

Les fours «d’art» sont de «belles et courageuses tentatives».

Quelquefois--car le directeur de journal tient à ce que le lecteur soit informé--quelquefois le critique est obligé de constater que la pièce a été «cueillie».

«Le drame de M. X... n’a pas été sans rencontrer, par moments, une petite résistance...»

Petite résistance veut dire: Rires grossiers continuels, et cris d’animaux.

Parfois, les expressions: grand succès, gros succès, correspondent à un succès véritable. «Succès éclatant», c’est presque toujours un succès.

Quant au mot «triomphe», il est impossible de savoir ce qu’il veut exprimer.

CHAPITRE III

NOUS AUTRES HOMMES

Non, me dit Gédéon, je n’aime pas voir au théâtre, parce que je l’ai trop vu, je n’aime pas voir arriver au dernier acte l’homme qui arrange tout, celui qui persuadera à la jeune femme (ou au jeune homme) qu’elle ou il doit pardonner. Je sais trop bien qu’après une certaine résistance dont je prévois la durée, le dit arrangeur finira par obtenir un acquiescement, et qu’il dira à la jeune femme: «Allons, je vais le chercher?... Il est en bas dans la voiture.» Il est toujours en bas, dans la voiture, car il faut qu’on l’amène tout de suite, parce qu’à cette heure tardive le public n’a pas le temps d’attendre...

... Et je déteste l’arrivée du monsieur de la voiture, qui se tient quelques instants au fond de la scène, garde d’abord le silence, et dit ensuite d’une voix faible: «Emmeline, nous sommes de pauvres êtres. Nous n’étions méchants ni l’un ni l’autre, et nous nous sommes fait du mal...»

... Et les gens qui tombent dans les bras l’un de l’autre!... C’est une vision que je ne peux pas supporter... Quand je sens qu’ils vont tomber, y aller de leur étreinte, je ferme les yeux, comme d’autres personnes se bouchent les oreilles, au moment où l’on va tirer des coups de fusil.

... D’abord l’embrassade, réglée avec soin, se fait trop bien. Chacun des embrasseurs lève son bras droit et baisse son bras gauche, de façon que l’étreinte, à la réplique, s’accomplisse sans encombre, et sans les divers petits accrocs ridicules et touchants qui se produisent dans la vie en pareille circonstance. Dans la vie, les fronts se cognent, les nez se rencontrent, et l’on garde souvent le remords d’avoir un peu mouillé la joue de son partenaire.

... Jadis,--heureusement ça ne se fait plus--dans les rencontres de frères qui se retrouvent, le frère aîné, après avoir étreint son cadet, descendait lentement ses paumes le long des bras du cadet en question, lui prenait les mains, en répétant: «Hein, c’est bien toi... Fidèle compagnon, etc...»

... Au cours de ses amusantes notations des conventions du théâtre, je ne crois pas que Jérôme K. Jérôme ait signalé la façon trop harmonieuse dont s’opèrent sur la scène ces émouvantes réconciliations.

* * * * *

--Mais tout cela n’est rien, continua Gédéon avec véhémence. Je me ferais encore aux embrassades et aux accolades. Car, après tout, pour le spectateur, ce n’est qu’un mauvais moment à passer. Mais ce que je ne puis supporter, ce sont les longues scènes de revendications entre un monsieur et une dame.

Car ce monsieur et cette dame-là sont rarement un homme et une femme qui parlent de leurs petites affaires. L’auteur, d’ordinaire, sent le besoin d’élever le débat. Alors, au lieu de dire, simplement, par exemple: «Je suis confiant», le monsieur n’hésite pas à proclamer: «Nous autres hommes, nous sommes confiants», et la dame, comme de juste, ne parle jamais d’elle-même autrement qu’au pluriel, en disant: «Nous autres femmes.»

... De quel droit ce monsieur et cette dame engagent-ils l’humanité tout entière dans leurs discussions de ménage?

... Je dois dire avec une certaine satisfaction que la fameuse scène de revendications mutuelles commence à être un peu usée. Le public aime bien revoir au théâtre ce qu’il connaît déjà, mais pas ce qu’il connaît trop... C’est au dramaturge adroit à choisir, entre les poncifs, ceux qui sont encore à point. On pouvait presque dire que c’est la principale qualité de l’auteur à succès que ce tact spécial pour mettre la main sur ce qui n’est pas trop nouveau, sans être encore défraîchi.

... Ne crois pas que je sois un ennemi de la fameuse «scène à faire». Je proteste seulement contre la façon dont on la fait. Mais il est absolument nécessaire qu’elle arrive au moment où on l’attend. La scène à faire, c’est le match de boxe sensationnel. Et tout ce qui la précède c’est de la réclame habile pour faire «mousser» les matcheurs. On les présente avantageusement pendant les premiers actes, on les excite l’un contre l’autre afin de faire prévoir un beau combat. Seulement, une fois le moment venu, il s’agit que le combat soit beau, c’est-à-dire que le dramaturge soit un homme à poigne. Il faut que les deux combattants se présentent en bonne forme, et qu’aucun d’eux ne déclare forfait. Autrement c’est la déception. Nous avons bien des auteurs dramatiques capables d’accomplir la première partie de la besogne, la présentation des lutteurs. Mais, très souvent, le combat est un «lapin».

... Je causais un jour avec un auteur comique de très grand talent, dont les ouvrages se sont joués trois, quatre et cinq cents fois de suite, et qui est sans doute l’homme de théâtre le plus fort que nous ayons. Il me disait: «Quand je fais une pièce, je cherche, parmi mes personnages, quels sont ceux qui ne doivent pas se rencontrer. Et ce sont ceux-là que je mets, aussitôt que possible, en présence.»

... C’est une admirable formule, surtout quand on est capable, comme l’auteur en question, de faire proférer aux personnages ainsi amenés «sur le ring», des mots de situation, qui ne soient pas des mots de tradition, ni l’écœurant chiqué des «nous autres hommes...» et des «nous autres femmes».

CHAPITRE IV

«ILS» NE SONT PAS COMMODES!

Mais enfin, dis-je à ce vieil auteur dramatique en disponibilité, vous ne prétendrez pas que c’est seulement l’amour du bridge qui vous a ainsi distrait du théâtre! N’y a-t-il pas encore autre chose?

--Il y a, me répondit-il, autre chose. Le métier, charmant jadis, est devenu impossible. Jadis, on s’amusait en amusant les autres. Une comédie n’était pas destinée à révolutionner le monde. Les bons auteurs de 1840 faisaient jouer une grande pièce tous les deux mois et une petite tous les quinze jours. Maintenant, chaque première, au moins dans la vie de l’auteur, est un événement. Il est cité à tel jour devant le public, comme devant un tribunal. Et quel tribunal! Beaucoup trop nombreux... J’ai renoncé à la profession parce que j’avais trop de juges--et que je n’aimais pas leur façon de juger!...

«Le tribunal se réunit après chaque acte et prononce son verdict. Une pièce en quatre actes, c’est quatre procès à gagner.

«Jadis, au temps de la pièce en deux actes, le premier acte était un acte d’exposition, patiemment supporté. Le deuxième était tout en péripéties, avec un dénouement rapide. Maintenant la pièce en deux actes qui ne tient pas l’affiche à elle toute seule est d’un placement difficile. Alors, on fait des vaudevilles en trois actes.

«Ces dernières années, le deuxième acte était le plus important, non pas en vertu d’une règle aristotélique, mais tout simplement parce qu’il précédait le dernier entr’acte.

«Si le verdict qui suivait la dernière délibération des couloirs était favorable, l’acte de la fin, pas trop long, avait des chances de passer, puisqu’on s’en allait chacun de son côté, sans avoir beaucoup de temps pour échanger des impressions. Mais, depuis quelque temps, je ne sais pas ce qu’ils ont: ils veulent un bon troisième acte, et il faut le leur donner. Car autrement, ils s’en iraient répétant: «La pièce de X..., les deux premiers actes vont bien, le «trois» est quelconque!» Et ce serait du plus fâcheux effet.

«Les hommes n’aiment pas toujours à être jugés, mais ils adorent juger, et donner des jugements détaillés et motivés. Ils ne se contentent pas de dire: Je me suis plu à cette pièce. Ils voudront savoir et dire pourquoi. Et l’important pour eux est d’avoir le plus vite possible un jugement à émettre. Moi qui suis un vieux routier, je suis étonné de voir, à chaque répétition générale, avec quelle rapidité mes co-spectateurs et co-spectatrices savent à quoi s’en tenir. Je sors de la salle, au premier baisser de rideau, en me demandant encore ce qu’il adviendra de la pièce. Et je me trouve dans les couloirs, en face de tout jeunes gens et de jeunes dames qui ont déjà leur opinion faite. Je suis très intimidé, et ce n’est qu’à la réflexion que je me dis qu’il suffit parfois d’avoir la vue un peu courte pour émettre des avis péremptoires, «pour cette raison que l’on est plus certain de ce qu’on voit, lorsqu’on ne perçoit à la fois que fort peu de choses».

«Il est évident, cependant, que la sélection qui préside au choix de notre tribunal fournit des garanties absolues de sa compétence. Du fait qu’une jeune femme a été regardée avec sympathie par un secrétaire de théâtre, qui la favorise d’un _service_ excellent, il s’ensuit certainement que cette jolie personne a, désormais, qualité pour évaluer, mieux que qui que ce soit, les progrès de la dramaturgie française.

* * * * *

«Mais ce ne sont pas les aptitudes individuelles de ce public qu’il s’agit de considérer. Il faut le regarder dans son ensemble et lui reprocher un grave défaut: c’est qu’il est composé de gens _qui vont trop souvent au théâtre_. Ils apportent dans une salle des exigences anormales, quasi-monstrueuses.

«La plus funeste, c’est qu’ils demandent aux auteurs un dénouement. C’est un lieu commun que de plaisanter les dénouements de Molière qui, pour finir sa pièce, révérence parler, ne se foulait pas!

«Jadis, les pièces sombres se terminaient par le lacet ou le poignard, et les pièces gaies par le mariage. L’hyménée, d’une part, la mort, de l’autre, étaient les deux ports où, le voyage fini, on rentrait, pour s’en débarrasser, les héros de la comédie ou de la tragédie. Maintenant, le public ne veut plus de ces fins faciles et traditionnelles. Il réclame, pour chaque pièce, un dénouement logique, qui, souvent, n’existe pas. Et quand je dis qu’il n’existe pas, je ne veux pas dire seulement qu’il n’est pas réalisé, mais bien qu’il n’existe pas, même virtuellement.