Part 14

Vaikkapa siis luonto kaikissa ilmenemismuodoissaan voikin sopia kuvattavaksi, ei oikea taiteilija kuitenkaan ota aiheekseen mitä hyvänsä näkemäänsä, vaan semmoista, minkä hän tuntee olevan sopusoinnussa luomishalunsa ja mielensä kanssa. Hän ei myöskään tunne olevansa orjallisesti sidottu siihen, mitä näkee, vaan hän valitsee. Saattaa olla lukemattomia yksityiskohtia, joita hän ei halua tarkalleen toistaa, koska niiden yksityiskohtainen kuvaaminen riistäisi huomion siitä, minkä hän tuntee olevan kuvattavassaan pääasiana. Hän valitsee siis eikä ainoastaan maalauksensa aihetta, vaan valitsee yksityiskohtienkin joukosta ne, jotka teoksensa puitteissa haluaa esittää, huolehtien toisista ja jättäen viisaasti harkiten toiset syrjään.

Tällä valitsemisella hän on jo osoittanut sitä itsenäisyyttä, joka hänelle kuuluu suuren opettajansa, luonnonkin, edessä. Hän on näin valitessaan jo sillä alalla, jota äärimmäinen, orjallinen naturalismi ei voi sovittaa _omaan_ periaatteeseensa: "luonto nahkoineen päivineen, vähentämättä tai lisäämättä." Ja jos otamme huomioon, mitä mainitunlaiseen valitsemiseen sisältyy, kosketamme jo niitä sielullis-esteettisiä lakeja, jotka vähitellen ovat luoneet idealistiseksi nimitettävän suunnan. Sillä valinta tapahtuu sielullisten lakien mukaan, jotka taiteilijassa vaikuttavat, hänen tarvitsemattaan kysyä, kuinka ne vaikuttavat tai mitkä ne ovat.

Miespolvien läpi ulottuvien luonnontutkimusten ja sielullisten lakien mukaisen valinnan avulla on syntynyt helleeninen taideidealismi ja kaikki muu todellinen taideidealismi. Todellinen idealismi ei ole muuta kuin valinnalla ja vaistomaisesti oikealla valintamaulla hienostettua realismia, ja tämä idealismi ei ainoastaan ole sovussa realististen suuntien kanssa, vaan edellyttää ja vaatii olemassaolonsa takia, että sen ohella on myöskin realistisia suuntia.

Seuraavassa luennossa käsittelen tätä aihetta tarkemmin ja osoitan, että vaikka taidekauniin onkin mahdoton kilpailla luonnonkauniin kanssa, on taas taidekauniilla eräissä suhteissa ominaisuuksia, jotka tekevät taiteen välttämättömäksi ja sisältävät korvauksen siitä, mitä se vain jäljittelevänä toimintana ei kykenisi meille lahjoittamaan.

XII.

LUONNONTUTKIMUKSEN MERKITYS.

Edellisessä luennossa lausuttiin muutamia sanoja matkimisvaiston merkityksestä taiteen synnylle ja matkimisvaistolle sukua olevan kuvaamisen ja luonnontutkimisen merkityksestä taiteen kehitykselle.

Jäljittelevän kuvaamisen, luonnontutkimuksen, merkitys on tosiasiassa sellainen, ettei se ole välttämätön taiteelle ainoastaan sen alkuasteella tai yksityiselle taiteilijalle vain hänen opintovuosinaan. Kaikkien menneiden vuosisatojen taide on sitä tarvinnut, kaikki tulevat tarvitsevat sitä myöskin.

Helleeninen taru kertoo jättiläisestä Antaioksesta, joka painiskellessaan Herkuleen kanssa sai uusia voimia, heti kun kaatuessaan kosketti äitiänsä maata. Tämän tarun voi sovittaa eräisiin kuvaaviin taiteisiin, plastiikkaan ja maalaustaiteeseen, mikäli on puhe niiden suhteesta luonnontutkimukseen, tämä kun aina on se maaperä, josta suurimmankin mestarin tulee hakea uusia voimia, ja samalla se oikaisija, jonka avulla eksynyt ajansuunta voidaan saada järkiinsä.

Jäljittely, luonnontutkimus terästää katsetta ja opettaa taiteenharjoittajaa hallitsemaan taidelajinsa esityskeinoja ja saavuttamaan sen teknillisen taidon, jota vailla ei voida ratkaista mitään taiteellisia tehtäviä. Jäljittely, luonnontutkimus vaikuttaa virkistävästi siihen kuvamaailmaan, joka ihmissielussa liikkuu. Asian laita onkin todella niin, että meillä on sielussamme kokonainen kuvamaailma ja että nämä kuvatkin näyttelevät suurta osaa taiteessa. Ne ovat ulkoapäin, aistimiemme kautta, tulleet sieluumme ja pysähtyvät sinne, muistin säilyttäminä. Mutta niiden värit kalpenevat yhä, ja piirteet käyvät yhä epäselvemmiksi.

Se seikka, että muistikuviemme värit yhä kalpenevat, että niiden ääriviivat käyvät yhä epämääräisemmiksi, ei riipu yksistään muistin kykenemättömyydestä niitä säilyttämään. Se johtuu eräästä sielullisesta menetelmästä, jolloin yleistävät ja abstraktiset mielteemme muuntavat niitä aivan kuin sulautuen yhteen niiden kanssa. Niinpä esim. tuhansista näkemistämme tammista tai kuusista, pysyy jokainen, johon huomiomme on ollut kiintyneenä, muistissa lyhyemmän tai pitemmän ajan, vuosia, kuukausia, minuutteja tai sekunteja, mutta kaikki vaikutelmat kokoontuvat ennemmin tai myöhemmin yhdeksi ainoaksi muistikuvaksi, jonka ääriviivat ovat hämärät ja joka kangastelee mielikuvituksessa sillä hetkellä, jolloin kuulemme yleisnimen "tammi" tai "kuusi".

Kun kuulemme sanat mies, nainen, lapsi, asunto, kirkko, katu j.n.e., herättää jokainen näistä sanoista oman muistikuvan, joka ei vastaa ainoaakaan näkemistämme miehistä, naisista, lapsista, asunnoista, kirkoista tai kaduista, vaan jotakin epämääräistä, ääripiirteiltään häilyvää, joka kaavamaisena, abstraktisena kuvana liittyy sanan herättämään yleiseen käsitteeseen mies, nainen, lapsi, asunto j.n.e. Asian laadusta johtuu, että näitä kaavamaisia kuvia on aivan mahdoton esittää taiteellisesti, mutta ennenkuin ne ovat ehtineet epämääräisyytensä äärimmäiselle asteelle, voi taide kyllä käyttää niitä ja on usein niin tehnytkin, kun se on tahtonut säästää itseltään ja luullut voivansa olla ilman luonnontutkimusta. Silloin on kankaalla saatu nähdä kaavamaisia tai tyypillisiä tammia, kuusia, palmuja yksilöllisten sijasta, vieläpä miehiä, naisia ja lapsiakin, joilla selvästi on pikemmin kaavamainen kuin yksilöllinen leima.

Lasten ensimäiset kuviopiirrokset ovat aina kaavamaisia. Lapsen kynän kuvaama mies tai nainen voi olla kuka mies tai nainen hyvänsä. Samoin voi lapsen piirtämä puu olla mikä puu tahansa. Nuoressa päässä on jo tapahtunut abstrahoimista muistikuvien keräytyessä kaavamaisiksi kuvioiksi, joita lapsi piirtää paperille.

Kun jokin taidesuunta on joutunut vanhuutensa asteelle, tulee se lapseksi jälleen ja menettelee kuten lapsi. Se jäljentää _aus der Tiefe des Bewusstseins_, se kopioi tietoisuudessa häilyviä, kaavoiksi tai usvaksi häipyviä muistikuvia ja aateloidakseen sellaisen menetelmän se on suvainnut sanoa näitä muistikuvia aatteiksi ja omaa toimintaansa idealismiksi, vaikka sen suunnan oikea nimi olisikin schematismi.

Tällaista rappeutumista vastaan on vain yksi keino: harras luonnontutkimus. Ja luonnontutkimuksen merkitys ei ole ainoastaan siinä, että se terästää silmää ja asettaa teknillisen taidon ratkaistavaksi yhä uusia innostavia tehtäviä, vaan myös siinä, että se antaa muistikuviemme sisäiselle maailmalle uutta väriloistoa ja selväpiirteisyyttä ja tekee niistä mielikuvituksen muokattavaksi sopivaa ainesta, jota ilman taide ei ole voinut luoda mitään suurta, mitään kaikille sukupolville arvokasta teosta.

Helleeninen taide on korkeimmassa kukoistuksessaan idealistista taidetta, mutta luonnontutkimusta ei ole koskaan harrastettu innokkaammin eikä pidetty suuremmassa arvossa kuin silloin. Luonnon jäljitteleminen kuvaamisessa oli helleenien mielestä niin välttämättä yhtynyt taiteen luonteeseen, että heidän etevimmät ajattelijansa, kuten Plato tai Aristoteles, sanoivat taidetta mimeettiseksi, jäljittelyyn perustuvaksi. Mutta tähän he tietysti lukivat myöskin ja ensi sijassa sieluntiloja ja henkistä elämää jäljittelevän kuvaamisen, mikäli sitä voi ulkonaisesti havaita. Jos sana jäljittely otetaan toisessa, karkeammassa ja naturalistisessa merkityksessä, orjallista kopioimista tarkoittavana, niin onhan taiteita, kuten rakennustaide ja musiikki, jotka eivät ole ollenkaan tai ainoastaan sivuseikoissa ovat siinä mielessä mimeettisiä. Ja jos naturalistit ajattelisivat hiukankaan selvästi, työntäisivät he ne pois taiteitten sisaruspiiristä.

Mitähän esim. musiikissa on, jota voisi ulkonaisessa naturalistisessa merkityksessä sanoa jäljitteleväksi? Tarjoohan luontokin kyllä musiikkia, satakielen, rastaan ja muiden siivellisten luonnonlaulajain, puhumattakaan aallon raikkaasta kuiskeesta rannalla ja tuulen suhinasta metsässä. Mutta voisiko kenenkään päähän todella pälkähtää, että inhimillisen musiikin menestys riippuu niiden matkimisesta, että Haydn, Mozart, Beethoven tai Gounod voidakseen täyttää kutsumuksensa yhtä herkeämättömän ahkerasti ja jännitetyn tarkkaavasta tutkivat satakielen tai rastaan laulua, kuin kuvanveistäjän ja maalarin on tutkittava elimellisten olentojen muotoja tai jonkin maiseman valon ja varjojen leikkiä?

Jos myös musiikin on jäljiteltävä jotakin, jos senkin tulee harjoittaa luonnontutkimusta, niin se jäljittelee itse inhimillistä tunne-elämää sen eri mielialoissa, vaikkapa omasta puolestani epäilen, voiko tässä puhuakaan jäljittelemisestä. Musiikki saa herätteensä tunnemaailmastamme ja vaikuttaa siihen, mutta tämä on jotakin muuta kuin sen jäljittelemistä. Tunteiden ja sävelten dynamiikan välillä vallitsee salaperäinen sukulaisuus, mutta ei jäljittelysuhdetta. Ja jos inhimillinen musiikki onkin syntynyt luonnonäänien vaikutelmista, eivät ne kuitenkaan ole sen esikuvia, yhtä vähän kuin rakennustaide esikuvinaan tutkii luonnollisia vuorenrotkoja.

Kun siis huomaamme, että on olemassa taiteita, joilla ei ole mitään tai hyvin vähän tekemistä luonnonjäljittelyn kanssa, voisi helposti saada sen käsityksen, joka todella on lausuttu ja sovellettu abstraktisen idealismin eli schematismin kannattajien puolelta, ettei luonnontutkimus ole ensi sijassa tärkeä myöskään plastiikalle tai maalaustaiteelle, vaan on ainoastaan tarpeellinen pedagoginen valmistusaste näiden taiteiden harjoittamista varten. Voi olla mielenkiintoista tietää, mitä entisaikojen sekä suuret että pienet taiteilijat ovat tästä ajatelleet.

Ensiksi lapsekas todistus keskiajalta. Speyerissä oli 1,200-luvulla taitava kivenhakkaaja, joka oli tehnyt itselleen keisari Rudolfin marmorisen kuvan. Kuka vain oli nähnyt keisarin ja katseli kuvaa, huomasi, että marmorikuva oli hämmästyttävästi keisarin näköinen. Kuvan luoja oli käyttänyt kaikki tilaisuudet tutkiakseen hänen kasvojensa piirteitä ja kiinnittänyt muistiinsa kaikki niiden rypyt ja uskollisesti kuvannut nekin. Patsas oli monta vuotta hänen kodissaan Speyerissä. Mutta kun taiteilija sai kuulla, että vuodet olivat uurtaneet vielä useampia vakoja keisarin kasvoihin, lähti hän Elsassiin, missä keisari silloin oli, hankki tilaisuuden katsella häntä tarkasti ja palasi sitte kotiin hakatakseen marmoriin nuo äsken keksimänsä rypyt. Kuva asetettiin sitten keisarin haudalle.

Sen laatija halusi, ettei sen kerran saavutettu näköisyys haihtuisi vuosien kuluessa. Kuvan tuli vanheta keisarin mukana. Hänen käsityksensä taiteesta ja sen tehtävästä oli epäilemättä perin yksipuolinen ja mahdoton johdonmukaisesti seurattavaksi, mutta Saksan suurin, uskonpuhdistuksen aikuinen taiteilija, Albrecht Dürer, oli melkein samaa mieltä selittäessään: "Tiedä, että mitä lähemmäksi luontoa ja elämää kuvauksessasi pääset, sitä parempaa ja taiteellisempaa on työsi", ja Leornardo da Vinci, joka on kirjoittanut tutkielman maalaustaiteesta, vaatii, että taiteilijan on tehtävä sielunsa ja työnsä aivan kuin luonnon kuvastimeksi. Mutta hän lisää sen, mitä Dürer piti tarpeettomana huomauttaa, koska sen pitäisi olla itsestään selvää, että taiteilijan aiheenvalinta on vapaa, ja että hän on velvollinen valitsemaan sellaisia aiheita, jotka näyttävät hänestä arvokkaimmilta ja parhailta. Valitessaan taiteilija ei ole luonnon orja, vaan sitä arvosteleva mies, joka tuomitsee oman esteettisen perusluonteensa mukaan ja pitää arvossa inhimillisen olemuksen aatteellisia vaatimuksia.

Niin käsitti asian kreikkalainen ajattelija Aristoteleskin. Hän ei vaatinut taiteelta puhdasta, vaan _puhdistavaa_ luonnon jäljittelyä. Ja sen mukaan toimi Italian renessanssin mainioin maalari Rafael. Hän kirjoitti kerran eräälle ystävälleen, että hänen, voidakseen luoda madonnan, on täytynyt nähdä monta kaunista naista; näiden muistikuvat sulautuvat sitten hänen sielussaan yhdeksi ainoaksi naiskuvaksi, jonka piirteet ja muodot hän esittää.

Näissä Rafaelin sanoissa on ilmaistuna idealismin koko salaisuus ja samalla oikean idealismin suhtautuminen luonnontutkimukseen. Tutkimatta useita todellisuuden hänelle suomia esimerkkejä, joissa oli jotakin hänen madonnalle haluamaansa kauneutta, hän ei olisi voinut toimittaa mitään. Sellaisen tuominen esille "tietoisuutensa syvyydestä" ei olisi voinut pälkähtää hänen mieleensä. Mutta hänen tietoisuutensa syvyydessä vallitsi esteettisiä lakeja, joiden mukaan hän saattoi valita niistä, mitä näki, hyväksyä toisia, hylätä toisia, ja joiden mukaan hän voi sulattaa yhteen valitsemansa piirteet yhdeksi ainoaksi eläväksi kuvaksi, niin että tässä oli täydellistä se, mihin luonnossa vasta pyrittiin, ja mikä siellä oli saavutettu vain osaksi, eri henkilöissä.

Idealistinen estetiikka on oikeassa sanoessaan, että taiteilijan tulee olla vapaa luontoon nähden, että hänen tulee menetellä arvostellen eikä orjallisesti totellen suhteessaan siihen. Mutta samalla tämä estetiikka selvästi tehostaa sitä, että taiteilijain tuomitessaan on noudatettava tuomarin velvollisuutta tutkia esillä olevan asian kaikkia yksityiskohtia ja ratkaista se sen mukaan kuin ne suhtautuvat siihen lakikirjaan, joka hänellä on inhimillisen olemuksensa esteettisessä rakenteessa. Tämä estetiikka on oikeassa lausuessaan, että taiteilijan tulee hallita luonnolta saamaansa aineistoa ja painaa siihen hengen leima, jos se samalla tehostaa, että tällaiseen hallitsemiseen kykenee vain lakkaamatta tutkimalla luontoa. Ilman tätä huomauttamista ovat idealistisen estetiikan julistamat totuudet väärinkäsityksen vaarassa, joutumassa suosimaan laiskuutta, joka syrjäyttää opinnot, luottaakseen mielikuvitukseen, sekoittaa mielikuvituksen kuvat meissä liikkuviin muistin kaavamaisiin kuviin ja mielellään sanoo sitä idealismiksi.

Tämä vaara ei ole osoittautunut vain kaukaiseksi uhkaukseksi. On ollut aikoja, jolloin taiteilija on esiintynyt ihmeellisenä nerona, osaten vaatimattomin opinnoin ja pienin ponnistuksin sielustaan loihtia esiin kauniimman ja korkeamman maailman kangastuksia kuin sen, joka meitä ympäröi. Näin hän on tehnyt hetkinä, jolloin tuosta korkeammasta ja ihanammasta maailmasta saatu innoitus on ottanut hänet valtoihinsa.

Omasta puolestani uskon kyllä, että on olemassa korkeampi ja kauniimpi maailma kuin se, jonka arkipäiväisten puuhiemme ohella näemme ympärillämme; uskon, että tarvitaan sielullisessa rakenteessamme piilevien ihanteellisten pyrkimysten kehittämistä, jotta tuo korkeampi kauneus meille ilmestyisi; uskon, ettei kauneus riipu yksin siitä, _että_ näemme, vaan myöskin siitä, _kuinka_ näemme; ettei se riipu ainoastaan tarkastelluista esineistä, vaan myöskin katselevien silmien laadusta ynnä siitä sielusta, joka ottaa vastaan aistimien välittämät vaikutelmat. Uskon vielä, että taiteen kuten monella muullakin alalla on valittuja sieluja, taiteellisia neroja, jotka helpommin kuin muut pääsevät osallisiksi kauneuden ilmestyksistä. Mutta tämä suurempi helppous ei suinkaan edellytä vähempää työtä; se edellyttää päinvastoin palavaa työintoa, koska tämä vielä lisäksi terästää katsetta, antaa yhä enemmän kykyä hallitsemaan ainetta ja tekniikkaa, suo tunkeutua yhä syvemmälle luonnon kauneudenrikkauteen, kun taiteilija seurustelussa luonnon kanssa muuttuu sen ystäväksi ja uskotuksi.

On hyvin tavallinen kokemus, että ne kiireesti maalatut kuvat, joita sanotaan harjoitelmiksi, usein ovat parempia kuin se maalaus, jonka esitöiksi ne olivat aiotut. Se ei olekaan kummallista.

Tanskalainen taidehistorioitsija, _Julius Lange_, joka on äskettäin tutkinut tätä seikkaa, huomauttaa, että taiteilija harjoitelmaa laatiessaan on todellisuuden edessä kasvoista kasvoihin, että hänen täytyy tuokiossa koota voimansa, kiinnittääkseen kankaalle kuin yllättämällä enimmän miellyttäneen häipyvän ilmiön; sillä häipyvä on sielunilme ihmisen kasvoilla, häipyviä maiseman sielunilmeet: valon ja varjon leikit, jotka eivät koskaan palanne juuri sellaisina kuin taiteilija sillä hetkellä ne näkee ja mieluimmin haluaisi kuvata. Siitä, sanoo Lange, johtuu harjoitelman loisto, tuoreus, voimakas maku, jota asiantuntija pitää suuremmanarvoisena kuin kaikkein huolellisinta suoritusta. Tähän verraten on maalauksen valmistaminen työhuoneessa vain samaa kuin ruuan uudelleen keittäminen. Työhuoneessa tulee esitykseen enemmän tasaisuutta ja kaikinpuolista valmiutta, niin että se voidaan täyskelpoisena ruokana tarjota suurelle yleisölle ja ottaa kodin koristeeksi. Silloin voi keittotaidon sääntöjen mukaan myös lisätä joitakin uusia mausteita, jotta maku kävisi mehevämmäksi ja pirteämmäksi, mutta mitäpä se kaikki auttaa? Mehu ja voima haihtuvat kuitenkin kovin helposti. Kuten Kierkegaard on huomauttanut, on sielussa sellainen laki, että välittömiä vaikutelmia ilmiöistä ei voi toistaa niiden menettämättä tuoreutta ja voimaa.

Mitä maisema- ja laatumaalaukseen tulee, vie tällainen edellytys siihen johtopäätökseen, että taiteilijain olisi parasta jättää sikseen atelieerityö ja pysyä harjoitelmissa. Nämä ovat tältä näkökannalta varsinaisia taideteoksia, ja atelieerityö, jolloin ensimäiset elävimmät vaikutelmat menevät hukkaan, jäisi turhaksi, vieläpä vahingolliseksi.

Ei käy kieltäminen, että tämä johtopäätös on kumoamaton, jos lähdemme siltä kannalta, että välitön luonnonjäljittely on taiteen kaikki kaikessa. Lange, joka hylkää tämän mielipiteen, keksiikin senvuoksi pelastuksen atelieerityölle siinä, mitä hän tahtoo nimittää muistin taiteeksi, siinä taiteessa, joka ottaa vastaan ja käyttää, ei ainoastaan välittömiä, vaan välillisiäkin luonnonvaikutelmia, nimittäin muistikuvia, joiksi häipyneet vaikutelmat sielussamme muodostuvat.

Minun ei tarvitse huomauttaa, kuinka täynnä vaaroja se alue on, jolle taide täten astuu, ja Lange itsekin mainitsee niitä. Tämän luennon alussa olen niihin viitannut. Mutta se on minun mielestäni ja taidehistorian todistuksen mukaan myöskin se alue, missä taide on saavuttanut ylevimmät voittonsa ja missä uusia voittoja on epäilemättä tulossa. Lange huomauttaa, että taide ei ole vielä oppinut kaikkea, mitä sen tulisi oppia aikakautemme suurelta ja monessa suhteessa käänteentekevältä keksinnöltä: valokuvaukselta. Tämä opettaa meille ensiksikin, että se, mitä ennen pidimme taiteen suorittamana mukailuna todellisuudesta, ei vastaakaan todellisuutta. Valokuvauksen vaikutuksesta on todellisuuden vaatimus saatu tarkemmin määritellyksi kuin ennen.

Ottakaamme esimerkki: Amerikalainen Maybridge tarvitsee vain viidestuhannesosan sekuntia ottaakseen valokuvan ja kiinnittääkseen levylle kaikki silmillemme näkymättömät liikunnon vaiheet. Nähtyään hänen valokuvansa selitti kuuluisa maalari Meissonier, että hänen oma esityksensä nelistävistä hevosista ei ole virheetön, vaan että sen tilalle on saatava toinen, vähemmän sovinnainen.

Mutta toiseksi valokuvaus opettaa, että taiteessa on paljon sellaista, mikä on vierasta valokuvaukselle, nimittäin inhimillisen tunteen, inhimillisen tarkoituksen ja tahdon ilmauksia. Tässä onkin taiteella ominainen voimansa, kun se taas ei milloinkaan saata kilpailla valokuvauksen kanssa todellisuuden toistamisessa.

Tämä Langen väite ei tosin vielä pidä täydellisesti paikkaansa, sillä maisemamaalaus esittää melkoisessa määrässä luonnon värileikin kauneutta, mihin valokuvaus toistaiseksi ei kykene, vieläpä maisemamaalaus ilmaisee myös valot ja varjot tarkemmin kuin valokuvaus, koska näet se tapa, kuinka luonnonvärit tulevat valokuvassa esille, väärentää maiseman varjostuksen. Sininen, spektriväreistä tummin, lähenee valokuvassa valkoista, kun taas valovoimaiset punainen ja keltainen, samoin kuin vihreäkin pyrkivät mustiksi. Mutta ei liene kaukana se päivä, jolloin valokuvauksen onnistuu esittää luonnonesineitten väritkin niin rikkain vivahduksin ja niin tarkasti, että sellainen on taiteelle mahdotonta, ja kun se on tapahtunut, jäävät maisema-, muotokuva-, vieläpä laatumaalauskin turhiksi, ja niillä, kuten naturalistit väittävät, ei ole muuta tarkoitusta kuin ulkonaisen totuuden ilmaiseminen. Mutta ne jäävät elämään tämän käännekohdan jälkeenkin ja hyötyvät siitä, jos ne samalla ovat ilmauksia inhimillisestä mielialasta ja tahdosta, etenkin tahdon pyrkimyksestä ihanteellisuuteen.

Olemalla itse persoonaton tehostaa valokuvaus, että taiteessa on jotakin persoonallista ja subjektiivista. On hämmästyttävää kuulla, että muuan Itä-Aasian kansa, älykkäät japanilaiset, jo kaksisataa vuotta sitten olivat tästä selvillä ja kirjoittivat siitä paikkansapitäviä mietteitä. Niinpä on eräs japanilainen taidearvostelija huomauttanut, että perin luonnonmukainen maalaus saattaa olla aika ikävä, jolloin katselija pysyy sen edessä kylmäkiskoisena. Maalauksessa täytyy siis olla jotakin muuta kuin vain tuo luonnonmukaisuus, jos se mielii olla vähänkin arvokas taideteos. Japanilaisesta on arvotonta ja lapsellista kerätä liian paljon yksityiskohtia maalaukseen. Taiteilijan, sanoo hän, tulee käyttää arvostelukykyään jättämällä syrjään kaikki tarpeeton ja tarkoitettua vaikutusta ehkäisevä. Ne japanilaiset, jotka ovat tutustuneet eurooppalaiseen taiteeseen sen nykyisessä vaiheessa, huomauttavat, että niin sanottu todellisuuden vaatimus, joka omissa rajoissaan on paikallaan, on tullut raskaaksi ikeeksi eurooppalaisen taiteen niskoille ja estää tunteen, neron ja mielikuvituksen vapaita liikkeitä, joiden täytyy olla mukana, ettei todellisuus kävisi kuivaksi ja lopulta sietämättömäksi.

Naturalisti on kyllä tästä tietoinen ja siksi voi sattua, että hän tämän tuntien tarttuu keinoihin, jotka ovat myrkkykeinoja taiteelle ja taidetta harrastavalle yksilölle: saattaa tapahtua, että hän mielenkiintoa herättääkseen ja ikävyyttä poistaakseen turvautuu aistillisiin houkutuskeinoihin, tai että hän ottaa ruminta ja raainta mitä luonnossa on, huomiota herättääkseen ja mainituksi tullakseen. Tapahtuupa vielä useammin, että hänestä tavallaan tulee yksinkertaisten viekoittelija, joka koettaa saada suosiota samoin keinoin kuin keskinkertainen näyttelijä, kun tämä lähestyy näyttämön reunaa ja katseella ja kädenliikkeellä houkuttaa itselleen kättentaputuksen.

Taidetta ei tee taiteeksi luonnonjäljittely, vaan tyyli. Von Kirchmann määrittelee tyylin siten, että se on niiden eri momenttien kokoomus, jotka saavat määräyksensä taiteilijan omasta persoonallisuudesta.

Luontoa jäljittelevä, tyyliä vailla oleva taiteilija on valokuvaaja, joka on joutunut väärälle uralle. Taiteilijan tyyli ilmenee siinä, kuinka hän kehittää muotoja, ryhmittää, värittää, kaikessa siinä, missä luonteenomainen käsityspohja voi tulla ilmi. Täyden elämän saapi taideteos vain persoonalliselta käsitystavalta, joka ilmenee tyylissä. Mitä suurempi taiteilijapersoonallisuus on, sitä helpommin tunnettava hän on teoksissaan ja ehkäpä enimmin niissä, joita samalla ihailemme mitä syvällisimmän luonnontutkimuksen tuloksina. Suuren taiteilijan tyylissä ilmenee hänen oman persoonallisuutensa rinnalla sen kansan ja ajankohdan luonne, johon hän kuuluu.

Tyyli näyttäytyy muotoainesten valinnassa ja siinä, kuinka eri määrässä tehostetaan kaunista sen eri vivahduksissa, ylevää tai pelkästään kaunista, ihanteellista tai luonteenomaista! Mutta tyylissä on aina jokin määrä vapautumista pelkästä todellisuuden matkimisesta; siinä on aina vapaudenjulistus sellaista luonnossa esiintyvää vastaan, jonka kuvaaminen taideteoksessa olisi tarpeetonta sen tarkoitukselle tai vahingollista sen tarkoitetulle vaikutukselle.