Part 12
Tässä on hänen elämänratansa käännöskohta. Tästä alkain hän tuntee alati selkänsä takana petollisuutta ja on itse valmis pettämään. Häntä kiertävät pienten olentojen kostonaikeet, ja hän oppii itse kylmästi kostamaan. Konnat hän oppii lyömään konnuudella, Ateenan häneen heittämän häväistyksen hän hyvittää Spartan, Ateenan vihollisen, aseilla.
Mutta kun hän palaa maanpaosta jälleen voittajana Ateenaan ja kansa juhlii häntä puolijumalana, arpeutuu nopeasti hänen rintaansa lyöty haava. Kosto muuttuu jälleen kotikaupungille pyhitetyksi unelmaksi ja tätä toteuttavaksi sankaritahdoksi. Hän taistelee nyt _miehenä_ siihen, mihin nuorukaisena ennen.
Kuitenkin: arpeutunut haava revitään auki. Pienuus ja kateus ajavat hänet jälleen pois päällikkyydestä ja kotikaupungista. Unelman ja teon ristiriita jää pysyväksi. Traagillisen kohtalon voittokulku on nyt peruuttamaton. Näytelmä »Alkibiades» alkaa ja suoritetaan päätökseen Phrygiassa samana vuonna kuin Ateenan muurit revitään ja spartalaismielinen tyrannihallitus syöksee Ateenan nuorison toivottomuuteen.
Tämä näytelmän haavoitettu Alkibiades on ensi kohtauksista alkaen äärimmäiseen saakka epäluuloinen, yksinpä ainoata ystäväänsä, Ateenasta saapunutta Thrasybulosta, kohtaan. Epäluuloisuus on sankarille lopun alku — se on sankaritragiikan itu.
Mutta yhä on hän yläpuolella tavallista käsityskantaa. Thrasybulokselle, joka kaikkine miehekkäine hyveineen on kuin Ateena ennen rappiota, on maailma Ateena. Alkibiadeelle maailma on rajaton. Mutta sankarin ylemmyyttä jäytää, paitsi epäluuloisuus, myös ihmisylenkatse ja ihmisinho, sitä piirittää yksinäisyys ja painaa syyllisyydenkin tunto. Ja tämä kaikki herpaisee hänen tahtoansa. Hänen taistelunsa on melkeinpä alusta alkaen epätoivoista, niinkuin oli Lallin ja Tuomas piispan.
Tämä taistelun leima saattaa merkitä draamallista vajavaisuutta, — joskaan ei pohjimmaltaan: muistakaamme esim. Schillerin »Maria Stuart»-näytelmää — mutta »Alkibiadeessa» tuskin huomattavaa, sillä sen sankarin epätoivoinenkin taistelu on heleätä ja vaihtelevaa, kaikki sielunvoimat jännittävää, joten katsojan mielenkiinto pysyy mitä välittömimmin hereillä. Näytelmän toiminta on »Alkibiadeessa» jännittävämpi kuin monessa muussa Naamiossa.
Maanpakolais-Alkibiadeen henki on suurkuninkaan kirjeen nojalla Phrygian satraapin käsissä. Satraapin puoliso Tomyris on vannonut hänelle kuolemaa, kun ei ole saanut hänen lempeänsä, ja satraapin poika Smerdis himoitsee hänen lemmittyänsä Timandraa, ainoaa, mitä elämästä on Alkibiadeelle näkyväistä ja uskollista jäänyt. Aasialainen kavaluus, satraapin murhaajat ja sotilaat ympärillä, suurkuninkaan tuomio ja Spartan viha yläpuolella hän käy taistelunsa aseenaan ainoastaan puheensa attikalainen suola ja loistava keskustelutaitonsa. Usko Ateenan pelastukseen on mennyt, mutta hänellä on vielä puolustettavanaan Timandran ja itsensä onni, mikä viihtää hänen mieltänsä kuin lempeä ilta-aurinko. Sitäpaitsi on Theano-papitar muuttunut hänelle henkisesti korkeaksi ihanteeksi, joka estää hänet ihmisinhoon hukkumasta.
Jos hän ei olisi sankarin lajia, olisi hänen helppo pelastua, palata vielä kerran Ateenaan, jonka nuoriso odottaa häntä kuin sotahuutoa, kuin taistelumerkkiä. Hänen tarvitsisi vain ottaa vastaan valtiatar Tomyriin lempi, ja pakotie olisi auki. Mutta tällä hinnalla hänen ylpeä itsetuntonsa ei elämää osta. Eikä hänen rehellisyytensä voi ottaa vastaan Ateenan nuorison suosiota, sillä hän _tietää_ kotikaupunkinsa vapauttamisen ja kukoistuksen mahdottomaksi. Hän näkee historiatilanteen oikein eikä voi valehdella itselleen tai muille. Taistelu kääntyy armottomaksi ja on nouseva suurpiirteiseksi, sillä se merkitsee enemmän kuin yksityiskohtaloa. Alkibiades on ateenalaisen sivistyksen loistavin tulos, hän on helleenisen' kauneustajunnan ruumiillistuma, mutta viittaa myös sen yläpuolelle ja eteenpäin, kohti Perikleen Ateenan raunioita ja näille kehkeytyvän hellenismin kansainvälisyyttä Alkibiadeen sortuminen on havaintokuva Ateenan ja Hellaan, koko Kreikan pienoismaailman tuhosta, eikä näiden kuolevain kauneus voi olla meitä syvästi liikuttamatta.
Taistelussaan satraapin surma-aikeita vastaan tekee Alkibiades ihmeitä. Hän ottaa vastaan hymyllä lingotut myrkkynuolet. Hän väistää, iskee ja hurmaa. Hän lumoaa sotamiehet ja saattaa henkeänsä vaanivat vihamiehet sanomaan itsestään: »On vaikeata vihata häntä. — Hän on niin suuri, niin kirkas ja niin korkea.» Replikoinnin joustavuuden tähden on koko kolmas näytös sangen jännittävä. Jokainen sen hetki on kuoleman ja elämän leikki.
Mutta taistelussa kärsitään myös menetyksiä. Ei riitä, että hän luovuttaa lahjana prinssi Smerdiille maatalonsa puutarhoineen... ainoan, mitä hän vielä omistaa. Hänen täytyy puutarhan mukana luovuttaa myös kallein hedelmäpuunsa: Timandra. Hän tekee tämän salaisin kuolemanpäätöksin. »Nyt ei ole minulla enää mitään tämän maan pinnalla toimittamista», lausuu hän Timandrasta luovuttuaan, kuten Hurtta Irjan surmattuaan. Hän tuntee, että hän oli lopultakin kärsinyt tappion taistellessaan ylivoimaista barbariutta vastaan. Mitä auttaa nyt, vaikka hän vielä kerran lumousvoimallaan työntää takaisin häntä tappamaan käsketyt sotilaat. Tämä teko suo hänelle vain hetkisen hengähdysaikaa.
Nyt on hänellä jäljellä enää vain yksi ainoa elämänarvo, joka saattaisi vieläkin ehkä kutsua elämän puolelle: Theano-papitar on vielä hänen henkisenä ihanteenaan, puhdas, korkea, jumalainen kauneus on vielä maan päällä, niinkauan kuin Theanon muisto elää rikkomattomana hänen sielussaan.. Mutta tämäkin otetaan häneltä pois: Theano, jonka Thrasybulos on tuonut mukanaan Ateenasta, osoittautuu sovinnaissiveyden mitättömäksi papittareksi, jonka Alkibiades havaitsee vain nuoruudenmielikuvituksellaan nostaneensa korkeammaksi muita ja itseänsä. Tämä on hänelle viimeinen ja ratkaiseva pettymys. Eikä nyt mikään enää kiinnitä häntä elämään. Kun elämä on täysin arvoton, jää arvokkaaksi vain kuolema.
Alkibiades kohtaa sen säilä kädessä jalossa aseveljeydessä Thrasybuloon kanssa. Hän oli Timon ihmisvihaajain sanojen mukaisesti tullut Ateenan perikadoksi. Mutta hän oli ollut kohtalon ase, samalla loistavan kirkas ja ruosteinen kuin elämä itse.
»Alkibiadeestakin» on helposti löydettävissä vuoropuheluja, jotka eivät kiinteästi etene draamallista tekoa ja tapahtumaa kohti kuten Alkibiadeen eräät keskustelut Theanon ja Thrasybuloon kanssa. Myös puuttuu eräistä asemavaihdoksista näyttämöllistä luontevuutta. Rakenteellista hataruuttakin on olemassa. Mutta ne eivät muuta sitä tosiasiaa, että »Alkibiades» on Naamioista parhaimpia ja mielenkiintoisimpia mitä näytelmistöllämme on tarjottavana.
Sen näyttämölliset vajavaisuudet on tottuneen teatterimiehen helppo lieventää tai kokonaan poistaa. Teattereillamme on täysi syy ottaa tämä näytelmä ohjelmistoonsa.
* * * * *
Naamioihin kuuluu kymmenkunta satu- ja taruaiheista kuvaelmaa ja näytelmää, joista useat ovat vain lyhyitä kuvaelmanluontoisia asetelmia tai vapaita vuoropuheluksi pysähtyviä fantasioja, mutta joiden käsittely on epäilemättä tuova lisävalaistusta dramaatikko Eino Leinoon. Ne ovat runoilijan laajan näytelmäsuunnitelman sivutuotteita, hänen »pyhän draamansa» ahjosta nähtävästi vaivattomasti kimmahtaneita valovälkähdyksiä, jotka kirkastavat näkyviin ainakin yhden tekijänsä dramatiikan voittopuolen: kyvyn tavata näyttämöllinen tunnelma mitä herkimmin. Aiheittensa moninaisuuden puolesta ne osoittavat samaa levotonta aihe-etsintää kuin varsinaiset näytelmätkin, nekin ulottuvat nimittäin Kalevala-maailmasta itämaiseen tarustoon ja utopian maille asti.
Kalevalan Aino-runoista on kotoisin yksikuvaelmainen »Väinämöisen kosinta», ja kuusikuvaelmainen »Hiiden miekka» perustuu satuaihelmiin.
Jo alkunäkemykseltään kokonaisempana ja suoritukseltaan taitavampana on »Väinämöisen kosinta» jälkimmäistä huomattavasti vaikuttavampi. Sen näyttämöllinen ilmeikkyys herättää erikoista huomiota. Sinipiiat, Ainon mielialojen näkyväiset tulkit, tuovat näyttämölle tanssin rytmiä ja värikästä eloisuutta. Kalevaisen melodian hyräily ja tanssilaulut herkistävät näyttämötunnelmaa. Näyttämöntakaisia ääniä — simapillin ääni, metsän huminassa soiva kuoro ja ukkosen jyrinä — on käytetty paljon. Näillä ja Leinolle ominaisilla valovaikutelmilla on Kalevalan luonnonrunous säilytetty näyttämöllä mitä luontevimmin ja päästy sekä silmälle että korvalle eloisaan kuvaelmaan.
Onpa tässä koristeellisessa asetelmassa siinä mielessä näytelmäainestakin, että se sisältää myös sisäisen käänne- ja taitekohdan, joka ratkaisee Ainon ja Väinämöisen lemmenleikin ja samalla paljastaa kuvaelman ydintotuuden. Väinämöinen on »Helkavirsien» totuudenetsijöiden lajia. Hän on kesäyön ihmeestä ja Hiidenkiukaalta, luopumisten, harmaitten hapsien ja rumentumisen hinnalla, löytänyt totuuden, on tullut itse totuudeksi, joka on kuin tauti ja talvi ja kuolema. Tässä totuudessa asuu himo kauneuteen, tämän täydelliseen omistamiseen. Tässä totuuden ja kauneuden suhteessa on jo sinänsä traagillisuutta, sillä totuus on pohjimmiltaan murtava ja raiskaava voima, mutta kauneuden ylin kaune on koskemattomuus.
Näiden abstraktioiden tämänkaltainen käyttely ei suinkaan kohoa totunnaisen teorian yläpuolelle. Personallisesti luotuja lisäaineksia tai uusia tuoreita sävyjä ei kuvaelman käsittely todellakaan osoita. Mutta se on kuitenkin todistus eräästä havainnollistamisvoimasta, suuremmasta kuin yleensä kotoisista näyttämöasetteluistamme tapaa. Koko kuvaelman arvo on — kuten sanottu — sen näyttämöllisessä eloisuudessa ja herkässä sisäisen käännekohdan ilmaisussa: Aino lähestyy Väinämöistä itsetiedottomasti viehättäen kuin luonnon lapsi, mutta hänen sydämensä lämmin hyvyys muuttuu ensimmäisestä ruumiillisesta kosketuksesta levottomuudeksi ja peloksi, jotka saattavat pakenemaan. Väinölle jää vain samankaltainen palaus maan päälle kuin »Helkavirsien» Tumma nuorukaiselle.
»Hiiden miekassa» on käytetty monenkaltaisia satuaineksia. Sen pääsankarin Äidin Kuopuksen ja hänen uskollisen nuoruudenlemmittynsä Kultahelkan tarina on johdettu monessakin suhteessa »Peer Gyntin», norjalaisen Faustin, vaikutuksen alaisena. Tämä suomalainen Peer Gynt, mielikuvainsa ja kuvitelmainsa uhri, seikkailee hänkin sekä maailmalla että allegorisoivissa hiisien maailmoissa ja palaa vihdoin vanhuksena uskollisen Solveiginsa luo — Kultahelkan, jonka laulussa paljon rikkonut saa sovituksen. Mutta Äidin Kuopuksen kuvaus ei kohoa suinkaan »Peer Gyntin» elämänvoimaiseksi inhimillisen pyrkimyksen sovituslauluksi tai kansasielulle olennaisen piirteen havaintokuvaksi, vaan jää sovinnaisenpuoleiseksi satumaalailuksi, jossa vain yleinen värikkyys — mikä usein on hutiloitua liikavärikkyyttä — ja eräät tehokkaat siveltimenvedot tuottanevat katsojan silmälle aisti-iloa.
Personattoman kuvaelman asteelle on jäänyt myös »Lydian kuningas», Herodotoksen tarinan näyttämömukailu. Mutta näyttämöllisesti se on epäilemättä lujaotteisempi kuin Jalmari Hahlin samasta aiheesta myöhemmin kirjoittama näytelmä »Kandaules», jonka sinänsä harras tunnelma parrasvalossa paljastui hauraaksi.
Lyhyin sanoin on kuvattavissa myös kolmikuvaelmainen itämainen fantasia »Meiram», joka kuvaelman ja näytelmän välimailla liikkuen jää epävalmiiksi kumpaankin suuntaan. Siinä on näytelmällisiä tekoja toiselta puolen, mutta näihin kuuluva tapahtumakäänteiden sisäinen valmistaminen on jätetty pois. Näin jää katsoja kaipaamaan näyttämökuvain taakse jotain lisää motivointia ja sielunliikkeitä, mutta jää lopultakin pelkän kuvasarjan varaan, mikä ei häntä sellaisenaan enää tyydytä.
Mutta näistä pienistä Naamioista seljentää Leinon dramatiikan voitto- ja tappiopuolta kaikkein parhaiten »Niniven lapsissa» käsitelty profeetta Jonan tarina. Tässä, kuten monissa muissakin Naamioissa, on runoilijan alkunäkemys mitä kirkkain ja perspektiiveiltään kauaksi kantava. Sen johtodialogi on nopea ja taitava. Tietäjän hekumassa elävän Niniven keskeen saattama nuorukaisprofeetta Jona ilmaisee ulkonaisen tilanteen ja sisäisen itsensä välisen suhteen pätevällä dynamiikalla. Hänen sielunsa syyt ja vastasyyt ponnahtavat toisiansa vastaan inhimillisen ymmärrettävästi. Koko dialogin ajatukset ovat energisen ajatustyön tuloksia — yleensäkään ei Eino Leinolla ole »totuuksista» puutetta — ja niissä on älyllisyyden välähtävä kirkkaus. Vieläpä näytelmän toinen kohtaus on lievimmin sanoen kaunista keskustelua.
Mutta kun runoilijan on alkukohtauksista noustava ylenevään toimintaan ja yhä tiiviimpään sanontaan, silloin seuraavat helposti harhaiskut, keskustelun hataroituminen, tyhjien sanojen latominen peräkkäin tai toiminnan lamautuminen siten, että tapahtumainväliset lepokohdat laajenevat suhteettomasti. Tällaisista harhaantumisista käy selville, että Eino Leinon kirjallinen mestaruus pääsee voittopuolelle draamassa ikäänkuin onnellisen hetken ansiosta, ei sitkeän tahtotoiminnan tuloksena. Häneltä puuttuu dramaatikon kestävyys. Lyyrikon viehättävät armolahjat saattavat hänen usein loistamaan ja tenhoamaan myös näytelmässä, mutta ne hänet usein myös langettavat, saattavat sangviinikkona soittelemaan liian monilla kielillä ja yht'aikaa kulkeutumaan kuvasta kuvaan ilman jatkuvan logiikan ojennusnuoraa ja heittäytymään hetkestä hetkeen huolettomasti kuin lyriikan mehiläinen kukasta kukkaan. Aihelmat ovat hänelle enemmän kuin hallittava aihe. Hänellä on mahtava näkemyksen voima, mutta ei rakentajan kestävyyttä, s.o. hänen aikakäsitteensä on lyyrikon. Hänellä on harvinainen kuvakielen ilmeikkyys ja tämän mukana usein replikoinnin elävyys, mutta tämä yleinen runoilija-ilmeikkyys pääsee epätasaisesti näyttämölliseen havainnollisuuteen.
Näihin ajatuksiin »Niniven lapsetkin» helposti vievät, kuten ovat monet muutkin Naamiot vieneet. Mutta — niin kummalliselta kuin tuntuneekin — ne vetävät puoleensa ja viehättävät, niihin jää eräs runoarvo ja eräitä draamallisia arvoja, joita täytyy nöyrästi kunnioittaa.
Ja sitäpaitsi — siirtyäkseni hänen näyttämöllisiin fantasia-luomiinsa — tilapäisten vuoropuhelusommitelmien (»Ritari Klaun» ja »Melankolian») rinnalla saattaa äkkiä tavata alkunäkemyksen mitä johdonmukaisimman toteuttamisen, sellaisen kuin on yksinäytöksinen keskiaikaishistoriaan heitetty kuvaelma »Shakkipeli», jolle hyvin kuuluu korkeampikin lajinimi kuin sovinnainen »kuvaelma», esim. »draamallinen tilannekuva».
On tullut jälleen lauantai-ilta. Niilo Olavinpoika Särkilahden herra, odottaa parhaillaan sytytetyin kynttilöin parasta shakkitoveriansa Dominus Bartholomaeusta, jonka kanssa hän on jo nelisenkymmentä vuotta istunut shakkilaudan ääressä, väitellen unioniajan — oman aikansa — monenmonista politiikan keikauksista. Tänä lauvantai-iltana taistelevat sillä shakkilaudalla suuret valtaherrat: Kristian Oldenburgilainen ja Kaarle Knuutinpoika Bonde. Sillä näiden valtaistuin-mahdollisuuksista herrat kiistelevät. Mutta kummallista! Saapunut Dominus Bartholomaeus ottaa osaa peliin ja keskusteluunkin, mutta sanomatta sanaakaan. Yksin Särkilahden herra puhuu, ja pappi vastaa vain liikkein ja ilmein. Hän juo maljan, tekee myöntävän tai epäävän ilmeen, ja hymyilee, laskee sormen huulilleen tai kohottaa kätensä taivasta kohden. Mutta sanaa ei tule hänen huuliltaan.
Tämä replikoinnin järjestämistapa saa aikaan erinomaisen jännityksen, kuin itsestään nousevan. Alkurepliikkien leppoisa soinnahdus muuttautuu pelkästään papin ilmekielen voimasta ensin kummalliseksi, sitten — kummallisuuteen sekoittuu hiven kammoa, uteliaisuutta, kohtalokkuuden aavistusta ja pisara huvittavaisuuttakin. Katsojan sielussa on voitolla milloin toinen tunne-elementti, milloin toinen, tunnetilan pääsävy, timbre affectif, vaihtuu näinollen nopeasti ja mielen jännitys kohoaa välttämättömästi.
Tässä shakkitovereitten keskustelussa on todellakin oikein vaistottu sekoitettujen tunteiden psykologia siirretty näyttämövaikutelmaksi ja tehokkaaksi vaikutuskeinoksi.
Mutta »kuvaelma» ei ole vain keskustelua.
Kun Särkilahti menettää kuningattaren, alkavat kynttilät hämärtyä. Kulkuset kilahtavat pihalla, kuoleman kulkuset. Koira haukahtaa ja Kuolema ilmestyy ovensuuhun. Kirkkoherran on lähdettävä. Tai oikeammin: hän on tänä hetkenä kuolinvuoteellaan pappilassa ja häntä turhaan odottava Särkilahden herra on saanut hänet kuolinhetkellä vieraakseen henkenä tai unenkaltaisena näkynä, miten vain tahtoo asian selittää.
Niin, Kuolema tulee ja kynttilät sammuvat. Näyttämön henkilöt katoavat. Esitetään historiaa allegorisoiva pantomiimi. Jälleen tulee näyttämö entiselleen. Tuolillaan istuu torkkuvana Särkilahden herra. Saapuu asemies Kirves, ilmoittaa kirkkoherran juuri kuolleen ja tuo viestin Tukholmasta, että Kaarle Knuutinpoika on jälleen noussut Ruotsin valtaistuimelle. Peli on tullut remis'ksi. Myös Niilo Olavinpojan on aika lähteä. Hän retkahtaa kuolleena tuolilleen.
Olen laajahkosti selostanut juuri tämän draamallisen tuokiokuvan sisältöä, koska se koko pohja-asenteeltaan, sielunkuvaukseltaan ja näyttämökeinoiltaan on Eino Leinon dramatiikan kokonaisimpia ja viehättävimpiä tuloksia ja koska se on kokonaisuudessaan mitä selvin todistus runoilijan edelläkävijä-asemasta verrattuna meidän polvemme näytelmäpyrkimyksiin.
Nerokin tekee virheitä. Niin väitti jo Lessing aikoinaan »Milloin varmuudesta, milloin ylpeydestä — — Eino Leinon dramatiikassa olemme osoittaneet useitakin näytelmän »puhdasta» toiminnallisuutta häiritseviä ilmiöitä. Mutta emme ole koskaan havainneet näiden lähteneen runoilijan liikavarmuudesta tai ylpeydestä. Huolettomuus, naiivi välittömyys, eräs neroilinen sangviinisuus — niin absurdilta kuin saattaakin viimeinen käsitepari kuulostaa — johtaa hänet helposti näytelmän tahdon ja logiikan maailmasta harhapoluille. Tätä sunnuntailapsen melkeinpä viehättävää huolettomuutta todistaa Naamioitten epädraamallisuuksienkin mitä »huikentelevaisin» vaihtelu. Sama seikka, mikä edellisessä näytelmässä on hänelle muodostunut kompastuskiveksi, saattaa olla seuraavassa hallittu mitä draamallisimmin — jotta tulisi tilaa uusille teatraalisen kouluratsastuksen rikkomisille. Jos Eino Leino olisi replikoijana kompastunut lievähköön maneeriin tai seurannut jotain yleistä perusvirhettä, esim. naturalismille yleistä tapaa tehdä draamallinen toiminta eepillisellä aineksella epäpuhtaaksi, olisivat luultavasti hänen Naamionsa ilmestyessään käyneet jotakuinkin täydestä. Sillä juuri eepillisenluontoinen epädraamallisuus on ollut ja on koko suomalaisen näytelmistön melkeinpä »hyväksytty» pahe. Hän ei tällöin olisi joutunut näytelmineen vaatimaan näyttelijätaiteelta uutta tunnelmaa ja uusia teknillisiä otteita. Ja »näyttämökelpoisuus» olisi varmaan myönnetty tyydyttäväksi.
Mutta hänellä oli omat tiensä. Hän on »virheissäänkö» oma itsensä, epävakainen ja vaihtelevainen sekä myönteisissä että kielteisissä tuloksissaan. Tämän tähden hän kykenee tappioiltaankin hämmästyttämään, mistä kolminäytöksinen »Pentti Pääkkönen» on jälleen uusi todistus. Sitä ei voi sanoa rakenteeltaan hataraksi — kuten eräitä muita Naamioita — eikä sen yhteydessä voi puhua tahtotoiminnan lamautumisesta. Sen päähenkilöhän on ilmeinen Ylermi, nykyaikaishahmossa, taipumaton uhmaaja, jonka olemuksessa ei ole lainkaan sitä meltoa ainesta, mikä monella muulla Naamioitten henkilöllä on olennainen syy toiminnan lamautumiseen ja hautovaan filosofointiin. Ei. Pentti Pääkkönen tunkeutuu eteenpäin, eikä hellitä hetkeksikään elämänprobleemistaan. Hän tahtoo selvän ja tekee selvää. Hän suorittaa taipaleen maantieroistosta valtiopäivämieheksi häikäilemättä ja katumatta. Tehtyään ryöstömurhan ja lykättyään syyn viattoman niskoille hän muuttautuu työteliääksi, säästäväksi ja »kunnolliseksi». Hän on omahyväinen ja kova. Koettelemukset eivät häneen pysty, sillä jumalalta nämä eivät voi tulla, koska jumalaa ei ole. Hänen rikoksensa on hänelle todistanut ateismin oikeaksi. Syytön kantaa hänen rangaistuksensa! Missä olisi siis vanhurskas jumala. Vasta vähitellen hän alkaa aavistaa, että jos rikoksen tehnyt yksilö näyttää ikäänkuin unohtuvan vanhurskaalta tuomiolta, jää suku yhä kantamaan sovittamattoman rikoksen taakkaa, jää ehkä »kolmanteen ja neljänteen polveen». Hän joutuu näin sekä ulkonaiseen että sisäiseen ristiriitaan: Hän ylenee rikkaudessa ja arvossa, mutta jokaisen uuden voiton tullen kuolee yksi lapsista ja vaimo kärsii. Hän itse taistelee sisäisesti epäilyksessä, että teot muistava jumal'olento ehkä sittenkin on vaikuttamassa. Ja hänen taistelunsa on tämän ristiriidan puristuksessa lujaa, tietoista ja kiinteää. »Pentti Pääkkösessä» ei ole hairahtumista episodeihin, se on päinvastoin sangen suoraviivaista nousua. Se on niin kokonaan määrätyn luonteen — sävyttömän ja karkean, mutta joka tapauksessa draamallisesti murtumattoman luonteen eteenpäinviemistä, että itse probleemikin on sen rinnalla sivuasia. Näytelmä nimittäin päättyy juuri probleemiin, mutta ei tämän ratkaisuun. — Tässä tapahtumain johdonmukaisessa eteenpäin tunkeutumisessa ja päähenkilön luonnekuvan varmoissa väreissä »Pentti Pääkkönen» eroaa huomattavasti Naamioitten yleisleimasta. Näytelmä kuuluukin tältä puolen katsottuna Eino Leinon dramatiikan voittopuolelle.
Mutta näytelmässä on myös tappiopuoli, jonka pohjasyy on siinä, että Leinon »Helkavirsien» ihmishahmot — joita Naamioitten päähenkilöt yleensä mitä ilmeisimmin ovat — ovat vaikeasti mittasuhteiltaan sovitettavissa nykyaikais- ja jokapäiväisaiheen rajoihin. »Pentti Pääkkösessä» ei ole löydetty oikeata suhdetta päähenkilön voimaluonteen ja ulkonaisten saavutusten ja päämäärien välille. Valtiopäiväehdokas-touhuilu joutuu epäonnistuneesti koomilliseen valoon siihen juutetun suuren sielunkysymyksen rinnalla. Ei ole myöskään Pentin käyttämän karkean, sarkastisen puhetavan ja sielullisen taistelun välillä onnellisesti tavattua sopusuhtaa. Puhumattakaan siitä, että tuo syyttömästi kärsivä Rietu on helppohintaisin keinoin tehty näytelmähenkilö. Hän kuuluu näytelmissämme liian yleisiin nöyräpäisten Pölhö-Kustaitten lajiin, joilla pyritään väliin koomillisuuteen, väliin johonkin draamallisesti tehokkaaseen mystillisyyteen, joskus aivan traagillisuuden tehostamiseen, mutta joilla päästään vain tuskastuttavaan surkeuteen.
Yleissävyltään aivan erilainen, mutta aiheeltaan »Pentti Pääkköselle» sangen läheinen on kolminäytöksinen »Kirkon vihollinen». Edellisessä ateisti, jälkimmäisessä antiklerikaali heristää nyrkkiänsä käsityskantansa puolesta. Iskusuunta on sama, mutta iskijät ovat ehdottomasti erilaiset. Näiden näytelmien sävyero on ilmeisesti saman kaltainen kuin on »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» välillä. Edellisessä suurien rikosten ja kovien murheitten mies taistelee kohtalon voimia vastaan. Mutta Maunu Tavastissa» puhdasaatteinen nuorukaissuvaitsemattomuus ja kirkastunut, viisas vanhuudenlempeys ennustavat keskinäisen kamppailunsa henkisellä tuloksella uutta, vapaampaa aikaa ja uskoa. Varsinkin on »Kirkon vihollisessa» keskiaikaisaiheisen legendan kanssa niin paljon yhteistä luonnekuvauksessa, henkilöitten rinnastelussa ja ryhmittelyssä ja koko näytelmän henkisessä johdattelussa sovittavaa loppua kohti, että tulee pakostakin ajatelleeksi Leinon tietoisesti pyrkineen samaa legenda-aihetta toteuttamaan nykyaikaisaiheen muodossa. »Legendaa» on »Kirkon vihollisessa» jo sen tapahtuma-aika: juhannuslauantai ja tämän lempeä, sadunomaisen epätodellinen ilta-auringon paiste. Kummassakin lyövät periaatteet vastakkain Suomen valoisassa kesäyössä. Mutta kun »Maunu Tavastissa» tapahtumat vievät harvinaisen sopusuhtaisesti mieltäylentävään tulokseen, on »Kirkon vihollisessa» sotarovasti Marttilan ja kirkon vihollisen välisen ristiriidan loppuratkaisu heikko ja hajanainen vailla ratkaisevia syitä. Olavin jännittynyt ja taisteleva mielentila kääntyy sovinnolle alttiiksi todellakin pätevästä ulkonaisesta ja sisäisestä kokemuksesta: lemmenhurman kosketuksesta lapsuudenystävän suudelmassa. Mutta antiklerikaali Teräksisen »kääntymyksellä» on vain hataran todennäköisyyden leima. Hänen morsiamensa Tyynen sovittava välittäjäasema isänsä ja sulhasensa välillä on epämääräinen, riittämätön sekä katsojan tunteelle että älylle.