Part 9

Schiller oli historiallisissa draamoissaan pyrkinyt esittämään maailmanhistorian kehityskulun yleisinhimillistä puolta, semmoisena kuin se ilmenee yksityisten ihmisten kohtaloissa; hän yritti kuvailla olevien olojen välttämättömyyttä, johtuen syystä seuraukseen. Wernerillä olivat nämä saaneet vertauskuvallisen, mystillisen vivahduksen, ei yleisinhimillinen, vaan uskonnollinen aines se antoi historiallisille voimille niiden oikeutuksen ja ryhdin. Tätä syyjohteista ihannoimista vastaan nousi, romantiikan toisessa haarassa, suoranainen vastavirtaus. Tämä asetti taas luonteen hillittömine intohimoineen draaman keskustaksi ja katseli ivallisella epäluulolla kaikkia pyrkimyksiä, jotka tarkoittivat aatteellisen yhteyden aikaansaamista toiminnassa. Hyljäten kaunopuheiset sananparret se kuvasi oloja rajulla realistisella suppeudella; hyljäten sovinnaisen sentimentaalisuuden se esitti intohimoja alastoman välittömästi; hyljäten ylimalkaisesti hahmostellut luonteet se koetti hienostuneella taituruudella seurata luonteenomaisia juonteita ihmisessä aina äärimmäiseen rajaan asti, missä psykologia muuttuu fysiologiaksi; hyljäten antiikkia jäljittelevän yleismaailmallisuuden se pyrki jonkunlaisella kuumeisella epätoivolla syventymään saksalaiseen kansallishenkeen, sellaisena kuin se ilmenee vaistomaisena kansassa. Mutta romantiikan sisäinen rikkinäisyys vainosi runoilijoita täälläkin; koska he vihasivat valmista taidemuotoa, yleisiä ihanteita, esteettistä kultuuria ylipäänsä, niin he koettivat ikäänkuin kaivautua todellisuuden ytimeen; mutta sairaalle aistille esiintyy kaikki aavemaisena. He näkivät ainoastaan sokeita, kolkkoja luonnonvoimia, jotka pystyvät lohduttamaan yhtä vähän kuin ontot, kuolleet ihanteet ja he katselivat kauhean pelon vallassa maailmaa ja elämää, ikäänkuin arvoitusta, jonka selityksen he ovat kadottaneet. Siitä heidän esitystapansa barokkimaisuus, eriskummallisuus. Humanistinen syy- ja seuraussuhteen esittäminen oli lopulla hävittänyt luonteiden vapauden, panemalla liian paljon painoa kaikkialla vallitsevaan välttämättömyyteen; nämä romantikot tekivät päinvastoin toimivista henkilöistä käsittämättömän, mielivaltaisen, vahingosta iloitsevan sattumuksen leluja. Tämä on myös se kohta, jossa romantikot eroavat Shakespearesta, johon he ulkonaisen esitystavan puolesta halusta liittyvät ja jonka ulkonaiset omituisuudet eivät ole suinkaan edullisesti vaikuttaneet heidän muotoonsa. Shakespeare sekoittaa tosin usein traagillista ja koomillista nerokkaalla huumorilla, mutta katsojan mieliala pysyy kuitenkin sekoittamattomana, hän tuntee selvästi, mitä runoilija tarkoittaa; Saksan romantikkojen suhteen on lukija aina tuskallisessa epätietoisuudessa siitä, tarkoittavatko he täyttä totta vai laskevatko leikkiä. Tämän suunnan etevimmät näytelmäkirjailijat ovat Kleist ja Arnim. Jos katsotaan ainoastaan draamallista muovailukykyä, tuota sanoin selittämätöntä voimaa, joka pystyy vuodattamaan elämän sykinnän luomiensa henkilöiden jokaikiseen pienimpäänkin ydinsäikeeseen, niin että ne häviämättömästi syöpyvät mielikuvitukseen, niin on Kleist[27] ehdottomasti etusijalla kaikkien saksalaisten runoilijain joukossa; hän voittaa siinä suhteessa ei ainoastaan romanttiset kilpailijansa, vaan myös Schillerin ja Goethen, hänen edellään on ainoastaan Shakespeare. Tämä kyky on sitä ihmeteltävämpi, kun Kleist osaksi erittäin mielellään valitsee niitä hurjimpia, rohkeimpia, eriskummaisimpia psykologisia tehtäviä, joiden ääressä mielikuvitusta huimaa, osaksi ei lainkaan, niinkuin uudenaikaiset realistit tavallisesti, kehitä aihetta eteenpäin perustelemalla sitä huolellisesti yksityiskohtia myöten, vaan antaa toiminnan ja luonteenkuvauksen sukeutua rohkeiden hyppäysten avulla. Kleistin tragediojen tunnelma on niin voimakas, ettemme voi vetää henkeä emmekä mietiskellä sitä mikä tapahtuu, vaan annamme kaikista luonnottomimmankin miellyttää itseämme sen luontevuuden vuoksi, jolla se on esitetty. Tämä sisäinen draamallinen jännitys, joka eroaa ulkonaisesta teatterimaisesta on kuvaavaa Kleistille mitä suurimmassa määrässä. Toimivien henkilöiden vaikuttimet ovat usein sangen lähellä mielipuolisuutta, mutta se kuumeinen hehku, joka liekehtii jokaisesta sanasta, pakoittaa meidät uskomaan niiden todenperäisyyteen. Ja kuitenkaan ei Kleist, suuremmista luonnonlahjoistaan huolimatta, ole niin huomattava runoilija kuin esim. Schiller, eikä hänellä edes ole Saksan kansan yleisessä mielipiteessä sitä asemaa, jonka hän ansaitsee.[28] Goethe on lausunut sattuvat sanat hänen personastaan, jotka soveltuvat myös hänen draamatuotteisiinsa: "Mir erregte Kleist bei dem reinsten Vorsatz einer aufrichtigen Theilnahme nur Schauder und Abscheu, wie ein von Natur schön intentionierter Körper, der von einer unheilbaren Krankheit ergriffen wäre".[29] Tämä sairaus ei ollut satunnaista laatua, se oli se kuolonsiemen, minkä romantiikka kantoi povessaan. Niistä kolmesta ominaisuudesta, jotka muodostavat suuren runoilijan -- nerokas luomisvoima, taiteellinen kauneusaisti ja innostunut usko elämän ihanteellisiin voimiin -- oli Kleistillä mitä suurimmassa määrässä ensimmäinen, häneltä ei puuttunut toista, mutta kolmatta hän oli jäänyt onnettomuudekseen vaille. Schiller ja Goethe olivat kosmopoliittisesti hakeneet ihanteitaan antiikista, myöhemmät romantikot haeskelivat niitä vielä kosmopoliittisemmin ylt'ympäri maailmanhistoriaa; Kleist tunsi katkerasti, että tämä taiturinkyky koota itseensä rajattomasti vieraita aineksia, oli kirous, joka oli tekevä esteettisen kultuurin vieraaksi, jopa kerrassaan vihamieliseksi kansallisen elämän kehitykselle. Hän tunsi mielessään, että runous oli Saksanmaalle Armidan puutarha, hän ikävöi siitä pois uutteraan toimintaan elämän aloilla, mutta umpinaiset, ahtaat olot eivät sallineet hänen hengähtää vapaasti; runoileminen muuttui hänelle eräänlaiseksi välttämättömäksi tuskaksi. Tyytymättömänä ihanteellisiin lauseparsiin, tahtoi Kleist tunkeutua olioiden sisimpään ytimeen, mutta se jää hänelle kuitenkin sekavaksi arvoitukseksi, josta hän ei voi selviytyä. Siitä Kleistin tragediojen epäonnistunut ja odottamattoman väkivaltainen loppu. Katastroofi purkautuu joko niinkuin "Schroffensteinin perheessä" ("Die Familie Schroffenstein") ja "Penthesileassa" kirkuvaksi epäsoinnuksi tai sitten on sopusointuinen loppuhelähdys vain ulkonaisesti päälle ommeltu, niinkuin näytelmissä "Das Kätchen von Heilbronn" tai "Der Prinz von Homburg". Se mitä Kleist itse sanoo Penthesileastaan, joka todella onkin rohkeutta kysyvin naissankari mitä draamallinen runoilija on koskaan yrittänyt kuvata: "es lässt sich ihre Seele nicht berechnen" (hänen sieluansa ei voida laskelmilla määrätä), se voidaan myös sovittaa melkein kaikkiin hänen henkilökuviinsa. -- Kleist on kirjoittanut kaksi historiallista tragediaa "Der Prinz von Homburg" ja "Die Herrmannsschlacht"; ne ovat hänen draamatuotantonsa huippu. Historialliseen draamaan ei Kleist valinnut, niinkuin Schiller tai Werner, aiheitansa yleismaailmallisesti eri seuduilta. Hän piti lujasti kiinni kotimaastaan; hänen kahdessa historiallisessa tragediassaan huomaamamme ensi kerran Saksan näytelmäkirjallisuudessa määrätyn isänmaallis-kansallisen tarkoitusperän. Ensimmäisessä tragediassaan "Die Familie Schroffenstein" oli Kleist ennen kaikkea pyrkinyt kuvaamaan rakkauden ja vihan hurjan taistelun dialektista kehitystä. Ulkonaisten olojen esittämiseen oli pantu niin vähän huolta, että tämä tragedia oli ensin määrätty tapahtumaan Espanjassa, mutta siirrettiin sitten ilman minkäänlaisia muutoksia Saksanmaahan. Sen sijaan oli saksalainen keskiajan sävy "Kätchen von Heilbronnissa", tuossa kaikista tunnetuimmassa, suosituimmassa, mutta voimme lisätä, kaikista vähimmin huomiota ansaitsevassa Kleistin draamassa, ihmeteltävän raikas ja tunnollinen; siinä suhteessa se lähenee enemmän kuin yksikään muu saksalainen näytelmä "Götz von Berlichingeniä", jota muistuttaa myös sommittelun hajanaisuus. "Penthesilean" yli ei tosin kaareudu Homeron sininen taivas; kuumuutta hehkuva itämainen aurinko on sytyttänyt nuo tiikerimäisen villit, demoniset intohimot, mutta omituisen ehyt värisävy on siinä ulkonaisestikin vallitsemassa, niin että tunnelma on meissä sama kuin jos siinä esitettäisiin historiallisia oloja. -- Tämä pistää myös välittömimmin silmiin Kleistin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa "Die Herrmannsschlacht". Hän ei kasaa ollenkaan muinaistutkimuksen antamia tietoja, hän ei kaipaa mitään hurjaa bardi-ulvontaa saadakseen historiallisen tunnelman aistimin havaittavaksi, hän menettelee mitä häikäilemättömimmän mukavasti. Ja kuitenkin Kleist on ainoa näytelmäkirjailija, jonka on onnistunut tästä aineesta, niin lukemattomat kerrat kuin sitä onkin käsitelty Saksassa, luoda todella historiallinen tragedia. Hän ei tee Herrmannistaan mitään kaunopuheisen intomielistä vapaudensankaria, joka vain hautoisi mielessään ajatusta kuolla isänmaansa hyväksi, ei, Kleistin sankari on viekas ja salakavala raakalainen, jonka isänmaallisuus perustuu vaistoon, mutta jota äärettömän suurisuuntainen ja tarmokas viha aateloi enemmän kuin mitä kauniimmin kajahtavat lausejaksot voisivat tehdä. Tämä viha saa traagillisen vivahduksen sen kautta, että Herrmann vihaa sokeasti niin hyvin vihollisensa hyviä kuin huonoja puolia, ja sen teeskentelyn kautta, jota hänen on pakko käyttää yksinpä omia ystäviänsäkin kohtaan, voidakseen raivata itselleen tien päämääräänsä. Syynä siihen valtavaan voimaan, jolla Kleist kuvasi Herrmannin, oli kai se, että sama intomieli, joka elähytti runoelmaa, kumpusi koko Saksan kansan sisimmästä sydämmestä. "Die Herrmannsschlacht" kirjoitettiin 1809, siis Saksanmaan surkeimman alennustilan aikana, ranskalaisten ikeen painaessa niskaa, kun sitä vastoin Espanjassa samaan aikaan pääsi valtaan sellainen suoranainen kansallinen kapinaliike, jommoista Kleist kuvaili tragediassaan. Kun Kleist kurittaa germaanisia naisia, jotka antavat vieraiden siloisen sivistyksen hurmata itsensä, oli hänellä läheisiä perikuvia edessään; kun hän antaa Herrmannin surmata petturiruhtinaat Rheinin varrella, niin hän purki ilmoille sydämmensä sisimmän vihan Napoleonille kuuliaisia Rheininliiton jäseniä vastaan; Herrmannin ja Marbodin sovinnossa hän lausui julki sen saksalaisten isänmaanystävien toivon, että Preussin ja Itävallan vihamielisyys päättyisi samalla tavoin. Omituisinta on, etteivät nämä rinnakkaissuhteet muinaisajan ja nykyajan välillä vaikuta ollenkaan häiritsevästi historialliseen tunnelmaan. On todella syvän draamallisen luomisvoiman merkki voida tehdä välittömimmin silmiinpistävä tendenssikin niin runollisesti aistimin havaittavaksi, kuin Kleist on tehnyt draamassaan "Die Herrmannsschlacht". Tässä tragediassaan hän on myös enemmän kuin muualla, hillinnyt haluansa syventyä taiturimaisella perinpohjaisuudella psykologisiin arvoituksiin. Se ylihienostuneen kauhea kosto, minkä Thusnelda panee toimeen Ventidiusta vastaan, on liian seikkaperäisessä laajuudessaan ainoa yritys tähän suuntaan. "Die Herrmannsschlachtissa" Kleist ylistää isänmaallisuutta sen välittömässä vaistomaisessa muodossa, vihana vieraita vastaan; Schillerin "Wilhelm Tellin" sankarit punnitsevat tunnollisesti, onko heillä oikeus puolellaan, Kleistin Herrmann julistaa täynnä hurjan kaunista vihaa, että vihollinen on muserrettava viimeiseen mieheen: "das Weltgericht fragt euch nach den Gründen nicht" (maailmantuomio ei kysele teiltä perusteita). -- Mutta muinaisen Germanian ohella oli vielä eräs kohta, johon saksalainen isänmaallisuus saattoi kiinnittää harrastuksensa, Preussin valtio. Kleistiin, synnynnäiseen preussilaiseen, oli sydänjuuriin asti koskenut se häpeällinen osa, jota Preussi näytteli vuoden 1806 sodassa, ja se surkea asema, johon se sen jälkeen pakosta joutui. Hän kirjoitti isänmaallisen tragediansa: "Der Prinz von Homburg". Preussi on sotilasvaltio, se on syntynyt keinotekoisella tavalla ja vasta vähitellen se on yksityisten, suurten hallitsijain avulla hankkinut itselleen aatteellisen merkityksen maailmanhistoriassa. Kleist ei olekkaan ottanut mitään yleisinhimillistä aihetta, niinkuin klassikot olisivat tehneet, vaan hän otti erikoisesti preussilaisen -- ristiriidan personallisen urhouden ja sotilaallisen kuuliaisuuden välillä. Homburgin prinssi on hurjapäisellä sankaruudellaan hankkinut voiton Fehrbellinin luona, mutta hän on samalla rikkonut sotalakia vastaan ja tuomitaan kuolemaan. Mutta uudenaikaisessa valtiossa ei yksityisen sokea uhraaminen lain loukkaamattoman pyhyyden hyväksi ole enää, niinkuin vanhassa Roomassa, suinkaan välttämätöntä. Personallinen ankaruus on uudenaikaisessa sotilasvaltiossa täysinoikeutettu sotilaskurin vastapainona, sillä ilman edellistä on jälkimäinen kuollut. Vaaliruhtinas ei sen vuoksi surmaa poikaansa niinkuin Manlius, vaan kaikki selviää sovinnolliseen loppuun. Luonteenkuvaus on taaskin, mitä syrjähenkilöihin tulee, erittäin sattuvaa; vanhat, tylyt, kankeat ja kunnon preussilaiset kenraalit seisovat kuin kiveen hakattuina silmiemme edessä ja vaaliruhtinaan sankarihahmo kohoo mahtavaan voimaan. Pahaksi onneksi on Kleistin romanttinen eriskummaisuuksien tavoittelu saanut hänen täydellisesti valtoihinsa draaman pääasian, prinssin oman luonteen kuvauksessa. Peläten horjahtavansa ylimalkaiseen korusanaiseen sankaripaatokseen on Kleist kehittänyt huippuunsa kaikki pienet luonteenomaiset piirteet, jotka, jos niiden tarkoituksena olisi vain antaa enemmän eloisuutta ulkomuodolle, olisivat olleet paikallaan, mutta nyt, kun ne tunkeutuvat esiin luonteen pääpiirteiksi, ne hämmentävät meitä. Sen tunteiden intohimoisen kiihkon, joka yksistään selittää prinssin menettelytavan, on Kleist karikeerannut sairaalloisen ärtyneeksi hermostuneisuudeksi, joka pystyy herättämään vain patologista mielenkiintoa. Sentimentaalinen unissaankulkija ensimmäisessä näytöksessä, taistelun vimmasta ikäänkuin huumaantunut sankari toisessa, ja kuolemaa kauhistuva, tomussa mateleva, kuumeisen heikko nuorukainen neljännessä näytöksessä, kaikki tyyni ne viittaavat liian paljon fysiologisiin edellytyksiin, jotta voisimme katsoa sankaria täysin syyntakeiseksi. Tässäkin Kleist on siis, kavahtaen ihanteellisten voimien onttoutta, joutunut sokeiden luonnonvoimien brutaaliseen valtaan. "Homburgin Prinssin" loppu on sen vuoksi mielivaltainen ja epätyydyttävä, sillä vaaliruhtinas antaa armolahjaksi sen, mitä prinssi vaatii omana oikeutenaan. Draamallis-taiteelliselta kannalta katsoen ansaitsee "Homburgin prinssi" korkeimman kiitoksen. Toiminnan kiihdytys, henkilöiden ryhmittäminen joukkojen käsittely, suppea, luonteenomainen, ihankuin nimenomaan tätä ainetta varten luotu kieli ovat historiallisessa näytelmäkirjallisuudessa malliksi kelpaavia. Kleistiä lähellä seisova runoilija on Achim von Arnim.[30] Samoinkuin edellämainitulla on Arnimilla huomattava hahmostelukyky, mutta ei sen ohessa ollenkaan taitoa vastustaa omaa mielikuvitustaan, samaten kuin edellinen hakee Arnim, vihaten kaikkia yleisiä ihanteita, alkuperäistä eriskummaisimmassakin muodossa, samaten kuin edellinen pyrkii hän, vieroen kaikkia valmiita taidemuotoja, ilmaisemaan ajatuksensa niin omituisesti kuin mahdollista, samaten kuin edellistä kohtaan, olivat aikalaiset häntäkin kohtaan välinpitämättömiä, sen sijaan kuin jälkimaailma on kiinnittänyt häneen huomiota. Eräässä kohden he olivat kuitenkin ihan erilaisia; Kleist oli syntynyt dramatikoksi, Arnim romaaninkirjoittajaksi. Ettei Arnim kirjoittanut draamallisia tuotteitansa näyttämöä varten, oli selvää, hän kun kuului siihen ryhmään romantikkoja, jotka pitivät jokaista vetoamista omiin aikalaisiinsa, taiteen pyhyyden loukkaamisena (niinkuin Tieck, Brentano, Schütz y.m.), mutta ei kenelläkään draamallisen sommittelun, draamallisen kiihdytyksen perinpohjainen puute todistane niin täydellisesti, että heidän näytelmänsä ovat vain vuoropuhelumuotoon puettuja romaaneja, kuin Arnimilla. Lisäksi tulee se seikka, että Arnim on äärettömän paljon harkitsevampi luonne kuin Kleist, niin että hän usein rikkioppineen esteettisen tendenssin mukaan antautuu barokkimaiseen, epätaiteelliseen, epäselvään kuvaamislaatuun, jonka Kleist tekee vain selittämättömästä vaistosta. Arnim alottaa usein draamalliset runoelmansa suureen ja huomiota-herättävään tyyliin, mutta sitten hän yht'äkkiä muistaa, että hän sillä neuvoin tulisi kirjoittaneeksi säännöllisen draaman, jossa vallitseisi aatteen yhteys, ja hän särkee silloin, karrikeeraamalla tapahtumat, joko kauhistavaan tai hullunkuriseen suuntaan, tahallisesti parhaimmat vaikutuskeinonsa. Kunnon protestanttina ei Armin voinut Wernerin ja Brentanon tavoin heittäytyä sokeasti mystillisyyden syliin, mutta näiden tragedioissa on siten edes jotakin mihin tarttua kiinni, kun taas Arnimin tuotteissa haparoimme kerrassaan pimeässä. Eräässä kohden herättävät Arnimin historialliset tragediat sentään mitä suurinta mielenkiintoa -- sen ihmeellisen taidon vuoksi, jolla historiallinen värisävy on ilmaistu. Hänen keskiaikaiset henkilönsä ovat kuvia, irtileikattuja jostakin Cranachin tai Holbeinin taulusta. Hän on tarkasti painanut mieleensä noista kunniallisista, hiukan kömpelöistä, voimakkaista, aimo sankareista jokaikisen piirteen ja kuitenkin hän pysytteleiksen kiitettävällä tavalla erillään historiallis-muinaistieteellisistä eriskummaisuuksista, joita esim. Ranskan romantikot tuhlaavat niin runsain käsin keskiajan kuvauksissaan. Siinä on historiallisten laatukuvien "Glinde, Bürgermeister von Stettin" (Glinde, Stettinin pormestari), "Die Vertreibung der Spanier aus Wesel im Jahre 1629" (Espanjalaisten karkoitus Weselistä v. 1629), "Der Strahlauer Fischzug" (Strahlaun kalamatka), vieläpä tuon liioitellun barokkimaisen näytelmän "Die Capitulation von Oggersheim" (Oggersheimin antautuminen) arvo; myöskin se voimakas isänmaallinen tunne, joka niissä läpeensä vallitsee, ilman minkäänlaista korusanaista kerskailua, vaikuttaa miellyttävästi. Vähäpätöinen on "Der Markgraf Carl Philip von Brandenburg". Sitä vastoin lupaa näytelmä "Der echte und der falsche Waldemar" (Oikea ja väärä Waldemar) historiallisen tragedian, jossa on jännittävä toiminta ja aito traagillinen ristiriita; paha vaan, että Arnim tyydyttääkseen romanttisia oikkujaan on turmellut erinomaisen aineen ja alentanut jälkimäisen osan kaikista mauttomimman varjonäytelmäfarssin tasalle. Väärä Waldemar on nimittäin juopunut myllärinrenki, jota erehdyksestä pidetään oikeana, ja tämä barokkimaisen mauton päähänpisto hoputetaan läpi monien näytösten ihan hengettömäksi. "Der Auerhahn" (Metso) on Arnimin paraa kappale; varsinkin kaikkien kauheiden kohtausten esityksessä leimuaa väkevä hehku; ajan- ja paikanväritys on runollista, mutta itse aineen historiallisuus (Thüringenin historiasta saatu kasku) on supistunut mahdollisimman vähiin.