Part 1

language: Finnish

TEATTERIKIRJA

Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia

Kirj.

LAURI HAARLA

Helsingissä, Kustannusosakeyhtiö Otava, 1928.

Eino Leinon, vuosisadan alkajan, kuolemattomalle muistolle omistaa tämän kirjan

_Tekijä_.

SISÄLLYS:

Alkusanat. Kohtalon papitar — Hilda Pihlajamäki. Teatterin sankaripalvelus. Sankariviitan täysiverinen kantaja — Aarne Leppänen. »Synnin» syntytarina. Eräät uskolliset näyttelijäkasvot — Tyyne Juntto. Eräitä draamallisia imperatiiveja. Corbaccio ja herttua — Aku Korhonen. Koomikoittemme älyniekka — Uuno Laakso. Maamme itsenäisyyden luoma sivistyskriisi ja teatteri. Aatteenmies vai näyttelijä? — Jussi Snellman. Boheemi ja luonnekuvaaja — Kaarlo Saarnio. Näytelmä ja näyttelijätaide. Leikari ja trubaduuri — Arvi Tuomi. Teattcritraditio. Aino neidosta kuningattareksi — Helmi Lindelöf. Peikko ja Caliban — Huugo Hytönen. Parenteeseja »Uskottomuuteen». Eräitä »Juudaksen» marginaaleja. Miehen rata — Vilho Ilmari. Ihminen vai naamio? — Eino Jurkka. Eino Leinon perintö teatterille. Rouva Suorasuu — Kirsti Suonio. Pappi ja salonkimies — Yrjö Tuominen. Leikari-koomikko — Toivo Ellenberg. Teatterimme rakennettava teatterilaitokseksi. Teatteritoimintamme järjestämistyö. Näyttämön aristokraatti — Joel Rinne. Tragi-comédienne — Annie Mörk. Miksi suomalaiset ovat teatterikansaa. Kuka on näyttelijä? Miten harjoitellaan. Sinikka — Aino Lohikoski. Heeros vai — dandy? — Helge Ranin. Tuleva luonnekuvaajako — Ilmari Unho. Tuleva koululaisteatterimme.

ALKUSANA.

Tällä teoksella, joka liikkuu sekä kirjoittavassa että esittävässä teatterissa, tämän esteettisissä ja käytännöllisissäkin ilmiöissä, on vaatimattomana tarkoituksena lisätä osaltaan meidän tavattoman niukkaa teatterikirjallisuuttamme. Etenkin ne esseet, joissa pyritään psykologisiin näyttelijäkuvauksiin ja jotka ovat olleet meillä melkeinpä kokonaan viljelemätöntä aluetta, ovat saattaneet allekirjoittaneen tämän kirjan julkaisemiseen. Sillä meillä ei todellakaan ole lupa enää lykätä kirjallista velanmaksuamme oman polvemme näyttelijätaiteen edustajille, joiden taiteellinen elämäntyö tämän elävimmässä mielessä on vain saman ikäpolven kuvattavissa, ei myöhempäin. Tätä näyttelijäluonnekuvausta pyrin ajan ollen laajentamaan siten, että koko maan näyttelijäkunnat ja näiden regianedustajat tulevat tasasuhtaisesti edustetuiksi, mikä päämäärä ei — käytännöllisistä syistä — ole vielä tässä teoksessa ollut toteutettavissa.

Siihen nähden, että tähän kokoelmaan on otettu myös useita teatterielämämme organisatiota ja seuranäyttämöittenkin maallikko-teatteria koskevia kirjoitelmia, viittaan selitykseksi vakaumukseeni, että teatterilaitostamme käytännöllisestikin kokonaistava työ kuuluu oleellisena probleemina juuri meidän etsikkoaikaamme. Sitäpaitsi: suomalaisella teatterikirjailijalla ei ole vielä ulkonaisia mahdollisuuksia teatterielämän eri olojen käsittelyyn erikoisteoksin.

Tämän kokoelman kirjavuudelle siis lienee puolustukseksi ahtaitten olojemme asettama kova välttämättömyys.

Samasta syystä en suinkaan ole pyrkinyt yhtenäiseen teatterifilosofiseen oppirakennelmaan, joskin toivon havaittavan määrätyn personallisen draama- ja teatterikäsityksen olevan kaikkienkin kirjoitelmien yhteisenä pohjana ja perustana.

Urajärven Åsassa 20 p:nä elokuitta v. 1928.

_Tekijä_.

KOHTALON PAPITAR

— Hilda Pihlajamäki.

»Parempi jäädä aikansa velkojaksi kuin velalliseksi, joka vaivoin maksaa edes korkonsa.»

_Juhani Siljo_.

Hilda Pihlajamäen osaksi on tullut yllä olevan tunnuslauseen ylpeä onni. Suuremmassa määrässä kuin kenellekään muulle näyttelijättärelle on tämä polvi ja aikamme teatteri velallinen juuri hänen edessään. Puhtaasti näyttelijätaiteellisesti arvioituna on hän ainoa näyttelijättäristämme, joka on liioittelematta verrattavissa Ida Aalbergiin ja tämän taiteilijasaavutuksiin. Tätä hänen näyttelijäkuvansa asettamista suurimman näyttelijättäremme rinnalle ei häiritse lainkaan se seikka, että kaikessa ulkonaisessa: maineen laajuudessa, ympäröivän ihailun ja innostuksen suuruudessa ja kaikessa mikä kuuluu juhlitun primadonnan loistoon, jää Hilda Pihlajamäki hyvinkin himmeään valaistukseen suuren sisarensa kuvan rinnalla. Tämä johtuu, paitsi eräistä personallisten ominaisuuksien eroavaisuudesta, ennenkaikkea niistä sangen erivoimaisista ja erisävyisistä ajanjaksoista, joissa kumpikin näyttelijätär joutuu luomistyönsä suorittamaan. Heidät eroittaa toisistaan kolme vuosikymmentä, mitä tulee astumiseen kansallisen pääteatterin palvelukseen, ja lähes puolitoista vuosikymmentä taiteilijauran alkamiseen nähden. Tämä heitä eroittava välimatka ajassa juuri on kohtalokas: Ida Aalbergilla on kantovoimana nuorekas kansallinen innostus, vasta syntyneen suomenkielisen teatterielämän usko ja tuoreus. Bergbom-sisarukset seisovat ja toimivat parhain voimin uranuurtajatyönsä alkutaipaleella, he ja koko suomalainen sivistyneistö suhtautuvat huolehtivalla hellyydellä jokaiseen näyttelijälahjakkuuteen. Sen ajan kansallinen innostus teki oikeutta nopeasti nousevalle näyttelijänerolle, avasi hänelle mahdollisuuksia ja nosti hänet ansaittuun maineeseen.

Hilda Pihlajamäen astuessa Kansallisteatteriin ovat sen luojat vaipumassa hautaan. »Ensimmäisen seurakunnan» uskoninto on menettänyt apostolinsa, ja eräänlainen tyhjempi, epäromanttisempi välikausi alkaa.

Tämä selittää osaksi sen, miksi Hilda Pihlajamäen suuret taiteelliset lahjat, vaikka hänellä tullessaan pääkaupunkiin oli jo vuosikymmenen maineikas teatterityö takanaan maaseudun teattereissa, eivät ole luoneet ympärilleen samankaltaista tunnustuksen ja ihailun ilmakehää kuin oli hänen suurella edeltäjällään. Mutta — kuten sanottu — se ei näyttelijätaiteellisessa rajankäynnissä tee epäasialliseksi edellä esiin heitettyä vertausta. Päinvastoin: se todistaa sen sitäkin ansaitummaksi. Hilda Pihlajamäen seuraava luonnekuva pyrkii osaltaan todistamaan, että me olemme ja jäämme hänen velallisikseen.

Hilda Pihlajamäen näyttelijäluonnetta ei voi määritellä sekundäärisin ominaisuuksin, vaan käyttämällä hyväkseen näyttelijätaiteen oleellisimpia perusarvoja. Hänen taiteensa vaakalaudalla on painavimpana punnuksena vain armoitetuille suotu, mitä laajimmalle ulotettu muuttautumiskyky, kaiken näyttelijätaiteen sisäinen perusehto ja todellisen näyttämöilluusion perustekijä. Vain tämä selittää hänen luomainsa henkilöiden melkeinpä rajattoman monimuotoisuuden ja samalla niiden erehtymättömän illusorisen voiman. Vain tuo muuttautumisen mystillinen lahja, joka näyttelijän tekee kykeneväksi luomaan annetun henkilöluoman ja oman olemuksensa välisestä taistelusta, kiirastulesta, jonkin kolmannen, omana itsenään täysin sieluin ja verenkierroin elävän »»teatraalisen» ihmisen, vain se on tehnyt mahdolliseksi taiteilijattaren tuhatmuotoiset ja kuitenkin aina omaa täyteläistä elämäänsä kärsivät ja iloitsevat ihmiset. Näin onkin hänen taiteilijakokemuksensa ytimenä tuo taiteellinen ja samalla korkeimmasti inhimillinen voima, joka voitaneen yksinkertaisimmin ilmaista vanhalla totuudella: Itsensä kieltäminen on itsensä löytämistä, tai aforistisemmin: ken hukkaa sielunsa, hän pelastaa sen.

Tämä muuttautumiskyky on laajennettavissa energialla ja työllä, ja sen on näyttelijätär tehnyt mitä perinpohjaisimmin. Mutta sekin jää usein pelkän tekniikan ja taituruuden varaan, jos taiteilija vuosien varrella sisäisesti tyhjenee. Hilda Pihlajamäellä ei ole koskaan ollut tätä kaavoittamisen vaaraa, sillä muuttautumiskyvyn alitajunnaisempi sisar, draamallinen vaisto, on pysynyt hänessä jatkuvasti elävänä. Tämä vaisto on juuri tuon äskenmainitun »kolmannen» välitöntä tajuamista, se on innoittumista puhtaasta draamallisuudesta ja yhtä synnynnäinen kuin maalarilla väriaisti. Yksin sen avulla välttyy näyttelijä olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella.

Kun muistelen niitä näyttelijättären sankaritarluomia, joista muutamia näin jo poikaiässä: Kirstiä, Reginaa, Judithia, Noraa ja Monna Vannaa — voin kyllä, palauttamalla mieleeni niiden selkeinä säilyneet kuvat ja arvioimalla niitä näin »kriitillisemmällä iällä», väittää, että niissä oli vielä joskus tuota ulkonaista teatraalisuutta, joka äänessä ja plastiikassa loisti totuuden kustannuksella, siis teatraalisuutta sanan kielteisessä mielessä. Mutta tämä niin sanoakseni primadonna-kausi on vain osa Hilda Pihlajamäen taiteilija-urasta. Sen jälkeen oli tuleva kärsimyksen ja inhimillisen syventymisen aika. Ja tämä nosti hänet siihen draamalliseen vaistoon, fantasian, muuttautumiskyvyn ja teknillisen taidon tasasuhtaisuuteen, jonka voimalla hän on kehittynyt — en epäile sitä sanoa — taiteelliseen erehtymättömyyteen. Tällä kärsimyksen ja kypsymisen kaudella tarkoitan sitä, ulkonaisesti katsoen, syrjäyttämisen ja vähäksymisen aikaa, jolloin hän joutui esittämään hiljaisia, kärsiviä rouva- ja ruustinna-osiaan Papin perheissä ja Kuopion takana tai vieläkin syrjäisemmillä näyttämön laitapalkeilla. Mistä lienevätkin syntyneet syyt tähän välikohtaloon, onnellinen tosiasia on, että taiteilijatar käänsi tuon »alennuksen» kauden sisäiselle itsellensä voitoksi. Oltuaan siihen saakka näyttelijänä kypsä ja voimakas hän siitä alkaen nousee lisäksi henkiseen kirkkauteen, jonka vertaista sisäisessä säteilyvoimassa, keinovarojen hallinnassa ja koko taiteilijaolemuksen harmoniassa saa Hyperboreastamme etsimällä etsiä minkä taiteen alalta tahansa. Taiteilija ja ihminen löytävät hänessä tällöin toisensa ratkaisevasti. Hänen personallisuutensa ei edusta nyt vain teatterihistoriaa, vaan myöskin sielunhistoriaa. Tällöin, nykyisasteellaan on hänen muuttumiskyvyllään enää vain ulkonaisia rajoja, ei henkisiä rajoituksia. Ja tämän tähden hän hallitsee suurella varmuudella psykologisesti katsoen mitä rajattominta henkilömaailmaansa: traagillisista naishahmoista kirpeimpään karrikatyyriin saakka — muistakaamme vain hänen nerokasta opettajatartaan »Kaikkein tärkeimmässä» — ja toiselta puolen nykyajan vaimotyypeistä Shakespearen vereviin naisiin saakka. Hänen viimeisen kypsyyskautensa ilmentämästä taiteilijasielusta tekisi mieli kuvitella, että siellä vallitsee alinomainen pyhä yö. Siinä on yön tummuutta ja turvallisuutta ja sitä elämänharmoniaa, jonka vaistomaisesti tunnustamme pyhäksi.

Hilda Pihlajamäki elää näyttämöllä kuin hän liikkuisi yksinäisellä harjanteella edessä laajat lintuperspektiivit ja vastassa suuret tuulet tai ylpeä kangastus. Hänen henkilönsä kykenevät säännöllisesti avaamaan katsojalle laajoja näköaloja eteenpäin ja taaksepäin. He eivät elä koskaan vain hetkessä ja tämänkertaisessa asumapaikassaan. Heistä saa sen tunnelman, että he ovat jo paljon eläneet ja kamppailleet ja nyt — draamassa — nousseet ratkaisevaan elämänkohtalonsa vaiheeseen. Hilda Pihlajamäki on toisin sanoen mitä korkeimmassa mielessä draamallisen kohtalokkuuden näyttelijätaiteellinen toteuttaja.

Ja tällä hengenkyvyllään pääsee näyttelijätär myös draamakirjailijan uskollisimpaan ilmentämiseen. Sillä vain kohtalokkuuskuvitelman synnyttämällä täyttää näyttelijä kirjailijan perustarkoituksen.

Näytelmänsä alkukuvissahan runoilija lähtee henkilönsä koko elämänkohtalosta. Draaman ankarain imperatiivien mukaisesti hän esittää hänen kehityksensä näennäisesti vain katkelmina, vain »tihennetyissä» tilanteissa. Mutta näiden maaperänä on tuon henkilön kokonainen kohtalonprosessi. Draaman oleellinen luonne ja rakenne ajavat siis — ehdottoman objektiviteetti -vaatimuksen lisäksi — kirjailijan ahtaan muurinaukeaman sisäpuolelle, jossa hänen tulee loihtia näkyviin ihmisen elämäntarinasta määrätty taival ja jakso. Mutta saman elämän muurintakaisten kohtalontuulten on päästävä luomaan ilmakehä myös rajoitetun näyttämöalueen ja tämän karvain tapahtumain ympärille. Missään tapauksessa ei saa näyttämön sisäinen tilanne ja henki olla vastakohdassa henkilön aikaisemman elämäntarinan vaiheisiin, vaan näihin jatkuvassa ja läheisessä yhteydessä, yhtä elimellisessä kuin on heilimöivä tähkä oraaseen ja siemeneen. Näyttämöelämän ja koko elämäntarinan anekdootit — käyttääkseni Thomas Mannin ilmaisutapaa — ovat samaa sarjaa. Mutta »realisesti» katsoen on draamantekijä sidottu näyttämöpalkkien valaistun vankilakopin kaltaiseen ahtauteen.

Jos nyt näyttelijä kykenee lainalaisen draamapoljennon lomitse avaamaan meille näkökulman tuohon henkilön koko elämänmaisemaan, menneisyyteen ja tulevaisuuteen, on hän plastillisesti toteuttanut draaman muotovaatimukset, mutta henkisesti katsoen — yhtärintaa runoilijan kanssa — murtanut sen muodon rajoitukset, nuo ahtaat näyttämön muurit, ja saattanut meidät illuusiossaan kirjailijan alkukuvan yhteyteen.

Tämän kohtalonvoiman saavuttaa persoonalliseen tekotapaan kehittynyt näyttelijä vain onnellisina innoituksen hetkinä. Sen saavuttaminen pysyvästi merkitsee mestaruutta.

Hilda Pihlajamäki on jo monien vuosien aikana korostanut useimmat näyttämöhenkilönsä tähän mestaruuden kuulakkaaseen ilmakehään ja on tehnyt sen vakuuttavammin kuin yksikään muu nykyhetken näyttelijätär.

Ja se juuri on hänen kunnia-asemansa kieltämättömin ja vahvin kulmakivi.

Välittömimmin, personallisen läheisesti opin tässä valossa ymmärtämään hänen taidettaan »Synti»-näytelmäni ensi-illassa, jossa hänen Leena Pirjetantyttärensä astui eteeni elämänkohtalonsa koko menneisyyden ja nykyiskärsimyksen sielussaan kantaen sovituksen porrasaskelmalle saakka.

Sellaiset hetket ovat näyttelijän ja draamantekijan onnellisinta elonkorjuuta, jonka muistokin on elämää täynnä.

Hilda Pihlajamäen elämäntyössä olisi ainesta laajaan tutkielmaan. Tällä erää päädymme vain viittaamaan siihen henkiseen vaikutukseen, mikä tällaisella suvereenilla taiteilijapersonallisuudella on ollut ja on koko teatterielämäämme. Hilda Pihlajamäki jos kuka todistaa koko taiteilija-laadullaan ja -kehityksellään, että muuttautumiskykyyn kuuluva herkkyys ei suinkaan kiellä näyttelijältä tietoista elämänkatsomusta, mikäli tällä ei tarkoiteta poroporvarillisen totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Juuri vakaumuksensa järkkymättömyydellä hän on herättänyt meissä henkilöluomiinsa uskon, niinkuin hän herkällä muuttautumisvoimallaan on ollut meille esimerkillinen ehjän illuusion synnyttämisessä. Luja vakaumuksellisuus ja taiteilijaelävyys ovat vastakohtia vain sulautuakseen yhdeksi kokonaisuudeksi. Tämän vastakohtien yhdistämisen, joka pohjimmaltaan on luomisen ihme, on Hilda Pihlajamäki meille osoittanut vakuuttavammin kuin yksikään hänen näyttelijäsisaristaan. Hän on katsonut hellittämättä sisäistä ihmettä kohti. Siksipä juuri hänen näyttelijäkuvansa on vailla karkean selvästi vedettäviä ääriviivoja: se himmenee mystiikkaa kohti. Sen vakaitten kasvojen ympärillä on pyhä yö.

TEATTERIN SANKARIPALVELUS.

Perikleen loistavasta ruhtinaskaudesta, helleenisen teatterin syntymä- ja kukoistusajasta alkaen meidän päiviimme saakka on eurooppalainen teatteri kestänyt monet rappiokaudet ja myös uudesti syntynyt renesanssikausinaan, näyttäen näin ehdottomana tekijänä kuuluvan kansojen sivistysvälttämättömyyksiin, joten olemme oikeutetut väittämään sitä kuolemattomaksi. Tässä sen historiallisessa kestävyydessä on paljon samaa kuin uskonnon historiallisten muotojen, kirkkojen, elämänvoimassa. Samoin kuin sekä syntyperältään että monissa kehitysjaksoissaan on uskonto ja moraali asetettava toistensa yhteyteen. Samoin temppeli, kirkko ja teatteri ovat historiallisina ilmiöinä sekä myötä- että vastasuhteissa toisiinsa. Mutta pohjimmiltaan samankaltaisen inhimillisen kaipuun ilmaisuja.

Niinkuin uskonnollinen yhteys versoo pienestä siemenestä laajaksi puuksi, niin on helleenisen Dionysoksen temppeliportaikossa syntynyt kreikkalainen alkunäyttämö koroittunut laajaksi, korkeaksi sivistyslaitokseksi, johon nähden ei mikään aika voi olla tarkistamatta suhdettaan. Ja niinkuin kirkkokunnat nuoruuskausinaan suorittavat palavin innoin lähetystyötä, niin on teatterillakin suoritettavana oma lähetystyönsä, julistettavana inhimillisin evankeliumeista: sankaruuden lunastus. Mikä on tämä teatterin edustama sankaripalvelus ja kykeneekö nykyajan teatteri sen voimalla sieluja lunastamaan — sitä on aikomukseni seuraavassa selvitellä.

On totta ja ilmeistä, että persialaissotien sankaritunnelma toi mukanaan helleenisen teatterin kukoistuskauden. Ja kun muistamme, että keskiajan näytelmä, etenkin n.s. liturginen näytelmä, on kristillisen sankarimyytin vertauskuvallista esittämistä, näemme jo heti aluksi kahdesta historiakaudesta, että teatteri on, kauneimmillaan kukoistaessaan, ennenkaikkea sankaripalvelusta ja tällaisenaan ensisijaisesti moraalinen laitos.

Jos siirrymme uuden ajan puolelle havaitsemme että sen alkukaudessa tehdyt keksinnöt ja sankarilliset löytöretket, jotka rohkeasti hahmoittivat sen maailmankuvan jota me nykyisin sanomme länsimaiseksi, ovat uskaliaalta tunnelmaltaan sisäisessä yhteydessä renesanssiajan väreissä loistelevan, rohkeasti iloittelevan renesanssi-näytelmän ja teatterin kanssa. Samoihin aikoihin syntyvät voimakkaina ja nuorina kansalliset valtiot, luovat suurtekoja, sankaritekoja. Nämä nuoret valtiot heittyvät vastakkain, protestanttisuuden ja jälleen voimistuneen katolisuuden väliseen taisteluun, jossa rintamat halkaisevat koko Euroopan lännestä alkaen koillista kohti. Taistelun polttopisteessä seisovat vastakkain Filip II:n Espanja ja Elisabetin Englanti. Tuo aika on jättiläisratkaisujen, sankaritekojen aikaa. Voimat ovat jännitetyt äärimmilleen.

Ja samoihin aikoihin kehkeytyy sekä espanjalainen, että elisabetilainen draamankukoistuskausi. Tätä kukoistusta ei siis määrää aate tai vasta-aate, vaan koko kansasielun jännitysvoima, aikakauden rohkea mieliala, sanalla sanoen se sankaritunnelma, jossa ihmiset elävät. Tunnelman äärimmäinen jännitys vaatii ruoakseen inhimillisen voiman ja uskalluksen rajatapausta, sankarin kohtaloa. Tämä astuu näyttämölle ja lunastaa katsojan patoutuneista tunteista.

Sankaripalvelusta, personallisuuskulttia! Ja näytelmäkirjailijat aikakauden tulkkeina kohoavat titaanisiksi personallisuuksiksi, ovat itse sankaripalvonnan alkukuvia, inhimillisten kehitysperspektiivien näkijöitä. Mutta yhteisön sankarikaipuu ja -usko on heille ruoka ja juoma.

Tämän tähden he eivät ole vain dramaatikkoja vaan myös eetikkoja, siveellisten arvojen julistajia. Viitatkaamme vain Saksan kansallisen nousukauden ja samalla myös sen draaman nousukauden suurimpaan dramaatikkoon Friedrich von Schilleriin. Hän ei ole ainoastaan suuri näytelmäkirjailija vaan myös suuri eetikko. Hän painostaa näytelmän ja taiteen tehtävästä puhuessaan sitä, että taide ei ole moraalin nöyrä palvelija, vaan moraalin luoja, uusiin sivistysihanteisiin johdattaja. Niin hän tuo sankarit, rappion puhdistajat ja uuden voiman antajat näyttämölle, luo ajan kumouksellisimman nuoruusnäytelmänsä »Rosvot» ja viimeisessä näytelmässään »Wilhelm Tellissä» Saksan kansallisen vapausjulistuksen, joka ennusti kansan nousua Napoleonin sortovaltaa vastaan.

Jälleen todistus siitä, että jos kansalla on edessään suuria taistelutehtäviä, voimia kysyviä suurtöitä, kun on esillä murroskausi, silloin kukoistaa näytelmä.

Mutta mitä on pohjimmaiselta luonnoltaan länsimaisen näytelmän sankari? Tämän selvittämiseksi on tarpeen verrata toisiinsa kreikkalaisen ja länsimaisen näytelmän sankarikäsitystä. Otan tässä suhteessa avukseni Oswald Spenglerin, jonka historianfilosofinen pääteos »Länsimaitten häviö» on parin vuoden aikana herättänyt laajan keskustelun Eurooppaa uhkaavasta sivistysrappiosta ja -tuhosta.

Hän nimittää helleenistä sankaria apolliiniseksi, länsimaista faustiseksi ja selvittelee näiden sankarityyppien eroa seuraavaan tapaan.

Antiikkisen näytelmän sankari on huomattavassa määrässä passiivinen, jumalien tahdosta kärsivä sankari, »passiviteetin maksimi». Helleenisessä näytelmässä ei ole luonnekuvausta lainkaan siinä mielessä kuin länsimaisessa draamassa. Sankarin luonneolemus ei sinänsä ole muuta kuin eräänlaista tapahtuman heijastusta kärsijässä. Hän ei ilmaise itseänsä personallisuustahtona, omana temperamenttinaan, ei siis elävänä luonteena, kuten faustinen sankari, jonka lopullinen kohtalo on tulos omasta traagillisesta toiminnasta. Faustinen sankari on tahtoja, »aktiviteetin maksimi», apolliininen s.o. helleeninen sankari on kappale plastiikkaa, korkokuvamaisen ryhmän keskus, epäyksilöllinen, ei-tahtova. Tämä edellä kuvattu Spenglerin nerokas leikkaus suoraan antiikkisen ja länsimaisen draamahengen ytimeen selventää leimahtavan kirkkaasti ennenkaikkea eurooppalaisen draaman luonnetta ja moraalia. Se on luonnedraama, se on tapahtumisen draama ja se on täynnänsä tahdontragiikkaa. Ja samaahan todistaa koko uudemman ajan historia. Niiltä ajoilta saakka, jolloin Cortezit ja Pizarrot valloittivat valtamerentakaisia maita, Kopernikus tuhosi ptolemaiolaisen maailmankuvan ja Giordano Bruno loi runollisen filosofiansa avaruuden äärettömyyden ylistykseksi, niiltä ajoilta saakka on länsimainen filosofia ollut uhmaa paikan ja ajan kahleita vastaan, se on ollut hengeltään »planetaarista», sekä tieteessä että fantasiassa taivaankappaleesta toiseen pyrkivää. Se ei henkisesti katsoen ole sietänyt rajoja.

Samoin on sen korkein näytelmä ollut shakespeareista sidonnaisuuden tuhoamista ja rajattomuuteen uppoamista. Shakespearen on metsien, vuorten ja merien kaukaisuus! Hänen näytöstensä väliajat, monenmonet vuodet, kuluvat kuin hetket. Ja näyttämöt siirtyvät vapaasti maan äärestä toiseen. Paikka ja aika sitovat Shakespearen näytelmäsankareita vielä tuhannen kertaa vähemmän kuin ne estävät uuden-ajan historian keksijäin ja voittajain valloittajatahtoa.

Shakespearessa länsimainen draama irtautuu loistavasti helleenisen näytelmän ajan, paikan ja tapahtumain yhteyden vaatimuksesta.

Tämä länsimaisen sielun vapautuminen helleenisen näytelmän kaavasta, tämä faustisen sielun itsenäinen toteutuminen näyttämöllä, se ikäänkuin katkaistut viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Luontoa tarkasti kuvaileva naturalistinen ja realistinen kirjallisuus oli koko luonteeltaan kertovaa eikä draamallista. Sen jokapäiväiskeskustelua jäljittelevä vuorokeskustelu ei kyennyt tenhoamaan näyttämöllä, sen jokapäiväisen elämän malliin rakennetut henkilöt eivät kyenneet katsojan silmien eteen luomaan korkeampaa maailmaa. Näyttämö jäi latteaksi. Sankareita ei syntynyt. Eikä voinut syntyä, sillä mainitun kirjallisen aikakauden perustana oleva luonnontieteellis-materialistinen maailmankatsomus oli vetänyt maahan uskon ihmisen keskeisasemaan ilmiömaailmassa. Ihminen pieneni darwinistisessa luonnonkäsityksessä erääksi ilmiömaailman rahtuseksi, se oli eräs olento maisemassa, sen arvon määräsi hetkestä hetkeen vaihtuva valaistus. Sen oma otsa, sen oma sydän ei ollut enää aurinko. Sankaria ei ollut enää olemassa. Ja koneellis-materialistinen yhteiskuntajärjestys teki ihmisparasta koneellisen osasen, orjan koneelliseen tuotantojärjestelmään, jossa sen sielu yksipuolistui, nääntyi ja hukkui. Mistä olisikaan sankari syntynyt?