Part 8

Niinkuin aina on laita uraa-aukaisevien runoilijain, seurasi joukko epärunollisia jäljittelijöitä Schilleriäkin hänen edistyvällä radallaan. Hänen aatteellisia pyrintöjään eivät nämä käsittäneet; he takertuivat yksinomaan schilleriläiseen ulkoasuun, retorisiin käänteihin, sentimentaalisiin lauseparsiin, näyttämöllisesti vaikuttaviin kohtauksiin sekä jäljensivät sitten yksitoikkoisella uupumattomuudella eräitä suosittuja henkilökuvia Schillerin draamoista. Historiasta he haeskelivat ainoastaan semmoisia aiheita, jotka antoivat tilaisuuden kiitollisille teatterimaisille kohtauksille; sisäisestä ristiriidasta he eivät lainkaan välittäneet. Tältä näyttämöllisen käytännölliseltä kannalta käsitti Kotzebuekin asian kun hän historiallisissa näytelmissään otti esikuvakseen Schillerin. Nämä kaksi luonnetta olivat niin jyrkkiä vastakohtia kuin suinkin, mutta Kotzebue oli taitava yrittelijä, joka ymmärsi käyttää kaikki hyödykseen. Kun hänen suuntansa oli ratsionalistinen sanan latteimmassa merkityksessä, oli hänen mahdoton käsittää historiallista fanaattisuutta, hän laimensi sen vuoksi toimivien henkilöiden tarmon mitä ruikuttelevimmalla sentimentaalisuudella. Siten hän kokonaan turmeli ei ainoastaan Hugo Grotiuksen ja Bayardin, vaan myös kaikista voimakkaimmat sankarilliset hahmot, kuten Kustaa Vaasan tai Reuss von Plauenin. Myöskin taipumusta historialliseen mystiikkaan hän ymmärsi käyttää näyttämöllisen mahtivaikutuksen hyväksi, esim. kappaleessaan "Der Schutzgeist" (Suojelushenki). Siedettävimmältä tuntuu tämä lauseparsista rikas ja tyhjä retoriikka hänen näytelmässään "Octavia". Jalon pyrkimyksen elähyttämänä, mutta ilman draamallista syvyyttä, kirjoitti Körner näytelmänsä "Rosamunda" ja "Zriny"; hänelläkin ovat toimivat henkilöt naamioita, eivätkä ihmisiä, hänelläkin anastaa ulkonainen teatterimainen retoriikka etusijan sisäiseltä totuudelta. Samanlainen oli veljesten Josef ja Matheus von Collinin lähtökohta; he koettivat sulattaa yhteen Schillerin ja Ranskan klassillista retoriikkaa, Schillerin teatterimaisia vaikutuskeinoja sekä myös Corneillen. Heidän lukuisista tragedioistaan eroaa edukseen J. Collinin "Regulus" eräänlaisen jalon lennokkuuden vuoksi, vaikka siinäkin epäroomalaisen uudenaikainen, sentimentaalinen perheruikutus vaikuttaa häiritsevästi. Äärettömän paljon huomattavampi, kuin nämä näytelmänkirjoittajat, joiden päätarkoitus oli pitää huolta teatterin jokapäiväisestä leivästä, on todella nerokas Zacharias Werner. Werner[24] oli aito romantikko, mielikuvitus vallitsi täydellisesti koko hänen olemustaan, mutta se oli avara, vilkas, loistava mielikuvitus. Paha kyllä ei hänen muodostelukykynsä kulkenut ollenkaan käsi kädessä tämän rikkaan mielikuvitusvoiman kanssa; kärsimättömässä halussaan saada pukea yli äyräittensä kuohuvat aatteensa arvokkaaseen muotoon, hän turvautui mystilliseen vertauskuvallisuuteen. Varsinkin hänen myöhemmissä tragedioissaan on melkein jokaikinen vähäpätöisinkin seikka symboliseksi pyhitetty. Ensi silmäyksellä joutuu Wernerin tragedioissa odottamaan mitä mieltäkiinnittävintä aatteenkehitystä, sillä mahtavia näköaloja aukenee, mutta pian heikkenevät hänen runolliset tarkoitusperänsä mystillisiksi päähänpistoiksi ja kokonaisuus häipyy käsittämättömäksi sanahelinäksi. Mitä loistavimpien historiallisten kohtausten ohella, jotka ovat kuvatut voimakkaan realistisilla piirteillä, esiintyy eriskummaisen ajattelemattomia arkipäiväisyyksiä, jotka tympäisevät sitä enemmän, kun ne tavallisesti puetaan mystilliseen mahtipontisuuteen. Mitä tulee kykyyn draamallisesti käsitellä ja ryhmitellä kansajoukkoja, on Werner sangen lähellä Schilleriä. Kansankohtaukset näytelmässä "Kreuz am Ostsee" (Risti Itämeren rannalla), Wormsin valtiopäivät näytelmässä "Weihe der Kraft" (Voiman vihkimys), Ravennan hovi "Attilassa" y.m. historialliset kuvaelmat ansaitsevat korkeimman kiitoksen sen historiallis-runollisen sävyn vuoksi, joka niissä ilmenee. Schillerin tragediojen joukossa liittyy Wernerin draamatuotanto lähellä "Orleansin neitsyeen". Yleiset voimat esiintyvät toimivissa henkilöissä uskonnollisena haltioitumisena; aiemmissa tragedioissa on tämä harras usko yleisen humanistinen, myöhemmissä se on saanut määrätyn kristillis-katolisen leiman. Mutta eräässä tärkeässä kohdassa eroaa Werner kokonaan Schilleristä. Viimemainittu antaa aina historiallisten aatteiden kerrassaan sulautua luonteisiin, Wernerillä ne ovat ihmisen ulkopuolella ja määräävät toiminnan fatalistisen välittömästi. Jumala valitsee mielivaltaisesti historiassa ne henkilöt, jotka panevat hänen aikeensa toimeen, nämä ihmiset ovat tahdottomia, heidän sisäisellä siveellisellä olemuksellaan ei ole mitään sananvaltaa. Maailmanhistorian sankarit ovat ennakolta määrätyt toimimaan ja kukistumaan määrätyllä tavalla -- ken ei näe siinä oikeata tendenssiä, josta on liioittelemalla tehty irvikuva? Paitsi sitä että tämä lause kumoo kaiken syyntakeisuuden ja muuttaa siten toimivien henkilöiden syyllisyyden leikiksi, viettelee se Wernerin usein ulkonaisen muodonkin suhteen turvautumaan epädraamallisiin keinoihin päästäkseen draamallisiin päämääriin. Kun nämä historian mystilliset voimat eivät ilmaise olemassaoloansa ainoastaan ihmisten kautta, täytyy niiden turvautua allegorisiin olennoihin tai myös symboliseerata ulkonaista luontoa. Yrittäessään olla täysin spiritualistinen joutuu Werner usein tragedioissaan mitä karkeimpien materialististen voimakeinojen valtaan. Kun odotamme tarmokasta toimintaa, niin tämä sukeutuukin epämääräiseksi lyyrillis-musikaaliseksi tunnelmaksi tai tarjotaan meille muutamia ulkonaisia, aistimin havaittavia vertauskuvia. Jos Schiller jonkun kerran antoikin oopperamaisille aineksille enemmän tilaa draamatuotteissaan kuin realistisempi maku vaatii, niin huomaamme Wernerin käyttäneen ei ainoastaan oopperaa, vaan kerrassaan balettiaiheita. Niinpä maanalaiset käytävät ja niissä puhuvat sfinksit, laulavat memnoninpatsaat, ylimaalliset äänet tragediassa "Die Söhne des Thals" (Laakson pojat), niin se liekki, joka palaa pyhän Adalbertin päälaella tragediassa "Risti Itämeren rannalla", niin paavi Leon sähköiset katseet "Attilassa", niin liekehtivä risti tragediassa "Makkabealaisten äiti" ("Die Mutter der Makkabäer"), niin näyt "Kunigundessa". Wernerin kielessä on ihmeellinen hehku, varsinkin kun on ilmaistava uskonnollista hurmaantunutta haltioitumista, mutta se irstas nerollisuus, jolla hän sitä käyttelee, vaikuttaa kuitenkin häiritsevästi draamassa. Wernerin ensimmäinen historiallinen tragedia "Laakson pojat" pysyttelee vielä omituisesti humanistisen valistuksen ja mystillisen romantiikan välimailla. Se kuvailee Temppeliherrain ritarikunnan kukistumista Ranskassa Filip Kauniin aikana. Kerrassaan humanistinen historiallinen aihe. Ritarikunta on perustettu uskonnollisia päämääriä silmällä pitäen, uskonnollinen henki on kadonnut siitä ja se kukistuu siis, kun se ei enää voi täyttää historiallista tehtäväänsä, mutta se jalo kestävyys, jota yksityiset jäsenet osottavat, levittää sovittavaa hohdetta sen viime hetkiin. Nyt antaa Werner mystillisen salaperäisen seuran, nimeltä Laakson pojat, toimittaa tietoisen historiallisen kaitselmuksen tehtäviä; se aikaansaa Temppeliherrain ritarikunnan kukistumisen, se vie Jacob Molayn polttoroviolle, ei vihasta eikä varmojen suunnitelmien vuoksi, vaan ainoastaan todistaakseen hänelle, että "aus Blut und Gluth quillt Erlösung" (verestä ja tulesta virtaa pelastus). Sensin arkkipiispa, Laakson lähetti, on itse aivan epäuskoinen ja kuitenkin hän uhraa Temppeliherrain ritarikunnan, koska se on häväissyt kansajoukon uskonnollisia mielikuvia. Werner selittää tosin kappaleen tarkoituksena olevan kuvata puhdistetun katolisuuden voittoa vapaamuurarien avulla ("den Sieg des geläuterten Katolizismus mittelst der Maurerei"), mutta katolisesta kristillisyydestä ei itse tragediassa ole montakaan merkkiä. Laakson pojat toimivat tosin uskonnollisten vaikuttimien johdosta, mutta nämä ovat niin yleistä laatua, että ne voidaan sovelluttaa mitä erilaisimpiin uskontunnustuksiin. Sen tähden he kyhäävät kokoon mitä kirjavimman kosmopoliittisen mytologian, johon kuuluu Eros, Thor, Wischnu, Horus, Kristus, ja he puhuvat samassa hengenvedossa Isiksestä ja Neitsyt Mariasta ihankuin samasta henkilöstä. Tragedia jakaantuu kahteen osaan: "Die Templer auf Cypern" (Temppeliherrat Kyprossa), jossa kuvaillaan ritarikunnan sisäistä eripuraisuutta ja rappeutumista, joka oli syynä sen kukistumiseen, ja "Die Kreuzbrüder" (Ristiveljet), jossa esitetään itse heidän riitajuttunsa ja kukistumisensa. Ensimmäinen osa on, vaikka se onkin hiukan laajasti suunniteltu, oivallinen johdatus historialliseen tragediaan, toisessa osassa anastaa mystillinen aines liian paljon tilaa. Wernerin toisen historiallisen tragedian "Die Weihe der Kraft'in" sankarina on Luther. Tässäkin ovat historialliset yksityiskohdat oivallisia, Wormsin valtiopäivät on mahtavasti vaikuttava kuvaelma ja vuorikaivoskohtauksissa on omituinen luonteenomainen leima. Runollisen aistikkaasti on Werner käyttänyt ja ihannoinut eräitä vuorimiesten elämästä saatuja aiheita, turvautumatta niissä ulkonaiseen vertauskuvallisuuteen. Mutta pahaksi onneksi soveltuu Lutherin voimakas ja juureva luonne äärettömän paljon vähemmän mystillisiin probleemeihin kuin Temppeliherrain ritarikunta. Se mikä historiallisen Lutherin luonteessa kenties kaikista enimmin kiinnittää mieltä, on se tarmokas taistelu, jonka avulla hän sisäisen hädän ja tuskan vallitessa vaivalloisesti ponnistaen saavuttaa vakaumuksensa, pitääkseen siitä sitten kiinni horjumattomalla alttiudella. Siitä ei ole merkkiäkään tragediassa "Die Weihe der Kraft"; siinä on Luther Jumalan lähettämä profeetta, joka antaa vain sisäisen hengen äänen puhua suunsa kautta. Syystä huomauttaa Julian Schmidt, että tämän tragedian sankari haltioituneen sokeassa uskonnollisuudessaan pikemmin vivahtaa Loyolaan kuin Lutheriin. Kaiken kukkuraksi on Werner sijoittanut tragediaansa kaksi valhepukuun puettua enkeliä, "karfunkeli"-pojan Theobaldin ja hyasintti-neidon Teresen. Se mystillinen kukkaiskieli, jota nämä olennot puhuvat, on niin sekavaa, että jyrkimmätkin historialliset ääriviivat sen kautta saavat aavemaisen epävarman sävyn. Tragediassa "Das Kreuz am Ostsee" kuvataan episodi Saksalaisen ritarikunnan valloitusretkistä Preussissa. Tendenssi ja koko sävy on tässä jo kerrassaan katolinen. Kiinnittävintä kappaleessa on sen paikallisväri. Puolan ja Preussin tavat ovat kuvatut vilkkaan havainnollisesti, mutta motiivit ovat taas niin hämärät, että niitä on mahdoton seurata. Wernerin paras tragedia on "Attila", joka myös olisi yksi parhaita uudenaikaisia historiallisia tragedioja yleensä, ellei kielen mystillinen mahtipontisuus olisi pingoitettu niin äärettömiin. Maailmanhistoriallinen ristiriita vanhuuttaan heikon Rooman ja maahan tunkevien, voimakkaiden barbaarien välillä antaa luonteille kantavuutta, joka on sopusoinnnussa Wernerin fatalistisen mystiikan kanssa. Toisella puolen Ravennan ontto hovi surkeine juonitteluineen ja laimeine intohimoineen, heikko, turhamielinen Placidia, lapsellinen keisari, liukkaan halpamainen Heraclius, toisella puolen raa'at, nurjamieliset, mutta mahtaviin tekoihin pystyvät barbaarit Edecon, Odoacer, Hildegunde y.m. Todella traagilliseksi suunniteltu on myös Aetius. Hän tahtoo ylläpitää vanhaa Roomaa, mutta hänenkin on ajan viheliäisyys niin saastuttanut, ettei hän epäröi käyttää salakavalaa petosta saavuttaakseen suunnitelmiensa päämaalin. Alkuperäisen omintakeinen on myös Burgundin prinsessa Hildegunde, joka vihaa mitä kiihkeimmin Attilaa ja kuitenkin on hänen taikamaisen lumousvoimansa pauloilla häneen kahlittu. Arveluttavin kohta tragediassa on sitä vastoin päähenkilö, Attila itse. Hän on Jumalan ruoska, historian korkeiden voimien määräämä hävittämään lahon roomalaisen kultuurin perinjuurin maailmasta. Nyt sijoittaa Werner tämän tietoisuuden Attilan omaan sieluun, joka on sentään hiukan uskallettua raakalaiselle hunnien päällikölle; vielä arveluttavampaa on, että Attila suorittaa kauheat tekonsa aivankuin vasten omaa tahtoansa -- pohjalta hän on sangen hyvänsuopa, jopa lempeä ihminen. Toinen henkilö, joka edustaa samaa väärän fatalistista suuntaa on paavi Leo. Hän on myötätuntoinen Attilaa kohtaan, hän tietää, että tämä on Jumalan valittu, hän tuopi hurjalle raakalaisruhtinaalle prinsessa Honorian, joka, vaikkei olekkaan koskaan nähnyt Attilaa, rakastaa häntä mystillisen yliaistillisella rakkaudella, paavi tietää ennakolta, että Hildegunde on murhaava Attilan, mutta hän ei varoita tätä, sillä Jumala on määrännyt, milloin hänen on kuoleminen. Ilmeisesti häilyi Napoleonin hahmo Wernerin mielikuvituksessa, kun hän konsipeerasi Attilan. Tämä antoikin suurisuuntaisemman leiman koko aineen käsitykselle. Se suurenmoinen näköala maailmanhistorian ristiriitojen ylitse, joka, kaikista fatalistisista eriskummaisuuksista huolimatta, "Attilassa" avautuu eteemme, on tragediassa "Die heilige Kunigunde" (Pyhä K.) himmentynyt ahdasmielisen munkkimaisen itsekidutuksen typerän ihannoimisen kautta. Legendamainen taivashaaveilu tekee pontevan kuvauksen kerrassaan mahdottomaksi. Sitä vastoin antoi juutalaisten sankaruus ja siihen liittyvä abstraktinen kiihkoisuus taas draamallista jänttä henkilöille Wernerin viimeisessä historiallisessa tragediassa "Die Mutter der Makkabäer". Siinäkään ei luonnollisesti sentään käy puhuminen minkäänlaisesta sisäisestä taistelusta. Salome ja hänen poikansa ovat jumal-haltioituneita olentoja, joita emme voi arvostella millään varmalla mittapuulla. Voidakseen kyllin arvokkaasti ylistää tätä haltioitunutta spiritualismia on Wernerin täytynyt turvautua mitä raaimpiin voimakeinoihin. Niillä kohtauksilla, joissa kuvataan poikien marttyyrikuolema, ei ole kai monta kilpailijaa, mitä tulee tympäisevään kauheuteen. Sama mystillisen vertauskuvallinen tapa esittää yleisten voimien suhdetta toimiviin henkilöihin, joka on Wernerille ominaista, ilmenee myös Fouqué'ssa,[25] joka on hänelle sukua runouden alalla. Hänen draamallisista tuotteistansa on traagillinen trilogia "Sigurd, der Held des Norden" (Sigurd, Pohjan sankari), jonka pohjana on Nibelungenlied tai oikeammin Niflunga-tarina, kaikista voimakkain ja viehättävin. Siinä esiintyvät johtavat voimat muinaisgermaanisina synkkinä luonnonjumalina; kuollut luonto on väkevämpi kuin elävä henki, ihmisten tahto ei riipu heistä itsestään, vaan he ovat ulkonaisen noitavoiman alaisia. Kuitenkin purkautuu näissä synkissä olennoissa usein voimakasta runoutta ilmoille. Omituinen on Fouquén "Don Carlos", ei juuri taiteelliselta kannalta katsottuna, vaan tarkoitusperänsä puolesta; Fouqué ylistää Albaa ja Filipiä, mutta kuvaa, päinvastoin kuin Schiller, itse Don Carloksen tarkemmin historian mukaan. Vaikkei Fouqué protestanttina ihannoikkaan katolisuutta niin tendenssimäisesti kuin Werner, ilmenee hänen henkilöissään sentään samanlaista katolista epävapautta. Filip pakoittaa esim. Don Carloksen avaamaan suonensa; kun tämä tapahtuu, siunaa hän häntä sentimentaalisen liikutettuna. Ne historialliset tragediat, jotka Fouqué kokosi teokseensa "Altsächsischer Bildersaal" (Muinaissaksilainen kuvasali) ovat vain vuoropuhelumuotoisia jutelmia. J. Schmidt sanoo, että ne eläimellisyytensä ja mahtipontisen tyylinsä puolesta muistuttavat Lohensteiniä. Samaan suuntaan liittyy Cl. Brentano[26] tragediansa "Die Gründung Prags" (Pragin perustaminen) kautta, jossa hän tahtoi kuvata slaavilaisen alku-uskonnon kukistumista. Ihmeteltävällä taituruudella hän on hahmostellut joltisenkin selvän kuvan näistä, nykyaikaiselle runoilijalle niin arvoituksellisista oloista, ja tälle hänen luonteenomaiselle vaistolleen on annettava sitä suurempi arvo, koska ei siihen aikaan kun Brentano kirjoitti teoksensa ollut vielä olemassa niitä runsaita tieteellisiä esitöitä alkuslaavilaisen mytologian alalla, joita nyt on saatavissa. Taidetuotteena on tragedia kuitenkin eriskummaisimmin villiytyneitä teoksia mitä kirjallisuushistoria tuntee; toisella puolen voimakkaan realistisesti kuvattuja noita- ja loitsukohtauksia, joissa synkkä mielipuolisuus ja hurja aistillisuus omituisella tavalla yhtyy, toisella puolen mytologis-luonnonfilosofisia vertauskuvia Creuzerin tai Görres'in tyyliin.