Part 1

SOPHOKLES

Kirj.

Emil Zilliacus

Suomensi

Tyyni Haapanen-Tallgren [Tyyni Tuulio]

Runot suomentanut

O. Manninen

Porvoossa, Werner Söderström Osakeyhtiö, 1920.

Opettajalleni ja ystävälleni Ivar A. Heikelille

SISÄLTÖ:

I. Kreikalainen tragedia. II. Aiskhylos. III. Sophokleen elämä ja toiminta. IV. Aias. V. Elektra. VI. Trakhiin naiset. Philoktetes. VII. Antigone. VIII. Kuningas Oidipus. IX. Oidipus Kolonoksessa.

I. Kreikkalainen tragedia.

Sophokleen murhenäytelmät ovat monessa suhteessa kreikkalaisen tragedian huippukohta, pitkän kehityksen korkein saavutus. Ainoastaan jos jonkun verran tuntee tätä kehitystä, voi niitä oikein arvostella, samoinkuin yleensä, jotta oikein ymmärtäisi ja osaisi arvostaa kreikkalaista murhenäytelmää, tulee muistaa että tragedia kehittyi jumalanpalvelukseen kuuluvasta koorilaulusta. Lähemmät tragedian syntyä koskevat asianhaarat ovat peittyneet hämärään. Antiikin omat tiedonannot siitä ovat sekä niukat että keskenään ristiriitaiset, ja huolimatta kaikesta vaivasta ja tarkkanäköisyydestä, jota nykyaikaiset muinaistutkijat ovat omistaneet tämän kysymyksen tutkimiseen, odottaa se vielä ratkaisuaan.

Aristoteleen mukaan »dithyrambin esilaulajat» panivat alulle tragedian, ja toisessa paikassa hän sanoo, että tämä sai alkunsa satyyrinäytelmästä; nämä lauseet ovat aina viime vuosiin asti olleet kaikkien tätä kysymystä koskevien tutkimusten lähtökohtana. Dithyrambi oli dionysolainen koorilaulu ja Dionysos itse kasvullisuuden ja hedelmällisyyden jumala, jonka hurjamenoinen palvelus sisälsi siemenen miimillisiin lauluihin, tansseihin ja kisoihin, jotka ylistivät ja havainnollistuttivat hänen taisteluitaan ja kärsimyksiään, hänen ilmestymisiään ja tuhoutumistaan. _Tragodia_ merkitsee pukkilaulua, ja nimen on selitetty johtuvan koorin pukkia muistuttavasta satyyripuvusta. Tosin ei satyyreilla, näillä Arkadian pukinmuotoisilla metsän ja vuoren hengillä, ollut alkuaan mitään tekemistä Dionysoksen kanssa, mutta on otaksuttu että satyyrikoorit myöhemmin astuivat dionysolaisen dithyrambin palvelukseen. Kun sitten johtaja, esilaulaja, vapautui koorista ja otti esittääkseen soolo-osia, saattoi hänen ja koorin välillä sukeutua vuoropuhelu, ja kun edelleen sisällystä laajennettiin käsittämään aiheita muistakin jumalais- ja sankaritaruista, oli tragedia valmis ensimäisessä, alkuperäisessä muodossaan.

Tämä on suurin piirtein se oikeaoppinen teoria tragedian synnystä, joka on vallinnut meidän päiviimme asti ja vallitsee vieläkin, joskaan ei enää kiistämättömänä. Se antaa nimittäin aihetta monelle vastaväitteelle, se jättää monta tärkeätä kysymystä avoimeksi. Tragedian kehitys satyyrinäytelmästä on ristiriidassa muiden antiikin tiedonantojen kanssa, ja sitäpaitsi, voisiko sen korkea ja vakava murhepaatos todellakin palautua rivoon ja koomilliseen satyyrikooriin? Ja kuinka voi, kun tuntee sen vanhoillisuuden, joka aina on ollut ominaista kulttimenoille, selittää, että tragedia niin nopeasti ja suuressa määrin loittani dionysolaisesta aihepiiristä?

Nämä vastaväitteet ovat johtaneet uuteen tragedian nimen tulkintaan, yhtäläisyysmerkin poistamiseen pukkikoorin ja satyyrikoorin väliltä. Eräitten mukaan olisi »pukki» kulttinimitys, joka tarkoitti menoihin osaaottavia henkilöitä, ja pukintalja haltioitumisen ja metamorfoosin vertauskuva, joka merkitsi uskovan yhteenkuuluvaisuutta pukinnahkaan puetun tai alkuaan pukinmuotoisen jumalan kanssa. Toiset taas eivät näe traagillisten laulajain pukintaljoissa tai vuohennahoissa mitään muuta kuin Kreikan maalaisväestön ikivanhan puvun, joka vielä meidän päivinämme voidaan tavata samojen seutujen paimenilla ja talonpojilla; tätä alkuperäistä vaatetusta olisivat jumalanpalveluksessa esiintyvät koorit pieteettisyistä käyttäneet vielä kauan senjälkeen kun kaupunkien asukkaat jo olivat vaihtaneet sen kudotuista villakankaista tehtyihin pukuihin.

Mutta on menty vielä pitemmälle, on laadittu kokonaan uusi teoria, joka kieltää tragedian dionysolaisen alkuperän ja etsii sen syntyä kreikkalaisten sankaripalveluksesta ja kuolonvalituksesta, niistä surulauluista ja tansseista, joilla vietettiin sankarien muistoa. Tärkein asiakirjallinen tuki tälle teorialle on eräs Herodotoksen tiedonanto: Sikyonin kaupungissa esitettiin noin 600 vuotta ennen Kristusta traagillisia koorilauluja, jotka ylistivät Adrastos-sankarin kärsimyksiä, mutta jotka sitten tyranni Kleistheneen käskystä siirrettiin tarkoittamaan Dionysosta. Toisia todistuksia ovat antaneet sekä vertaileva kansatiede ja uskontohistoria että säilyneet kreikkalaiset tragediat itse. Sankarin hauta esiintyy monessa kreikkalaisessa murhenäytelmässä, uhrimenot haudalla ja valituslaulut näyttelevät tärkeätä osaa, eikä liioin puutu esimerkkejä tragedioista, joissa kuolleitten sankarien henget manataan esiin ja ilmestyvät. Sekä traagillinen aihepiiri että se kuoleman varjo, joka lankee yli koko tragedian, saisi kieltämättä luonnollisen selityksensä tästä teoriasta. Ja se tosiseikka, että tragedia myöhemmin oli Dionysoksen palveluksessa ja muodosti osan siihen liittyvistä juhlamenoista, ei myöskään sodi uutta olettamusta vastaan: kaikkialla Kreikassa tunkeutuivat uudet olympolaiset jumalat vähitellen vanhojen, paikallisten jumaluuksien ja sankarien tilalle ja omaksuivat niiden palveluksen.

Vihdoin on myöskin liitetty yhteen molemmat teoriat, vanha ja uusi, ja etsitty tragedian alkuperää Dionysoskultin ja sankaripalvonnan yhdistelmästä; eräs tämän yhteensovitusteorian kannattaja johtaa tragedian miimillisen aineksen Dionysospalveluksesta, sisällyksen taas ja kirjallisen muodon niistä valituslauluista, joilla sankarien muistoa vietettiin.

Oli tragedian alku mikä tahansa, Dionysoskultti tai sankaripalvonta tai — mikä tuntuu todennäköisemmältä — molempien yhtymä, joka tapauksessa se on kahden erilaisen ja eri tahoilta polveutuvan runolajin yhdistelmä: doorilaisen koorilyriikan ja joonialaisen jambirunouden. Tämä yhdistyminen tapahtui Attikassa, ja tragedia on niinmuodoin attikalainen luomus. Mutta nuo kaksi ainesta eivät koskaan kokonaan sulautuneet yhteen, mikä myöskin ilmenee tragedian kielellisen yhtenäisyyden puutteessa: koorin laulut säilyttävät doorilaisen kieliluonteensa jossain määrin, kun taas vuoropuheluosat ovat joonialaiselta, vivahtavaa Attikan murretta.

Kulttilaulusta syntyneenä ei tragedia koskaan vapautunut uskonnollisista menoista; attikalainen murhenäytelmä oli kunnianosoitus, uhri, jonka yhteiskunta Dionysosjuhlissa omisti jumalalle. Seuraus tästä yhteydestä jumalanpalveluksen kanssa oli se, että tragediojen esittäminen ei suinkaan ollut yksityisasia, vaan julkinen toimitus, jota valtio valvoi ja piti huolenaan. Kun runoilijat olivat ilmoittautuneet ja viranomaiset heidän keskuudestaan määränneet ne tragedian kirjoittajat, jotka saivat kilpailla — esityksillä oli kilpailujen muoto — oli näille hankittava tärkein apu suorituksessa, koori. Koorien kustantaminen ja harjoittaminen oli rikkaimmille kansalaisille kuuluva kunniavelvollisuus. Koorin kustantajaa sanottiin khoregiksi (khoregos), ja yhdessä runoilijan kanssa jakoi hän kunnian ja voittopalkinnon. Joka runoilija esitytti kolme tragediaa, mutta koska niillä yleensä ei ollut mitään tekemistä Dionysoksen kanssa, lisäsi hän niihin vielä neljännen kappaleen, n.s. satyyridraaman, jossa koorin muodostivat »pukit» tavanomaisessa mielessä, satyyrit.

Niin kauan kun tragediat vielä olivat siksi yksinkertaisia ja alkuperäisiä että eivät vaatineet enempää kuin yhden näyttelijän, suoritti runoilija itse tämän osan, mutta myöhemmin aiheutti useampien esittäjäin tarve varsinaisen näyttelijän ammatin. Yli kolmen ei näyttelijäin luku noussut koskaan; tragediassa saattoi kyllä esiintyä useampia henkilöitä, mutta enemmän kuin kolme ei milloinkaan samalla kertaa ottanut osaa vuoropuheluun, ja sama näyttelijä saattoi senvuoksi esiintyä useissa osissa. Näyttelijöillä oli naamio kasvoilla ja jalassa eräänlaiset paksupohjaiset kengät, n.s. koturnit, sekä korkea hiuskoriste päässä, jotta he sen kautta tekisivät sankarillisen, yli-inhimillisen vaikutuksen ja ehkä myöskin paremmin näkyisivät sille suurelle ihmisjoukolle, joka täytti valtavat ulkoilmateatterit.

Samoin kuin tragedia hitaasti kehittyi koorilaulusta, samoin kehittyi teatteri vähitellen siitä avoimesta ympyränmuotoisesta paikasta, jolla tämä koori lauloi ja tanssi. Jo varhain pidettiin silmällä maaperäsuhteita: jos tanssipaikka — _orkhestra_ oli sen nimi — asetettiin loivan vuoren tai kukkulan juurelle, oli suurellakin katsojajoukolla hyvä näköala yli koorin liikkeitten ja akustisessakin suhteessa edullinen paikka. Näyttelijät ja koorin jäsenet tarvitsivat kuitenkin paikan, missä pukeutua ja vaihtaa vaatteita. Tätä tarkoitusta varten pystytettiin orkhestran taakse teltta tai vaja; tämän rakennuksen nimi oli _skene_, teltta; siitä m.m. ruotsin sana _scen_. Koori ja näyttelijät esiintyivät alkuaan orkhestralla tämän näyttämörakennuksen edessä, joka niin ollen muodosti taustan heidän näyttelemiselleen; myöhemmin ruvettiin näyttelemään eräänlaisella korokkeella, näyttämöllä sanan nykyaikaisessa merkityksessä. Tragedian kukoistuskautena oli teatteri erittäin yksinkertainen, sekä näyttämörakennus että katsojain penkit olivat puusta, mikäli katsojat eivät asettuneet itse kalliopohjalle. Vasta myöhempinä aikoina ruvettiin rakentamaan upeita teattereita; puuaineen korvasi silloin kaikkialla marmori, ja teatterit koristettiin kallisarvoisilla taideteoksilla. Vielä meidän aikojemme teatterirakennuksissa tunnemme kreikkalaisen ulkoilmateatterin ikivanhan ja alkuperäisen kaavan: sali riveineen vastaa koveraa vuorenrinnettä, ja näyttämölaitteet ovat kehittyneet tanssipaikasta näyttelijävajoineen.

* * * * *

Kreikkalainen murhenäytelmä on samalla kertaa taiteellisesti vapautunut ja perimätapoihin sidottu; kaiken ajatussyvyytensä ja muotokauneutensa ohella sisältää se useita sovinnaisia aineksia, jotka eivät voi olla loukkaamatta makuamme. Ensiksikin koori: tuntuisihan koko tämä ilmiö meistä selittämättömältä kasvannaiselta, jollemme tietäisi, että tragedia on kehittynyt koorilaulusta ja että tämä koorilaulu on ollut alkuperäisten tragediojen ydin. Tosin menetti koorillinen aines sekä laajuutta että merkitystä sitä mukaa kuin tragedia eteni kehityksessään ja draamallinen puoli kasvoi, mutta se jäi kuitenkin ominaiseksi kaikelle kreikkalaiselle tragediarunoudelle. Koko esityksen ajan oli näyttämöllä koori, joka suoritti lauluja ja tansseja, vaihtoi vuorosanoja näyttelijäin kanssa- ja väliin yritti sekaantua toimintaan. Ja jos lukee tragediaa, huomaa että suuren osan siitä muodostavat koorin laulut.

Mitä merkitsevät sitten nämä koorikohdat tragedioissa, mitä osaa esittää koori niissä? Teknillisesti merkitsevät koorilaulut pysähdystä toiminnassa, jonkinlaisia levähdyskohtia, joiden aikana välilläolevien tapausten ajatellaan sattuvan. Koorin muodostavat tavallisesti henkilöt, jotka ovat alistetussa asemassa sankarin tai sankarittaren suhteen: kuninkaan raatiherroja, sotapäällikön sotureita, kuninkaantyttären leikkisisaria. Silloin koori usein heijastaa sitä kohtaloa, joka tulee tämän henkilön osaksi; jos hänen käy hyvin, iloitsee koori, ja kun onnettomuus kohtaa häntä, puhkeaa se valitukseen ja vaikerointiin. Se ei siis usein ole muuta kuin kokoontunut kansanjoukko intohimoineen ja ennakkoluuloineen, nopea innostumaan ja nopea masentumaan. Mutta monessa tapauksessa on se myös jotakin muuta ja enemmän. Se on useimmiten säilyttänyt jotakin alkuperäisestä uskonnollisesta luonteestaan, ja pelkän kansanjoukon sijasta tulee siitä silloin uskonnollisen ja siveellisen viisauden julistaja; se voi silloin muuttua eräänlaiseksi valistuneeksi kansan omaksitunnoksi, joka on toimivien ihmisten surujen ja taisteluitten yläpuolella, joka tuntee sääliä kärsiviä kohtaan ja nousee jumalattomia ja väärintekijöitä vastaan. Ja väliin koori on ennen kaikkea runoilijan puhetorvi: se kuvaa hänen runoilijanäkemyksiään ja antaa muodon hänen mietiskelyilleen elämästä ja kuolemasta, ihmisestä ja ihmiskohtalosta.

Toinen sovinnainen piirre on se, että tragedia melkein poikkeuksetta ottaa aiheensa sankaritarustosta. Mutta sankarit, heerokset, olivat kreikkalaisten silmissä vain eräänlainen suurennettu ja ihannoitu ihmissuku. He elivät ja toimivat hämärässä muinaisuudessa, jolloin kaikki tunteet ja intohimot olivat väkivaltaisemmat; he kohosivat korkeammalle kuin tavalliset ihmiset, kun kohtalo oli heille myötäinen, ja heidän lankeemuksensa oli syvempi, kun tuho tuli. Heidän ja senaikuisten ihmisten välillä oli vain aste-ero; yleisinhimillisyytensä varassa tämä tragedia — huolimatta mytologisesta ja sankaritarullisesta sisällöstään — on säilynyt vanhenematta eikä koskaan vanhene. Vielä tänään voimme sen henkilöissä havaita omia tunteitamme — suruamme ja iloamme, toiveitamme ja pelkoamme.

Nykyaikaiseen näytelmään verrattuna ilmenee kreikkalaisissa tragedioissa — niissäkin, jotka merkitsevät kreikkalaisen draaman huippukohtaa — huomattava toiminnan yksinkertaisuus ja yhtenäisyys; juoni oli harvoin monimutkainen, tragedia edelleen perustui pääasiallisesti yhteen ainoaan suureen motiiviin. Tähän toiminnan yhteyteen — niinkuin sitä on nimitetty — liittyy sittemmin kaksi muuta, sovinnaista yhteyttä, joiden merkitystä kreikkalaiselle draamalle uudempina aikoina kuitenkin on tuntuvasti liioiteltu: paikan ja ajan yhteys.

Vaikka säilyneissä tragedioissa jonkun kerran tavataankin näyttämömuutoksia, vaati kuitenkin perimätapa yleensä, että toiminta tapahtui koko ajan samalla paikalla. Sensijaan että olisi niinkuin nykyaikaisessa draamassa vaihdettu näyttämöä, sijoitettiin toiminta johonkin puolueettomaan ja ihannoituun paikkaan, jossa näytelmän kaikki henkilöt voivat esiintyä ilman että todenmukaisuus siitä häiriintyi; se oli tavallisesti avoin paikka kuninkaanlinnan edustalla. Toinen keino välttää näyttämön muutosta oli se, että sanantuoja sai kertoa yleisölle tapahtumista, jotka sattuivat toisella seudulla. Tämä sanantuoja oli tragedian tärkein ja tyypillisin sivuhenkilö: hänen kuvaustensa kautta saatettiin niinikään katsojien tietoon väkivaltaiset kohtaukset — taistelut, murhat, itsemurhat ja muut samantapaiset tapahtumat, joita kreikkalainen teatterisovinnaisuus ei sallinut tragedian alkuaan uskonnollisen luonteen vuoksi esitettävän yleisön nähden.

Ajan yhteyttä on myöskin katsottu kreikkalaisen tragedian perussäännöksi, ja tavallisesti voikin traagillisen toiminnan ajatella tapahtuvan yhden vuorokauden kuluessa. Mutta väliin on tämä yhteys enemmän näennäinen kuin todellinen, kun kerran koorilaulut ikäänkuin jakavat draaman näytöksiin ja voivat edustaa lyhyempää tai pitempää keskeytystä toiminnassa; tragedian ulottuvaisuus ajassa tulee siis riippumaan siitä väliajasta, joka sisällytetään koorilauluihin. Sama koori seisoo samassa paikassa ja laulaa, mutta sillävälin liittyy katsojan mielikuvituksessa tunti tuntiin, päivä päivään ja viikko viikkoon, jos niin tarvitaan; vain sillä tavoin mielikuvituksen avulla tulee tapahtumain kulku muutamissa tragedioissa mahdolliseksi.

II. Aiskhylos.

Yhtä hämärä kuin tragedian synty on myöskin sen varhaisin historia. Vanhimmista tragediankirjoittajista tunnemme tuskin muuta kuin nimet, ja tietomme kreikkalaisen murhenäytelmän alalla alkavat Aiskhyloksesta, joka on tragedian varsinainen luoja ja maailmankirjallisuuden kenties suurin luova henki. Lisäämällä näyttelijäin lukumäärän kahdeksi teki hän tragedian kykeneväksi kannattamaan todellista toimintaa; koorilaulusta oheenliitettyine puheosineen, jonka hän oli ottanut vastaan edeltäjiltään, loi hän todellisen draaman.

Aiskhyloksen kotipaikka oli Eleusis, tuo pieni kaupunki kuuluisine mysteeriopyhäkköineen parin peninkulman päässä Ateenasta. Hän kuului persialaissotien sukupolveen; Marathonin taistelussa hän oli mukana ja näki veljensä kaatuvan, Salamiin ja Plataiain taisteluihin otti hän osaa. Paitsi tätä tiedämme hänen elämänvaiheistaan tuskin muuta kuin että hän teki useita matkoja Sisiliaan, Syrakusan kuninkaan Hieronin kutsumana, sekä sielläkin esitytti tragedioja. Ja siellä hän kuoli vuonna 456 Gelan kaupungissa, noin seitsenkymmenvuotiaana. Aikakirjat ovat säilyttäneet ne rivit, jotka piirrettiin hänen hautakiveensä. Ne eivät mainitse muuta kuin hänen ja hänen isänsä nimen, hänen attikalaisen syntyperänsä ja sankarillisen osanottonsa vapautussotaan. Voiko ajatella kaunopuheisempaa kuvaa aikakauden luonteesta? Miehekäs kansalaisvelvollisuuden täyttäminen oli niin Aiskhylokselle kuin hänen aikalaisilleen olennaisinta, pääasia, jonka rinnalla kaikki runoilijan mainetyöt kalpenevat.

Niistä noin 90:stä näytelmästä, jotka Aiskhylos antiikkisten tietojen mukaan sepitti, on seitsemän tragediaa säilynyt meidän päiviimme. Kreikkalaisen tragedian tuntemuksemme kannalta on tämä valikoima erittäin onnellinen. Muutamat näytelmistä kuuluvat verrattain varhaiseen kauteen Aiskhyloksen runoilijatoiminnassa, kun taas toiset palautuvat hänen myöhäiseen vanhuuteensa; hänen säilyneistä teoksistaan voimme siis tutkia tragediaa sen tärkeimpänä kehityskautena. Ja sitäpaitsi muodostaa kolme murhenäytelmää yhdenjaksoisen traagillisen trilogian, ainoan säilyneen. Saadaksemme jonkinlaisen käsityksen siitä kehityksestä, jonka tragedia Aiskhyloksen käsissä suoritti, on meidän hetkinen viivyttävä parissa hänen aikaisemmista murhenäytelmistään sekä hänen vanhuutensa suuressa mestariteoksessa.

Se Aiskhyloksen säilynyt murhenäytelmä, jota yleensä pidetään vanhimpana, on nimeltään _Hiketides_, »Turvanhakijat»; nimi tarkoittaa sankarittaria, Egyptin kuninkaan Danaoksen tyttäriä, jotka, välttääkseen pakko-avioliittoa serkkujensa, kuningas Aigyptoksen poikien kanssa, vainottuina pakenevat Argokseen Kreikanmaalle ja etsivät sieltä turvaa. Tässä näytelmässä omistamme siis maailmankirjallisuuden vanhimman tragedian, ja se vaikuttaakin erittäin vanhanaikaiselta. Koko toiminta on yksinkertaisesti siinä, että pelästyneet Danaidit merenrannalla Argoksen edustalla rukoilevat maan kuninkaalta apua ja suojaa, ja että tämä hiukan epäröityään suostuu heidän pyyntöönsä; kappaleen draamallisen huippukohdan muodostaa kohtaus, jossa egyptiläinen airut esiintyy ja turhaan vaatii neitseitten luovuttamista. Toinen vanhanaikainen piirre on koorin vallitseva osa: tragedian noin tuhannesta säerivistä on enemmän kuin puolet pantu koorin suuhun, ja koori — pakenevat Danaidit — ei ole ainoastaan toimiva henkilö, vaan suorastaan kappaleen päähenkilö. Tämä tragedia, joka muuten ei ole itsenäinen draama, vaan trilogian ensimäinen osa, on siis luonteeltaan lähinnä lyyrillinen runoteos, eräänlainen kantaatti, ja aivan erikoinen, vanhanaikaisen kaunis on se lyriikka, joka kaikuu Danaidikoorin hurskaista ja sydämellisistä lauluista, joissa pelko ja neitseellinen arkuus on perussävelenä. Voi hyvin kuvitella »Turvanhakijoita» esitettyinä itse orkhestralla, ilman minkäänlaisia taustakoristeita.

Toinen Aiskhyloksen tragedia, joka tekee melkein yhtä vanhanaikaisen vaikutuksen, on nimeltään _Persai_, »Persialaiset»; se muodosti keskiosan erästä trilogiaa. Tämä murhenäytelmä ylistää Salamiin taistelua ja esitettiin vuonna 472. Mies, joka khoregina kustansi esityksen, ei ollut vähempi kuin Perikles; tässä siis Ateenan suurin runoilija ja sen aikaa myöten suurin valtiomies yhdessä pystyttivät runollisen muistomerkin eräälle vapaustaistelun suuria voittoja.

Tragediaa ei ole suotta käännetty sanalla murhenäytelmä: tragedia ei voinut olla riemun ilmaisuna, ja niinpä tämä draama kuvaakin enemmän persialaisten tappiota kuin kreikkalaisten voittoa. Siksipä onkin näyttämö asetettu persialaisvaltakunnan pääkaupunkiin. Koori — valtakunnan iäkkäät raatiherrat, kuningasvainajan uskotut — ilmaisee lauluissaan synkkiä aavistuksia nuoren Xerxes kuninkaan Kreikan retken johdosta, ja pahaenteinen tunnelma kohoaa yhä, kun leskikuningatar Atossa esiintyy ja kertoo pahat unensa. Äkkiä syöksyy sanantuoja näyttämölle ja antaa draamallisen kuvauksen Persian laivaston musertavasta tappiosta Salamis-saaren edustalla. Koon puhkeaa valituslauluihin, ja kuningatar manaa esiin Dareioksen hengen; tämä ilmestyy ja puheissaan pitää tapahtumaa seurauksena pojan rikollisesta ylimielisyydestä sekä ennustaa uusia onnettomuuksia. Lopuksi saapuu Xerxes itse, ja tragedia päättyy valittavaan vuorolauluun koorin ja onnettoman kuninkaan välillä.

Draamallisessa suhteessa merkitsee »Persialaiset» ratkaisevaa edistysaskelta »Turvanhakijoista». Jo alusta saakka luovat koorin aavistukset ja kuningattaren pahaenteiset unet raskaan ukkosilmatunnelman, jonka painostus yltyy joka kohtaukselta, kunnes se lopuksi purkautuu sanantuojan kertomukseen onnettomuudesta ja murtuneen kuninkaan kotiintuloon.

Se valtava trilogia, jonka Aiskhylos esitytti pari vuotta ennen kuolemaansa, käy tavallisesti Oresteian (_Oresteia_) nimellä, koska Orestes on päähenkilö kahdessa tragediassa. Sarjan ensimäisen murhenäytelmän nimi on _Agamemnon_, toisen _Khoephoroi_, s.o. »Hautauhrin tuojat» tai »Hautauhri», »Uhri haudalla», niinkuin nimi usein käännetään; trilogian loppunäytelmän nimi on _Eumenides_, »Eumenidit».

Atridien verinen sukuhistoria, jolle Aiskhylos rakensi Oresteiansa, oli sisällöltään suunnilleen seuraava. Atreus, Argoksen kuningas, karkoitti veljensä Thyesteen, koska tämä oli vietellyt hänen puolisonsa ja vaati valtaistuinta itselleen. Myöhemmin tapahtui näennäinen sovinto, ja Thyestes palasi Argokseen. Mutta Atreus hautoi kostoa: annettuaan salaa surmata kaikki veljensä pojat paitsi yhtä hän kutsui Thyesteen pitoihin ja antoi hänen syödä omien lastensa lihaa. Silloin kirosi Thyestes koko sen suvun, johon hän kuului, ja lähti sitten taas synnyinmaastaan. Jo seuraavassa sukupolvessa näkyivät kirouksen seuraukset. Atreuksen pojat Agamemnon ja Menelaos naivat kaksi sisarusta, kaunista mutta uskotonta naista, Helenan ja Klytaimestran. Edellinen, Menelaoksen puoliso, aiheuttaa Troian sodan; jälkimäinen menee naimisiin Agamemnonin kanssa, jonka perheessä kirouksen vaikutus niinikään alkaa pian tuntua. Matkalla Troiaan uhraa Agamemnon tyttärensä Iphigeneian lepyttääkseen Artemiin ja hankkiakseen laivastolle suotuisan tuulen. Kotona antautuu Klytaimestra rikolliseen suhteeseen Aigisthoksen kanssa, ainoan Thyesteen pojan, jonka Atreus oli säästänyt. Kun Agamemnon sitten palaa sotaretkeltä, murhaa Aigisthos hänet, mutta hänen poikansa Orestes kostaa isänsä kuoleman ja surmaa vuorostaan Aigisthoksen.

Sellainen oli vanha taru pääkohdissaan. Aiskhylos on kuitenkin muuttanut aihetta, antanut sille syvemmän ja kauhistuttavamman tragiikan; hän antaa Klytaimestran omalla kädellään surmata puolisonsa, ja silloin suuntautuukin kosto häneen. Eepillisessä sadussa ei Orestes ollut traagillinen henkilö, mutta Aiskhylos vetää hänen päälleen pimeimmän tragiikan, mitä elämä voi sisältää: kun Orestes täyttää verilain käskyn ja kostaa isänsä kuoleman, tekee hän itsensä vikapääksi rikokseen, jota kaikkina aikoina on katsottu pelottavimmaksi kaikista — äidinmurhaan.

»Agamemnon» alkaa vartijan yksinpuhelulla; Åtridien kuninkaanlinnan katolta Argoksessa tähystää hän sitä yöllistä tulimerkkiä, joka vuorenhuipulta vuorenhuipulle on tuova sanoman Troian kukistumisesta. Läheisellä kukkulalla leimahtaa äkkiä valkea, ja vartija rientää linnaan ilosanomaa viemään. Koori, Argoksen vanhoja miehiä, saapuu nyt näyttämölle, ja sen laulaessa astuu Klytaimestra linnasta ja sytyttää uhrivalkeita alttareille talon edustalla. Saatuaan tiedon uutisesta virittää koori laulun, joka alkaa voittohymninä, mutta loppuu ihmetykseen ja epäilyyn, mietelmiin syyllisyydestä ja vastuusta. Tämän tunnelman vaihtuminen ikäänkuin havainnollistuttaa ajan kulkua, ja suuri onkin se ajanjakso, jonka ajatellaan mahtuvan lauluun: kun se on vaiennut, ilmoittaa sanantuoja, että Agamemnon lähestyy.