Part 2

Mutta vuosisadan vaihteesta alkaen ja varsinkin maailmansodan kynnyksellä tulimme jälleen murroskauteen. Silloin syntyi ja parhaillaan syntyy uusi idealismi, joka uhkaa taiteessa naturalismia ja tieteessä materialismia. Tämä kaikkein nuorin idealismi on, jos mikään innoittunutta sankaripalvelusta, ja sellaisena on se vain omaa aikaansa, tätä samaa murroskautta, jonka historia ja yhteiskuntataistelu on tuonut mukanaan jälleen rohkeaotteisen personallisuuksien renesanssin. Nykyhetken yhteiskuntataistelun tilanne ei ole, näet, suinkaan joukkopalvonnan ja persoonallisuuskultin välistä vastakohtaa. Nimiaateli on sammunut, rahaylimystö, »kolmas sääty», on menettänyt aatteellisen ja käytännöllisen yksinoikeutensa yhteiskuntalaitoksen rakentamiseen. Ja luokkana, määrättynä yhteiskuntatekijänä on se joutunut maailmansodan jälkeen yhä ilmeisemmin personallisuuspalvontaan. Mutta käytännöllisessä mielessä ei myöskään sosialismin kanssa personallisuuskultti ole enää ristiriidassa. Aika ei ole ollut otollinen vain oikeisto- vaan myös vasemmistojohtajille. Kaikilla yhteiskuntaluokilla on oma personallisuuspalvontansa. On syntynyt _sankaripalvelus_. Murroskauden huippu ja taitekohdan ratkaisee — »näyttämöllisesti» katsoen — ilmeisemmin kuin koskaan ennen personallisuuksien kamppailu, niin paljon kuin pohjimmaltaan personallisuuden taisteluvoima riippuukin luokkansa elämänvoimasta ja tiedonjanosta.

Tämä idealismi, uusi ihmisyysusko virtaa näyttämölle Keski-Euroopan ekspressionistien draamajulistuksena. Heidän henkilönsä ovat jälleen länsimaisesti sankarillisia taistelijoita, jotka ovat valmiit sortumaan ihanteen tähden ja jotka uskaltavat kamppailla kuoleman uhalla ja mahdottomasta. Näyttämömaailma on jälleen ihmiskeskeinen, ihminen on siinä herra. Hän ei aatemaailmassaan ole enää maailmasta osa, vaan kaikki. Ekspressionistit eivät enää pikkutarkasti selitä ja erittele ihmisparkaa. He julistavat ja nostavat ihmisen uskomaan omaan sankaruuteensa. Antiikin vanhat suuret sankarihahmot, sellaiset kuin Aleksanteri suuri, Antigone, Elektra palaavat näyttämölle, mutta nämä palaavat tulkitsemaan meidän sukupolvemme kaipaamaa sankaruutta, siis toisin tarkoituksin ja toisin näyttämöllisin hahmoin kuin edellisinä teatterikausina. Realistisen vuorokeskustelun kahleet katkotaan, uskaltaudutaan yksinpuheluun. Välitön lyyrillinen aines tulee näkyviin. Näyttämösankari on jälleen runollinen sanan todellisimmassa mielessä. Puhtaitten ekspressionistien, sellaisten kuin Kaiser'in, Hasencleverin ja monien muiden, jälkeen ilmestyvät areenalle näyttämöllisesti katsoen vieläkin rohkeammat, jotka eivät ainoastaan muuta näyttämöä ja lähennä tätä katsomoon, vaan kohdistavat näyttämövalaistuksen koko dramatiikan alkuaineksiin ja ytimiin. Sielulliset rajatapaukset, henkiset jättiläiset, hullut profeetat, konnat ja sankarit tulevat esiin.

Näin voimme sanoa, että inhimillinen etsintä on jälleen mitä uljainta ja sankarillisinta. Tämä näyttämöllinen murroskausi muistuttaa läheisesti ja ilmeisesti niitä edellä kuvattuja murroskausia, jolloin sankaripalvonta hallitsi teatteria ja saattoi tämän kukoistamaan.

Niinpä rohkenemme arvella, että tämä aika on ensisijassa teatterin aikaa, teatterin loistokautta, jos se vain tuntee etsikkoaikansa. Teatterilla on nyt ensisijaiset mahdollisuudet voittaa ja valloittaa tehtävälleen alaa, sillä on suorempi suhde murroskauden ydinprobleemiin kuin esim. kirkolla.

Samoin tukee murroskauden moraalisten probleemien ratkaisuvälttämättömyys voimakkaasti uskoa teatterin erikoiseen kukoistusmahdollisuuteen. Moraali-ideoitten luomisessa on teatterilla nyt ensiarvoinen asema.

Teatteri ei synnytä koskaan innostuksen myrskyä eikä pakoita ajattelemaan, jos se edustaa totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Nämä seisovat runoteatterissa päälaellaan tai tanssivat narrintanssia. Runoteatterin eetillinen taistelu syntyy »jalon» ja »alhaisen» vastakohdasta. Se tekee oikeutta murhaajalle, avionrikkojalle ja rosvolle, jos näissä on jalompi, voimakkaampi ja rohkeampi ihmisyys kuin vastaan taistelevilla. Alhaisen, pinnallisen ja heikon epäihmisen se tuhoo. Ja samalla juuri on se murroskausina voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia s.o. toimii luonnostaan uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana ja levittävänä voimana.

Näin on vastassa tulos: Murroskausina — etenkin meidän — on teattereilla koko henkisen olemuksensa tähden ensisijainen mahdollisuus vallata vaikutusalaa ja nousta kukoistukseen. Koko aikakauden henki, sankaritahto ja personallisuuspalvonta on sille vapaana hengenlaitoksena otollinen maaperä.

V. 1923.

SANKARIVIITAN TÄYSIVERINEN KANTAJA

— Aarne Leppänen.

Hulmuavassa manttelissa, »gothique flamboyantin» samettisessa ritarilevätissä tai meidän vuosisatamme urheilupuvussa pitkin, joustavin askelin astuva nuorukainen. Pakanallisen verevät tai kristillisen kalpeat sankarinkasvot ja rakastajan-ilmeet! Tikarin ja miekan tulisin käyttäjä tai juoksuratojen ja naismaailman suosikki, raisuimman lemmen ilmentäjä ja aina romanttinen, yhtä hyvin menneen kuin nykyajan hahmoissa — siinä ensimmäisen hetken näkemys Aarne Leppäsen näyttelijäkasvoista ja -vartalosta.

Aarne Leppänen on sekä taiteilijana että miehenä minulle kaikkein läheisimpiä näyttelijöistämme. Tämän tähden en uskottele itsellenikään kykeneväni hänestä luomaan »objektiivista» kuvaa edes sanan suhteellisessa mielessä, vaan antaudun alusta pitäen ex tempore maalailuun — pienet filosofiset intermezzot käykööt mallin ja »maalarin» lepohetkistä.

Kuka ties, välittömimmät näkemykset voivat — onnellisissa sattumissa — parhaiten viedä juuri todellisimpaan objektiviteettiin.

Perustunnelma, joka on aina syntynyt yhteistyöstä Aarne Leppäsen kanssa, on mieluisa tunne hänen uskollisuudestaan draamantekijää kohtaan. Hän on antautumisvoimassaan ehdoton ja siksi juuri — yhtärintaa dramaatikon kanssa — kolmannen totuuden sanoja.

Mikä on tämä »kolmas»?

Draamantekijän luomistyössä se ilmenee siten, että hänen on ensiksikin henkilölle ja vastahenkilölle, rintamalle ja vihollisrintamalle, molemmille tehtävä oikeutta, suotava kummallekin puolelle psykologista pätevyyttä ja moraalista arvoa, jotta taistelun tuloksena ei ole mitätön kompromissi, ei toisen tai toisen puolen tunnoton voitto, vaan molempien rintamien yläpuolella oleva kolmas totuus, joka lyö poltinmerkkinsä sekä taistelijan että vastataistelijan rintaan. Tämä totuuksien välinen suhde on draamantekijän kiirastuli: on tehtävä oikeutta molemmille rintamille, mutta ehdottomasti oikeutta niitä ylemmälle kolmannelle totuudelle, koko näytelmän totuuspäämäärälle, jossa on panoksina tekijän pyhimpien hetkien personallisuus ja tämän tinkimätön nousu puolitotuuksia vastaan.

Samankaltainen luomisen inferno on oleellista näyttelijälle. Hän seisoo alusta pitäen keskellä oman minän ja vieraan henkilön ristiriitaa. Hän omaksuu esitettävän henkilön, omaksuu ilman kirjallista kritiikkiä, ilman moralisoivaa arvoarviointia, vain omaksuu. Mutta tällöin on hänen pakko syrjäyttää oma, personallinen tahtokoneistonsa, hän uhraa oman minänsä, noustakseen tästä näyttelijätaiteen ristitulesta sekä annetun henkilön että oman personallisuutensa yhteistulokseen, synteesiin, siis hänkin — kolmanteen totuuteen.

Tämä »kolmannen» löytäminen perustuu siis näyttelijällä mitä välittömimpään omaksumisen kykyyn, joka on todellisen näyttelijätaiteen ensisijainen ominaisuus. Niin hyvin kuin tuon synteesin näyttämöllinen _ilmentäminen_ vaatiikin m.m. analyysia ja kaikkia logiikan aseita, on sen elävä siemen olemassa ja ennen kaikkea logiikkaa, tajunnan välittömässä tunnelmassa, omaksumiskyvyssä eli näyttelijäkielellä: antautumisvoimassa.

Tämän määrästä riippuu näyttelijän uskollisuus draaman henkeä ja tyyliä kohtaan.

Aarne Leppänen, jos ken, on tuon kolmannen totuuden oikea etsijä, sillä hänen näyttelijätaiteensa voima ja ydin on juuri tuossa ehdottomassa antautumiskyvyssä.

Tämän tosiasian kokee mitä elävimmin hänen harjoitusiltoinaan.

Hän ei näytä ponnistelevan, ei aivoillaan eikä sydämellään. Hän antautuu. Hänellä tuntuu olevan hallussaan joku ensilukeman jälkeen välähtänyt näkemys tai näkemyksen rahtusia. Mutta hän ei aja näitä takaa. Hän antaa virran viedä itseänsä ja on huoleton. Pieni plastillinen ele liittyy kuin sattumalta näyttämökuvaan. Se kypsyttää näkemystä rahtusen lisää. Tilanne heittää näkyviin uusia asenteita. Hän mukautuu niihin iloisen luontevasti. Vastarepliikki hämmästyttää. Hän sovittaa siihen omansa ja saa repliikkiinsä uutta elävyyttä. Hän antautuu ja myöntyy, mutta hän ei menetä itseään, vaan rikastuttaa juuri alttiudellaan sekä omaa henkilökuvaansa että ympäristöään.

Hän toteuttaa yhteisnäyttelyn välttämätöntä periaatetta jo harjoituksen ensiasteilla, mutta kypsyttää samalla kuin muiden huomaamatta omat alkunäkemyksensä rauhallisen varmaksi perusotteekseen.

Hänen koko harjoittelunsa on tekijälle hermolepoa.

Entä esitysilloissa, ensi-illassa?

Juuri edellä kuvatun luomistapansa armosta hän ei koskaan hairahdu näyttelemään — en puhu väsymyksen tai huolettomien hetkien tuomista poikkeustapauksista — osan ulko- tai yläpuolella, vaan osassa. Sen vuoksi on myöskin hänen personallisuuttansa mahdoton merkitä kaavalla tai dogmilla, katsomuksilla tai epäkatsomuksilla. Myöskin esityshetkinään se alttiudessaan sulaa kuin vaha — eikä kuitenkaan lakkaa olemasta oma itsensä sisäisine ja fyysillisine ominaisuuksineen.

Tämän jälkeen on ymmärrettävää myös se, että Aarne Leppänen loistaa juuri niissä näytelmän ihmisissä, joissa elämä väreilee herkimmillään, aamuauringossa tai liian nopsaan saapuneen illan hämärissä. Nuori sankari, on tämä sitten aamuntuores rakastaja ja voittaja tai varjon puolella syyttömästi kärsivä marttyyri, on hänen henkilömaailmansa keskusolento.

Näyttelijänä on Leppäsellä omat rajoituksensa, mutta sankari-alueella on hänen kykynsä siirtyä hahmosta hahmoon ja sävystä toiseen melkeinpä rajaton.

Valaisevana esimerkkinä tästä hänen sankari-holvistonsa avaruudesta viitattakoon hänen suorituksiinsa »Lemmin poika» ja »Synti» näytelmissäni. Edellisessä on Lemmin poika mitä aktiivisin sankarityyppi, jonka rata avautuu ja nousee isku iskulta, teko teolta. Hän on mies, joka murtaa suorin miekoin itsellensä ovet, toisen toisensa jälkeen, kunnes hän on kaikki maalliset lähimmäisensä jättänyt kauas taakseen ja seisoo yksin Tuonelan virtaa vastassa. Hän on joka askeleellaan taisteleva teko.

Harvoin kuulee näyttämöltä niin hurmioitunutta teon runoutta kuin mihin Aarne Leppänen nosti Lemmin poikansa. Hän kykeni siis toteuttamaan mitä aktiivisimman sankariluonteen.

Mutta sama näyttelijä kykenee hallitsemaan yhtä elävästi myös sankaruuden passiivisempia ilmiöitä: kärsijöitä, ristiinnaulituita. Koko sankaruuskäsitettä on hänen yhteydessään käytettävä sen kaikkein laajimmassa mielessä. Hänhän näyttää eräissä luomissaan etenevän sankarisielun alitajunnaisimmille rajoille, mitä passiivisimpaan tunnelmaan saakka.

Näin ollen — koko sankarityyppien aluetta silmällä pitäen — hänen antautumisvoimansa riittää mitä intohimoisimmasta, olantakaisesta iskusta aina idylliseen hetkeen saakka, idylliin schilleriläisessä mielessä.

Hänen sankarillinen kärsijän-lahjansa ilmenee liikuttavalla tavalla »Synnissä» hänen Ismael-luomassaan. Tämä onneton poika ei näytä kykenevän ainoaankaan vastaiskuun. Hänellä ei ulkoapäin katsoen ole mitään aseita. Elämä on hänelle piinan lavitsa. Näyttääpä hänen elämänsä tarkoituksettomalta: hänen alinomaisen kärsimyksensä kiirastulella ei näytä olevan hänessä enää mitään puhdistettavaa. Hänhän on puhtaista puhtain. Yksin taivaskin näyttää tekevän vääryyttä häntä vastaan.

Mutta lähempää tuntien on tällä kärsijällä sittenkin eräs ase, jolla hän puolustaa elämäänsä, hän osaa ahdistuksen alta nousta nöyryyden porraspuulle ja löytää iloa sieltä, mistä muut sitä eivät löydä. Ja hänellä on lisäksi eräs toinen voima, joka tekee hänet sankariksi. Hänen kärsijän-lahjansa on kypsyttänyt hänessä ylimaallisen uhrimielen, uhrautumisen kirkkaan-ylpeän tahdon. Tämä on hänen sankarigloriansa, ja tällä hän ratkaisee näytelmän ihmiskohtalot suuremmalla voimalla kuin näennäisesti häntä voimakkaammat. Ratkaisun hetkessä hänen elämänsä on äkkiä saanut suuren eetiilisen tarkoituksen: hän on kompastava kivi intohimojen sokaisemille ja seuraavassa hetkessä voimakas viskain, joka eroittaa ihmissielujen akanoista puhtaat jyvät. Hän huipentaa draaman legendaksi.

Aarne Leppäsen Ismael läheni hartaudessaan alttarimaalausta. Sen päätä ympäröivä puhdas ilmakehä saattoi melkein unohtamaan tuon rammalle pojalle liian »uhkean» vartalon. Se loi illuusion plastiikallaan, joka johdonmukaisesti ilmaisi nöyryyttä ja kärsimystä, huipentuen usein rukouskohtauksissa päänasentoon, joka muistutti ristillä kahistuvaa orjantappuraista päätä. Sen ilmentämä sisäinen eläytymisvoima hukutti olemattomiin myös ne äänelliset tyylihorjahdukset, jotka syntyivät miehekkään orgaanin liiasta täyteläisyydestä heiveröiselle pojalle.

Niinkuin hän voitti vartalonsa »epä-ismaelilaisuuden» plastillisella mukautumiskyvyllään, samoin hän pystyi sävyttelyllä muokkaamaan »liiat» äänivaransakin palvelemaan sisäistä Ismael-kuvitelmaansa.

Aarne Leppänen ei tuona iltana voittanut ainoastaan henkisesti vaan myös tekotaidollisesti. Mutta että hän pystyi muodossa tekemään mahdottomankin mahdolliseksi, sekin oli hänen peruslahjansa, vahantaipuisan muuttaumisvoimansa ansio.

Lemmin pojallaan ja Ismaelilla hän on allekirjoittaneelle todistanut hallitsevansa sekä sankarimaailman tyypillistä keskushenkilöä että myös äärimmäisiä rajoja. Hänellä on hallussaan sankaruuden vastakohdat, mikä vasta on täysin pätevä todistus siitä, että hän on kaikkien heeroksien synnynnäinen ja täysiverinen edustaja, todellinen sankari-näyttelijä.

Kaiken kaikkiaan kulkee Aarne Leppäsen näyttelijätaiteen valtatie siellä, missä kantaa eteenpäin »sydämen logiikka», tuo nuorten ja haaveessa-eläjien erehtymätön viisaus. Niissä merkeissä hän voittaa hengessä ja niiden innoittamana pääsee myös hänen harvinaisen sointuva ääniaineksensa parhaisiin tuloksiinsa ja hänen »fyysillinen lahjakkuutensa» nuorteimpaan ja sulavimpaan plastiikkaansa. Punnitseva järki, älyllisesti tiivis ja tarkka dialektiikka eivät ole hänen voimiaan eikä myös aate sellaisenaan. Hän näyttelee aatteen nuorekkaita edustajia, ja juuri näitä, mutta silloinkin hän taistelee samoin voimin kuin Eeroksen uhrina: ei älyllisissä abstraktioissa, ei aina edes tinkimättömästi totuudellisena idean ilmentäjänä, mutta aina pään ympärillä romanttinen nimbus, väreilevä loiste, jota ei saada eikä tehdä, vaan joka on vain antautumisherkkyyden silminnähtävä havaintokuva.

Tällaisena juuri on Aarne Leppänen tunkeutunut ja jäänyt katsojan mieleen, niin Romeona ja Phaonina kuin Rustanina ja Strindbergin Klaus Tottina ja — vieläpä — Wasantasenan Tsharudattana.

Mutta jokaisella taiteilijalla on rajansa, joita kyllä voidaan työntää tuonnemmaksi — usein vain ankaralla ja määräperäisellä treenauksella — ja valloittaa uusia alusmaita, mutta jotka sitten jäävät eräässä mielessä olemaan.

Leppäsellä on toistaiseksi yliastumattomana muurina eräänlajinen »keskustelunäytelmä». En tarkoita, etteikö hän osaisi liikkua salongissa, päinvastoin, ja etteikö hän osaisi hoitaa luontevaa ja sujuvaa keskustelua. Osaapa hyvinkin. Olemmehan juuri aikaisemmin todenneet, kuinka hänen suuri mukautumiskykynsä ilmenee myös replikoinnissa. Tämän tähden hänen keskustelunsa käänteet, vaihdokset uuteen sävyttelyyn tai kohti kärjistyvää dialogista huippua ovat aina luontevia ja yhteisnäyttelyä tehostavia. Mutta tämä hänen keskustelutaiteensa praktillmen luotettavuus kestää yleensä vain suhteellisen harvatempoisessa dialogissa. Nopeassa, kiihtyvässä tempossa hänen on vaikea nousta mukaan.

Tarkoitan siis »korkeampaa» älyllistä dialektiikkaa, jossa aforismit, teesit ja antiteesit syttyvät ja sammuvat, nousevat ja laskevat nopeassa, kiirehtivässä tempossa tai pitkiä sanallisia »vuodatuksia», joissa sisäinen kiihko vaatii tiheätempoista rientämistä eteenpäin. Näissä hänen aivonsa eivät tunnu joka hetki olevan mukana elävänä prosessina, mikä antaisi kuulijalle kuvitelman, että lausuttu ajatus on synnytetty juuri samana hetkenä eikä ole opittu, luettu.

Tämä Leppäsen näyttelijälaadun luonnollinen rajoitus on vielä viime vuosinakin joskus ilmennyt, esim. Niccodemin »Aamu, päivä ja yö»-näytelmän Mariossa, samoin — yhdessä ainoassa kohtauksessa — »Juudas»-näytelinäni Jägerhornissa. Näyttelijätaiteellisena tekona on hänen tämä Anjalan miehensä kokonaisuutena arvostellen hänen kaikkein parhaita sankariluomiansa. Vain ensimmäisen näytöksen pitkä — ehkä tekijänkin kannalta liian laaja — dialogi Jägerhornin ja Beata Kristiinan kesken olisi voittanut, jos se olisi nostettu muistelevilta kohdiltaan kiihkeämpään tempoon. Sisäinen kiihko ja kielellinen tempo eivät saavuttaneet siinä tasasuhtaa, tätä häiritsi liiallinen harkinnan ja luontevuuden tavoittelu ja — kummallista kyllä — liian monet uhrit logiikan vaatimuksille.

Tämän ihmeempiä rajoituksia tuskin kykenenkään löytämään taiteilijalle, jonka muuttautumis- ja antautumisvoima on niin harvinaisen suuri kuin Leppäsellä. Hänen jossain määrin epäintellektuaalinen näyttelijälaatunsa ei ole muuta kuin toinen puoli hänen taiteensa perusolemusta. »Sydämen logiikka» ei tunne analysoivaa ajattelua tai älyllistä ilotulitusta, tunteen ja tahdon sankari ei voi välittää »diplomaattisista» ongelmista tai taidokkaasta sinänsä. Hän on luotu välittömästi taiteelliseen.

Silloin kun Aarne Leppänen kulkee taiteensa valtatietä, on hän omassa ikäpolvessaan sankariviitan täysiverisin kantaja.

Hän kuuluu taiteilijamaailmassa harvojen onnellisten luokkaan.

»SYNNIN» SYNTYTARINA.

Laskettelin usein poikana vaivaistalon mäessä, kelkalla, suuressa poikajoukossa. Siellä oli myös vaivaistalon heiveröinen poika, jonka nilkka oli lievästi vaivainen ja jonka yllä oli sinertävät housut ja sinttynyt punertava takki ja tässä tinanappeja rivi. Värit muistan selvästi. Ja kasvot! Ohimoilla ja poskiluilla oli sininen kuulto, ja kummallinen kalpeus — huolimatta tuoreesta talvi-ilmasta — lepäsi muuttumattomana hänen kasvoillansa, kalpeus, jonka keskeltä kaksi kosteanpäilyvää, sinisenharmaata silmää katsoi tummavain silmänalustan kaartamina — kuin syyntakeeton ja syytön pelko ja kammo. Ja kuitenkin — aika-ajoin niistä loisti myös poikamainen ilo ja ilakointi, ja herkät kapeat huulet värähtelivät hiljaa hymisten mukana. Ja kun saman talven pääsiäisenä kotona luettiin Kristuksen kärsimyksestä ja elämästä, kuvittelin Kristuspojan kasvot nuoren ystäväni kasvoiksi, vieläpä orjantappurainen Kristuspää loisti kaunista kärsimystä samankaltaisin ilmein kuin oli köyhäintalon pojalla. Ja minä tunsin ensikerran, että maailmassa on vääryyttä.

Näistä lapsensielun sykähdyksistä lie alkanut kasvaa yhä paisuva mielikuvain sarja, sisäinen tulos, joka on monta kertaa hukkunut alitajunnan syvänteihin, mutta joka aina uusien sisäisten tapahtumain mieltä järkyttäessä on noussut esiin uudenmuotoisena, niin omalta tuntuvana, niin omaluonteisena, etten enää osaisi eroittaa, paljoko on uusissa ilmestyksissä vaivaistalon kalpeakasvoista poikaa ja paljonko oman elämänahjon paahtamaa.

Ja vihdoin: eräänä kesänä, keskellä »Lemmin pojan» rytmien takomista, keskellä paahtavaa päivää, kun tuohtuneena kiersin puutarhaa »Pojan» repliikkejä lausumalla muokaten, silloin — jostain alitajunnaisesta mielikuvayhtymästä kai — astuu kuin viereisen pensaan mehiläissurinasta esiin sen pojan kuva, joka »Synti» näytelmässä sai nimekseen Ismael. Hänen huulensa tuntuivat hymisevän samoin kuin parikymmentä vuotta sitten. Niillä karehti lempeä käsky: Minä olen viattomin kärsimys. Jos koskaan olet itse kärsinyt ilman syytä, puhu minun huulillani. Minä olen pyhin ja voimakkain. Jos tahdot lunastaa yhdenkin ihmissielun, heitä näkyviin minun sydämeni puhtaus, jota ainoata ei ole kukistanut mikään. Tämän hetken ihme kypsyi vuoden.

Syntyi lisää henkilöhahmoja. Seurasi kielellinen ja historiallinen tutkistelu, sillä 1600-luku tuntui tarjoavan, eräiden henkisten yhtymäkohtiensa tähden meidän murroskautemme kanssa, mielikuvitusta paisuttavia aineksia ja värejä. Samoin kuin olisi tarjonnut Rooman hengentila kristinopin tullessa, sen silloinen hengenkehitys: materialismi — magia ja demonologia — skeptisismi — tyhjyyden hätä. Ja samoin kuin tuntui houkuttelevalta keskiajan loppupuoli Euroopassa. Pidin kuitenkin kotoisen tantereen ja sillä käydyt hengentaistelut parempina.

Lujan kielellisen ojennusnuoran löytäminen 1500- ja 1600-luvun hengellisten herrojen kielestä ja tämän käyttely nykyisdraamallisesti oli ehkä suurimman työn takana. Sillä heidän kielensä ruotsinvoittoinen aines, jota ei voinut käyttää, ynnä heidän vain vaistoon perustuvat tyylikeinonsa, joiden käyttely useimmilla on täynnä kompastuksia, vaikeuttivat epäilemättä draamakielen luomista jossa draamallisen tiiviyden ja iskun ohella olisi säilynyt 1600-luvun poljentoa ja tuoksua. Kielellisen kamppailun tulos lie näkyvissä näytelmässä.

»Synnin» syntytarina on minulle opettanut, kuinka paljon todellakin siitä, mitä me miehenä teemme ja kirjoitamme ja totuudeksi väitämme, on alkuaiheessaan syntynyt jo varhaisissa lapsen-sielun sykähtelyissä.

ERÄÄT USKOLLISET NÄYTTELIJÄKASVOT

— Tyyne Juntto.

Mitä herkemmistä näyttelijäkasvoista on piirros suoritettava, sitä vapisevammaksi käy piirtäjän käsi.

Että kuitenkin rohkenen tarttua esseistin keinoin naisnäyttelijän — vieläpä niin yhä syvyyttä kohti herkistyvän taiteilijattaren kuin Tyyne Junton — luonnekuvaan, johtuu pitkäaikaisesta perehtymisestä hänen näyttämöhenkilöihinsä ja ominaiseen luomistapaansa.

Mutta sittenkin tunnustan, että seuraava luonnekuva on eräiltä osiltaan syntynyt enemmän draaman tekijän kuin teatterimiehen temperamentin läpi katsottuna. Koska minulla on ollut onni nähdä hänet useissa omien näytelmieni henkilöhahmoissa, on pakostakin suhtautumiseni hänen näyttelijäolemukseensa menettänyt jotain objektiivisesta tarkkailijan-asenteestaan ja saanut lisää monissa harjoituksissa yhteistyön leimaa. Tämä seikka tuonee mukanaan joitakin heikkouksia. Mutta se antaa myös erään edun, se lyö tähän luonnekuvaan ilmeisen erikoisleiman. Ja vaihteluhan virkistää! Emme siis joudu seuraavassa ainoastaan ääriviivoja piirtelemään hiilikynällä, vaan myöskin tunnustamaan näyttelijättären osuutta tekijän monesti heikkoihin pyrkimyksiin. Tämä »intiimimpi» suhtautuminen, voi saada laajempaakin kantavuutta sikäli että näyttelijän ja tekijän suhde yleensäkin joutuu personallisin esimerkein valaistavaksi. —

Ensin heittäisin näyttelijäkuvan alkuhahmoitteluksi pari yleistä attribuuttia: Luonnontuore naisellisuus, henkevä naisellisuus ja sitten — ei älykäs naisellisuus, vaan — naisellinen älykkyys.

Näillä voimilla on Tyyne Juntto luonut ja luo edelleen, joskin juuri se kauneus, jota sanomme henkeväksi, on vuosi vuodelta tullut hänen taiteilijasielunsa voittavaksi elementiksi ja merkinnyt hänen henkilökäsityksensä syventymistä.

En usko, että hän nyt näyttelisi esim. »Pohjalaisten» Liisan täysin samalla luonnontuoreudella kuin Tampereen teatterissa toistakymmentä vuotta sitten. Sen lapsellisesta välittömyydestä puuttunee nyt pisara, mutta jotain on tullut lisää: kaikki-voittavan luottamuksen syventynyt katse.

Liisan yhteydessä tulee välittömästi silmien eteen näyttelijättären toinen havahtuvan ensilemmen luoma: »Sapphon» Melitta, niin toisen leveysasteen ilmaa kuin tämä hengittääkin verrattuna hyperborealaiseen sisareensa. Kummatkin he somistautuvat ensi kevääseensä, toinen itkeäkseen pikaista syksyä, toinen astuakseen koko elämän täyttävään kesään.