Part 4

Näytelmän katsojassa näköaistimus yhtyy kuulemiseen. Kuvaamataiteiden havainnollisuus ja musiikin välittömyys synnyttävät yhteistehon. Tästä vain on selitettävissä näyttämötaistelun voimakas vaikutus alkeellisimpaankin kuulijaan, laajoihin joukkoihin, joille totuus ilman selvää havaintomuotoa on mitätön tyhjyys. Ja — sitäpaitsi — jokaiselle ihmiselle on aisti-ilo välttämätön edellytys totuuden omaksumiselle. Siispä: ellei näytelmä tätä aisti-iloa synnytä, on se huono. Siinä olkoon syviä ajatuksia — maailmahan on totuuksia ainakin puolillaan — olkoon täynnä loistavaa sanaleikkiä, teräviksi aforismeiksi kiertyviä älyiskuja tai kuultavia runonäkemyksiä. Olkoonpa vaikka edellä mainittu kuvakieli-havainnollisuus näytelmässä toteutettu vihreimpään tuoreuteen saakka, ei tämäkään havainnollisuus dramatiikassa vielä riitä. — Yli kaikkien kielellisten ilmiöiden, yli ajatusmaailman on tarpeen eräitä välttämättömiä, erikoisesti draamallisia havaintomuotoja. On tarpeen vastakohtien havainnollistava voima: »musta», »valkoista», »punainen» »viheriäistä» vastaan, korkea ja matala rinnattain, hahmo ja vastahahmo, luonne ja vastaluonne, tyhjä sattuma ja sattuman muodollinen vastakohta: kohtalo. — Siis onpa kysymyksessä selvä esineellinen vastakohtaisuus tai abstraktisempi, muodostaa juuri kontrastisuus yhden tärkeimpiä draamallisia havainnollistamismuotoja. Ilmattomassa käsitemaailmassa voisi tämän havaintomuodon merkitä esim. seuraavalla sarjalla: pyhyys — riettaus, elonkeraisuus — elottomuus, sankaruus — konnuus. (Ei teatterikonnuus!)

Mutta aineksien kontrastisuus on vasta asetelmaa. Vain teon _havainnollisuus_ synnyttää elämän. Vain liikkeessä ovat paikka ja aika todellisessa suhteessa toisiinsa. Liike on havainnollisuuden elävin muoto. Draamallinen liike — ele ja ilme — on se havainnollisuusmuoto, jossa kaikkein ratkaisevimmin ja ilmeisimmin sana tulee lihaksi. Jos teon havainnollisuus puuttuu, ei näytelmä ole syntynytkään. Ilman sitä luodaan vain kuvausta tai julistusta (saarnaa!) Teon vaatimus on draamallisista vaatimuksista olennaisin. Sen täyttäminen on näytelmäkirjailijalle ja teatterille erikoistehtävä, joka muille runouden lajeille ei voi koskaan tulla siinä määrässä ensisijaiseksi kuin näytelmässä.

Olkoonpa niin, että sana on aistinhavaittava ruumis käsitteelle, on vasta teko sanalle se ruumis, jossa kiertää veri, jossa on tuoreesti inhimillinen hipiä ja joka antaa meille kuvitelman inhimillisestä taistelusta. Teko on naisellisen sanan voimakas veli, jota ilman ei mikään keskustelu kohoa draamalliseksi.

Harmoonisin draamakuvitelma! Tämähän olisi näytelmä, jossa jokaista sanaa vastaa teko. Tosin tällaisella kuvitelmalla ei ole mitään tekemistä näytelmän luomistyön kanssa. Sillä on arvo vain kaavana, joka selkeyttää tarkoitustani. Ja viittaa siihen, ettei ainoastaan draaman huippu- ja taitekohdissa sana vaadi — tullakseen draamalliseksi — tekoa, vaan että jokainen näytelmällinen momentti sinänsä kaipaa teon havainnollisuutta.

Draamakirjailijan kannalta katsoen ei tämä teon havainnollisuus koskaan synny ilman kovaa itsekuritusta, ilman sitä ankaraa karsimisvoimaa, jolla sana-aines niukennetaan — silläkin uhalla, että määrätty määrä lyyrillistä sanakauneutta tuhotaan — jotta teolle syntyisi tilaa näytelmän draamallisessa maailmassa. Tämä on dramaatikon erikoisetiikkaa, joskin samansukuinen voima on edellytys jokaisessa taiteessa. Tämä edellytys on näytelmässä vaatimuksiltaan ankarin ja yhtyy elimellisesti kaikkiin niihin vaatimuksiin, joita näytelmäkirjailijalle asettaa tahtoelämän ylivoittoisuus draamassa.

Niin että teon havainnollisuuden rinnalla on näytelmässä vain toissijainen asema sillä havainnollisuudella, jota saattaisin nimittää vaikka symboliseksi. Tarkoitan sitä esineellistä havainnollisuutta, jota esim. koko dekoratio merkitsee. Tämä näyttämön havainnollisuus — johon voitaisiin yhdistää lepotilassa oleva näyttelijäruumis — on verrattavissa esim. siihen symboliikkaan, että »usko, toivo ja rakkaus» saa esineelliseksi kuvalliseksi ilmaisukseen ankkurin, ristin ja sydämen. Tämä esineellinen havainnollisuus on yhtä välttämätön näytelmässä kuin sodassa taistelupaikka asemineen, olkoonpa, että se »sisäisesti» katsoen olisi toissijainen.

Kaiken kaikkiaan: olkootpa havaintomuodot draamassa primäärisempiä tai sekundäärisempiä, varmaksi — tosin vanhastaan tutuksi — tosiasiaksi jää, että havainnollisuuden, esineellisyyden vaatimus on eräs tärkeimmistä draamallisista imperatiiveista.

CORBACCIO JA HERTTUA

— Aku Korhonen.

Näyttelijä, jonka kasvoilta et löydä etsijän ilmettä, on matkija. Näyttelijä, jonka taiteilijakehitys ei ole samalla oman sisäisen minän rakennushistoriaa, on epätaiteilija, käsityöläinen.

Kun Aku Korhonen viitisen vuotta sitten ensikerran saapui helsinkiläiselle näyttämölle, tuntui kuin hän olisi tullut itseensä tyytymättömänä. Hän näytti päässeen taiteessaan määrätyn kehitysjakson päätekohtaan, mutta ei vielä yli uuden taitekohdan. Erehtyä ei voinut kuitenkaan siitä, että etsijän levoton ilme, vieläpä yht'aikaa sekä pelon alainen että uhkaava jännitys värehtivät hänen naamionsa alla.

Hän näyttelee Kambanin »Onnettomain» avioliittokamppailussa Ernestiä, mutta hän ei voita ensi taisteluaan riidattomasti. Ääni — soinnillisena ilmiönä — ja herkkä ilmeikkyys ovat hänen hallussaan. Hän on lähelletuleva ja -päästävä. Mutta äänenmuodostus estää häntä. Hän ei ole artikuloinnissa kylliksi rohkea. Häneen on juuttunut jokin ennakkoluulo, jokin »luontevuuden» kunnioitus, joka estää äänen pääsemästä oikeuksiinsa. Edelliseltä näyttelijäpolvelta peritty näperrysrealistinen keskustelukieli näytti haittaavan hänen muuten herkkää ilmeikkyyttään.

Ja sama miimillisen elävyyden ja lausunnallisen haparoimiin ristiriita sekavoitti hänen professori-luonnekuvaansa vielä Herczegin »Eilispäivän ritarissa».

Mutta äkkiä hän löi läpi sen murroksen, johon hän oli joutunut. Tämä tapahtui kahdessa historiallisessa hahmossa: »Rouva Suorasuun» Napoleonissa ja »Daniel Hjortin» Kaarle herttuassa. Hän ei enää tavoitellut, hän loi.

Molempain jättiläisten historiallisten ääriviivojen rohkeus ja niiden sielunelämän herpautumaton tahtojännitys kiihoitti näkyviin näyttelijän kaikki voimat ja vapautti keinot. Varsinkin Kaarle herttuassa synnytti hän luoman, joka »asiallisesta» totuudesta lähtien nousee rohkein iskuin ja tavoittaa ylirealistisen idean. Se on hengeltään vääjäämätön ja murtava. Ja keinoiltaan on se tosi katkovaan puhetapaan saakka, jossa hän paussein ja lausesyöksyin ilmentää henkilönsä sisäisen rajuuden ja hallitsijatahdon. Näyttelijä puhuu nyt rintaäänellä.

Luonnekuvaaja Aku Korhonen paljasti minulle itsensä siis näyttelijäpersonallisuudeksi juuri historiallisten tahtoihmisten tahtoenergiassa ja tahtoplastiikassa.

Olivatko siis hänen muut »hiljaisemmat» luomansa, hänen herkuttelevat ukko-tyyppinsä ja puutarhurinsa, hänen narrinsa ja koomillinen kelmiytensä jotain epäoleellista varjoa hänen näyttelijäkuvassaan? Oliko sittenkin äidin perintönä tullut pohjalaisveri määrännyt hänen koko taiteilijarytminsä korkeaksi ja jäyhäksi murtoviivaksi?

Hänen myöhempi taiteilijauransa on kuitenkin todistanut, että hänen muhoilevat kansantyyppinsä ovat hänen näyttelijälaadulleen yhtä oleellista kuin nuo hänen suurimmat tahtoihmisensä. Ne ovat savolaiskomiikkaa, isän perintöä.

On melkeinpä opettavaista Aku Korhosen näyttelijäluonteessa havaita niin selkeinä nämä molempain maakuntain rotutemperamentit. Se osoittaa toiselta puolen suomalaisen kansasielun suuret vastakohdat ja toisekseen tämän näyttelijän välittömän kasvun suoraan kansanomaisesta sukuperinnöstään.

Kaikki mikä Aku Korhosessa on komiikkaa, on savolaista. Mutta sittenkin — kaikeksi onneksi — niin herkullisiin muotoihin kuin hän onkin iloittelijana päässyt, on hän koomikkonakin ennen kaikkea luonnekuvaaja. Toisin sanoen: hän pysähtyy harvoin muototyyppiin. Hän pehmentää irvikuvaisimpienkin tyyppiensä ääriviivat leppoisalla savolaiskämmenellään vitaalisesti oleileviksi ja oljenteleviksi ihmisiksi, takerruttaa heidän kasvoihinsa realistisia pikkupiirteitä ja valaa koko heidän verenkiertoonsa unisen rauhallista, kesäisellä pientareella nyhjöttävän savolaisflegmaatikon onnentunnetta.

Tässä savolaishuumorin paisteessa elää hänen mainio Mooses Jeremias Myrkkynsä »Nuoressa myllärissä». Ja sama toljottavainen hyväntuulen aurinko paistaa hänen Larssoninsa muheasta naamasta. Vieläpä »Uskottomuus» näytelmän ukko Svart elää samankaltaisen leppoisan elollisaistin varassa, joskin tämän henkilön kohtalonrytmin mukaisesti siihen tuontuostakin liittyy kiihkeätä purkausta ja jäntevää plastiikkaa. Abraham Svart on siksi Aku Korhosen merkillisimpiä luomia, että siinä valautuvat harvinaisen kiinteäksi kokonaisuudeksi hänen sekä pohjalais- että savolaistemperamenttinsa. Se on siis havainnollinen todistuskappale edellä muokkaamani »teorian» puolesta.

Liikuttavimpia näyttelijän luomista on Lybeckin »Veli ja sisar» näytelmän puutarhuri. Kärsivän ihmisperheen mielikuvitusmaailmassa sen elävin kasvi. Ympäröivien ihmisten traagillisissa kohtaloissa hiljainen myötäeläjä. Huumorin pilkahdus silmäkulmassa. Säälintunteisiin tyrehtyvä, mutta ei kuitenkaan sentimentaalinen. Yksinkertainen, mutta elämästä viisas. Siinä se harvinainen luoma, jonka näyttelijä loi puutarhuristaan.

Savolainen vitaliteetti pääsi silloin taiteilijassa henkevöityneimpään ilmaisuunsa. Sukuperintö nousi onnellisella tavalla hallituksi kulttuuriteoksi.

Mutta tässä taiteensa toisessa pääsuunnassa — hiljaisten ihmisten ja koomillisten flegmaatikkojen maailmassa — tavoitti Aku Korhonen sittenkin erehtymättömimmän saavutuksensa sinä iltana — lukemattomina iltoina — jolloin hän esiintyi »Volponen» Corbacciona.

Tämän renesanssikomedian burleskit tyypit oikeuttavat näyttelijän mitä rohkeimpaan elämäniloon, niin, vieläpä irvokkaaseen elämänmässäykseen. Vain yhden rajoituksen asettaa se jokaiselle henkilölleen: jokaisen tulee maalata ja värittää juuri sitä intohimoa, jonka tekijä on kullekin säätänyt oleellisimmaksi »synniksi».

Korhosen Corbaccio on sanan lihallisimmassa mielessä ahne irtstailija rähjäisen ikälopun hahmossa. Se on maalattu paksuin värein. Sen ääriviivat on vedetty hajoavin muodoin. Se on lynkkäävä, koukkuinen, lahoava, sammaltunut ja samalla — kuiva ja sitkeä. Sen henkisenä »aurana» tuntuu olevan ruumisarkusta löyhkäävä lemu. Se on intohimojen viimeinen riekale.

Mutta mikä pitää kuitenkin tämän raajarikkoisen elämänhämähäkin koossa? Mikä saattaa sen kuitenkin meistä näyttämään elävältä ihmiseltä, josta saamme joka hetki selvän kuvan ja joka käänteessä naurunaiheen? Miksi hän ei herätä meissä inhoa?

Koska hänen silmänpilkkeensä on elämänviisasta älyä, hänen suupielensä kyynillisen kaikki-suvaitsevaa naurua ja hänen elostelijan-hipiällään on huumorin iloinen leikki — tämän tähden hän kiinnittää itseensä uteliaat katseemme. Eräänlaisena neropattina hän tulee meille jokaisen kohtauksensa keskushenkilöksi.

Vieläpä on hänen sarkastisissa kommissaan — syyntakeetonta luonnonlasta. Näyttelijän kannalta — savolaismallia! Tuo Corbaccion kuuluisa repliikki: »Mitäs köyhät rahalla tekevät», paljastaa sen kaikkein herkullisimmin.

Edellisiin näyttelijätaiteellisiin avuihin liittyivät lisäksi eräät ulkonaisemmat illuusiokeinot, joita ei voi jättää — kokonaiskuvaa piirtäessämme — mainitsematta. Eleilyn johdonmukaisuus »perusasentoa», jokaista onnahdusta ja huitaisua myöten antoi henkilöpiirrokselle sitä tarkkarajaisuutta, joka esti sen hajoamasta elostelijaominaisuuksien sekaan. Toiselta puolelta sen mahdottomimpienkin kierrosten ja kiepausten huolettomuudesta sai katsoja kuvitelman, että ukko hoiteli vuosikymmeniä sitten omaksuttuja tapojaan. Tämä plastillinen luotettavuus yhtyi siis kiinteästi kasvojen älylliseen mimiikkiin. Ja koko Corbacciosta oli tullut elävä ja ehjä personallisuus.

Se on toistaiseksi Aku Korhosen suurin näyttelijäteko. Siitä eteenpäin siis on — näyttelijäkuvaa piirrettäessä — turha edetä. Vedettäköön vain vielä kerran eräällä sarjalla sen profiili: Napoleon — Kaarle herttua — Peer Gynt — Päivö ja toisella samat kasvot herkemmin ilmehtivinä, en face: ukot — narrit — puutarhurit — Corbaccio.

Edellisen perusviiva on pohjalaisen jäyhä, jälkimmäisessä ilmehtii savolaiskomiikka. Kokonaisuus paljastaa meille etsijän ja luonnekuvaajan.

KOOMIKOITTEMME ÄLYNIEKKA

— Uuno Laakso.

Tässä maailmassa on paljon ihmisiä, jotka herättävät naurua, mutta eivät suinkaan ole koomikolta.

Ja yhtä hyvin kuin keskiajan markkinateatterin vitsiniekat, miekannielijät ja muut leikarit olivat useimmat vain naurattavia ja naurettavia ihmisiä eivätkä koomillisia näyttelijöitä, ovat vielä tänä hetkenä ei ainoastaan varieteeilonpitäjät ja kuplettiniekat vaan myöskin näyttämökoomikot enimmäkseen vain koomikolta ylimalkaan, mutta eivät koomillisia taiteilijoita.

Hyviä näyttelijöitä on perin vähän, mutta todellinen koomikko on ainutlaatuinen harvinaisuus, sillä sanomattoman harvoin saa sama mies sekä onnellisen taiteilijatemperamentin että huumorin kultaisen lahjan.

Näyttelijä Uuno Laakso on näiden harvojen valtakunnassa ensimmäisiä, vieläpä koomikko-ominaisuuksiltaan niin vääjäämättömän selväpiirteinen, että hän kelpaa melkeinpä havaintokuvaksi näyttelijätaiteellisesta komiikasta ylimaikaankin.

Uuno Laakson näyttelijäkasvot hymyilevät ja paistavat ehkäpä täysimmällä valollaan juuri rahvaanomaisessa komediassa. Hänen eno Sakerinsa, hänen Tolarinsa ja Kekkosensa, Salttunsa ja Luukas Filemon Roikaleensa on voinut luoda vain ihmiskuvaaja, siksi paljon ylempänä ne ovat tavallista tyypintekoa. Niiden profiilikuvan on tosin — kuten tuleekin — piirustanut herpautumaton, johdonmukainen käsi, joka vetää jyrkin ja karrikoivin viivoin. Mutta katsokaa noita samoja kasvoja myöskin edestäpäin, en face! Näette niiden loistavan vastaanne monilukuisin ilmein ja vivahduksin täynnä sitä itkevää ja nauravaa elämää, jota me sanomme inhimilliseksi. Juuri tuo sovittava paiste valaisee hänen eno Sakerinsa hajoavaa olemusta ja yleensä kaikkia niitä hänen henkilöitänsä joiden osana on ränsistyminen ja rappion »romanttinen» kohtalo.

Uuno Laakso ei liene näytellyt »Nummisuutarien» Topiasta. Mutta tiedän, että hän jos kuka nousisi liikuttavaan huumoriin Topiaan ikimuistettavissa sanoissa: »Ryypin otamme ja itkemme ja nauramme yht'aikaa elinkautemme retkille.»

Nostaa inhimillisestä tuhosta esiin inhimillinen kauneus, se teko on koomikon korkein saavutus. Havahduttaa sydämissämme liikuttava myötätunto narrimaisuutta kohtaan, se on komiikan suvaitsevaisuutta. Edellisen korkeimman huipun kykenee Uuno Laakso parhaimpina hetkinään tavoittamaan. Ja jälkimmäistä — anteeksiantajan tehtäväänsä — hän suorittaa melkeinpä säännöllisesti onnistuen, sillä hänen näyttelijäolemuksensa raikas lapsenmieli pettää hänet sangen harvoin.

Suomalaisen kansankomedian edelläkuvattuja tyyppejä sangen lähelle nousevat hänen eräät henkilöhahmonsa, joita hän on esittänyt historiaa romantisoivissa tai nykyaikaisaiheisissa näytelmissä. Erikoisesti ovat »Regina von Emmeritzin» Larsson ja herra ministeri samannimisessä näytelmässä osoittaneet samankaltaisia näyttelijäavuja kuin hänen supisuomalaiset rahvaan tyyppinsä. Ja syytä on juuri tässä yhteydessä tuoda esille myös hänen viimeisin luomansa: vanha Ekdal »Villisorsassa». Vaikkakaan tämä ibseniläinen henkilö ei ole suinkaan kansankomedialajiin kuuluva tyyppi, liittyy se elämänkohtaloltaan läheisesti edelläkuvattuihin rappiotyyppeihin. Uuno Laakso ei tosin esitä Ekdaliansa symbolisoivasti. Siltä puuttuukin vertauskuvallista suurpiirteisyyttä, ja samassa mielessä on sen ibseniläinen leima heikonpuoleinen. Mutta sitä runsaammassa määrässä on siinä samaa perussävyä kuin hänen koomillisissa kansan tyypeissään: lapsenmieltä ja luonnonlapsen elävää raikkautta, jonka koroittaa liikuttavuuteen toivoton haaveellisuus.

Näin ollen: juuri luonnonlasten valtakunnat — ehkäpä myöskin ihan Hölmölän tanhuat — ovat Uuno Laakson parhaita voittomalta.

Mutta, niin hämäläinen kuin hän syntyjään onkin, ei hän ole lainkaan lautapäisen Esko-komiikan edustaja. Siihen hän on liian vähän flegmaattinen ja älyllisesti liian vilkas. Hänen temperamentillaan ei voida tavoittaa sitä jäyhää kuorta ja yksitotista tukevuutta, mikä on Eskon olemuksen eräänä välttämättömänä puolena. Tällaiseen ei hänellä ole malttia eikä tarpeellista hitautta. Samoista syistä ei hänen »Seitsemän veljeksen» kanttorinsa liene hänen onnellisimpia näyttelijätekojaan.

Mutta joskin toiselta puolen hänen komiikkansa alaa rajoittaa laiskan flegmaattinen ja jäyhän jykevä huumorillisuus, laajenee se toiselta puolen sitä pitemmälle: nykyaikaisen keskustelukomedian älyleikki on oleellista hänen näyttelijätemperamentilleen.

Suomalaisten näyttämöhumoristien joukossa on Uuno Laaksolla omana erikoispiirteenään ilmeinen älyllinen kiihko, joka on kaiken keskustelutaidon välttämätön edellytys.

Kun hän esim. Shaw'n näytelmässä »Lääkäri pulassa» astuu sir Ralf Penningtonina näyttämölle, ilmaisee — jo ennen repliikkejä — koko hänen plastiikkansa innokasta väittelytahtoa ja säkenöivää maailmanmiestä. Ja keskustelussa sinkoavat hänen repliikkinsä kimmoisasti, katkeamattomana ilotulituksena, iskevinä ja tarttuvina, mikä todistaa, että todella samanhetkisesti lausunnan kanssa tapahtuu myös energinen aivotoiminta. Hänellä on näin ollen keskustelijalle välttämätön taito luoda illuusio, että repliikit syntyvät ja saavat muodon juuri näyttämöllä eikä jossain lukukammiossa sitä ennen. Myös hänen Satininsa Gorjkij'n »Pohjalla», tohtori Knockinsa ja monet muut keskustelijatehtävänsä osoittavat samaa edellä kuvattua älyllistä kiihkoa ja aivoenergiaa, mikä on suhteellisen harvinaista supisuomalaisessa komiikassa.

Kaiken kaikkiaan: Uuno Laakson ilmeinen koomillinen lahjakkuus, hänen personallinen erikoisleimansa ja hänen pitkälle kehittynyt näyttämöllinen valmeutensa, joka ulottuu erinomaiseen naamioimistaitoon saakka, on tehnyt hänestä taiteellisesti merkittävän ja sangen käyttökelpoisen näyttelijän.

Tosin hänellä, kuten jokaisella taiteilijalla, on »vaaransa». Pieniä merkkejä maneerisiin taipumuksiin voi jo nyt hänessä silloin tällöin havaita. Jossain kaukana voi häntä uhata ehkäpä taituruudenkin vaara, s.o. esiintymistapa, joka tuo näytteille esiintyjän omia erikoistapoja ja taitoja siinä määrässä, että uskollisuus kuvattavaa kohtaan lopulta lakkaa.

Tällainen taituruus on surmannut taiteellisesti monen etevän näyttelijän, sillä juuri eteviin taiteilijoihin nähden tämä vaara on suurin.

Tänä hetkenä on kuitenkin vakaa uskomme, että Uuno Laakson kaltainen luonnonlahjakkuus ja energinen kyvykkyys on yhtä herkentyvä ja nouseva eikä kaavoittuva tai kangistuva.

MAAMME ITSENÄISYYDEN LUOMA SIVISTYSKRIISI JA TEATTERI.

Tarkoitukseni on esittää eräitä ajatuksia nykyhetken suomalaisesta sivistyskriisistä ja viitata niihin tehtäviin, joita eritoten teatterilla on edessään sen onnelliseksi selvittämiseksi omalta osaltaan.

Tarkasteluni pyrkii olemaan etupäässä kansapsykologinen. Mutta tämänlaatuisen käsittelyn tueksi ja perustaksi on minun aluksi heitettävä näkyviin eräs historiallinen vertauskohta ja pari personallisenluontoista historiallista kuvitelmaa, joiden mahdollinen yhtäpitäväisyys ydintuloksen kanssa lisännee tuon samaisen käsityksen luotettavuutta.

Nykyisen asemamme vertauskohdaksi sopii sangen hyvin Haminan rauhan jälkeinen aika, jolloin Suomi oli joutunut sodan seurauksena Ruotsin vallasta Venäjän vallanalaisuuteen ja päässyt sisäisesti itsenäisempään asemaan kuin ollessaan eräänä Ruotsin maakuntana.

Miten arvioivat silloin maan kaukonäköisimmät miehet isänmaansa muuttuneen aseman ja tämän vaatimukset? A.I. Arwidsson, varhaisemman kansallisen herätyksen miehistä nerokkain ja rohkein, määrittelee Åbo Morgonbladissa 1821 uuden aseman luoman tunnelman m.m. seuraavin sanoin: »Entiset siteet on revitty rikki, uusia oloja on syntynyt ja nuortunut Aura (Suomi) katselee _hämmästyksellä_ ympärilleen, tottumattomana ympäristöönsä.»

Entä mitä vaatii kansalta hänen mielestään tämä uusi asema? Tähänkin hän vastaa selvin sanoin: »Muuttunut tila vaatii aivan uusia voimanponnistuksia sekä verrattomasti suurempaa henkisten lahjain kehitystä kuin entinen.» Ja edelleen: »Uusi aika on alkanut ja uusia voimia on kehitettävä.» Kokonaan uusi sukupolvi on hänen mielestään kasvatettava, sukupolvi, jolla olisi tietoisempi ja lujempi hengenvoima kuin mitä isillä oli ollut.

On siis huomattava, että Arwidsson, kuten muutkin kansallisen herätyksen miehet, käsittivät syntyneen kriisin ennen kaikkea sivistyskriisinä, henkisenä ilmiönä.

Jos nyt jo se aste-ero, mikä oli olemassa Suomen maakunta- ja kansakunta-aseman välillä, ajan etevimpäin miesten silmissä merkitsee vaativaa sivistyskriisiä, tuntuu luontevalta ajatella, että nousumme itsenäiseksi valtakunnaksi merkitsee jo sellaisenaan myös sivistyksellistä murroskautta, joka asettaa kovalle koetukselle sekä sydämen että aivot ja tahdon, kansamme kaikki elämänvoimat. Sanalla sanoen: tämäkin aika vaatii juuri henkisten voimain ponnistusta mitä tinkimättömimmässä mielessä. Hengenelämämme uudesti luominen on yhtä välttämätön tosiasia kuin muutos ulkonaisessa asemassamme.

Mutta uudistusliike tarvitsee suunnitelmaa. On nähtävä selkeästi sivistysolojemme heikot kohdat, koko sivistyskehityksemme luoma tulos sekä valo- että varjopuolineen ja toiselta puolen ajan ja itsenäisyyden asettamat eetilliset vaatimukset.

Jos edellämainitun vertauskohdan lisäksi arvioimme — vaikkapa vain vapain näkemyksin — Suomen historian kuvaamaa ihmistä, näyttää hänkin ominaisine kohtaloineen ja luonteineen todistavan, että nykyinen historiamme käännekohta on samalla välttämättömästi henkistä pulmakautta.

Minusta on tuntunut aina joutuessani liikkumaan Suomen historian piirissä, että sen kuvaama ihminen on kuin traagillisen kohtalon alaiseksi joutunut viattomuus, jonka vain ihme saattaa pelastaa marttyyrikuolemasta.

Hänen taivaltamansa tie on täynnä nälkätalven kuvia. Hän on tuontuostakin nietokseen uupumaisillaan nälästä, verenvuodosta ja väsymyksestä. Mutta tiepuoleen uuvahtaneessa on sitkeä elämänvoima, hänen ruumiinsa on kärsimyksen karaisema. Hän nousee ja jatkaa taivallustaan, ja tulevan kevään lempeämmät ajat kiihtävät näkyinä häntä ponnistamaan eteenpäin.

Mutta aina on minusta tuntunut myöskin siltä, että tuo nääntynyt olento saa voiman nousta ja jatkaa vasta viimeisellä hetkellä. Tähän saakka hän on antanut sallimuksen kuljettaa itseään kärsimyksen tietä jotakuinkin tahdottoman näköisenä, vailla tietoisia voimia nousta ajoissa uhkaavaa tuhoa vastaan.

Monen monta kertaa olen näissä kuvitelmissani nähnyt suomalaisen perheen olevan pakomatkalla korven sydämeen, piilopirtti päämääränä ja takana risteilevät kasakkalaumat. Suomalainen perhe pakomatkalla! Tuo näkemys on historiastamme syöpynyt mieleeni lähtemättömiin. Eikä ole tuo kuva ainoastaan historiallinen, se on melkeinpä kansatieteellinen. Sen ohella muistuu niin helposti mieleen Volgan rannoilla asuvan sukulaiskansamme, votjakkien, perintätapa ja uskomus, jonka mukaan heidän on joka neljäskymmenes vuosi muutettava asuinpaikkaa, painuttava syvemmälle korpeen, muuten uhkaa koko heimoa tulipalo, nälkä ja rutto. Koko suomalaisessa rotusielussa on pakomatkan mielikuva pysyvä ja sitkeä.

Entä Suomen historian kuvaama mies? Hänkin on usein pakomatkalla takanaan väennostajan virkavalta ja tämän oikeus vaatia miestä sotiin vieraisiin maihin. Tuskin voimme väittää, että hän pakenee pelkuruuttaan. Hänhän on monen monella taistelukentällä osoittautunut mitä parhaimmaksi sotilaaksi. Mutta — jälleen on huomattava — vasta sitten, kun hänet on viemällä viety vieraisiin maihin. Hänellä, suomalaisella miehellä, ei ole ollut aktiviteettia lähteä, mutta kun hän joutuu kovan eteen saattaa hän osoittaa hirvittävää alkuperäistä voimaa, iskuvalmiutta ja riuhtaisevaa nopeuttakin.