Part 6

"Sein Lager nur erkläret sein Verbrechen" (Hänen leirinsä vain selittää hänen rikkomuksensa) sanoo Schiller itse tämän tragediansa prologissa. Wallenstein tahtoo luoda itsellensä valtakunnan sotajoukon avulla, jolta puuttuu kokonaan todellinen kansallinen pohja; vain personalliset siteet, satunnaisuudet, liittävät yhteen päällikön ja armeijan, eikä mikään siveellinen välttämättömyys, ja kuitenkin rakentaa Wallenstein suunnitelmansa sen varaan kuten lujalle perustalle ainakin. Hän luulee tarvitsevansa sotaa ainoastaan rauhan ja järjestyksen palauttamiseksi, mutta todellisuudessa hän tahtoo, ja hänen täytyy sotaväen vuoksi tahtoa sotaa itse sodan vuoksi, hän tavoittelee valtaa ja loistoa, ei sen vuoksi että hän siten saavuttaisi määrättyjä tarkoituksia, vaan epämääräisestä kuluttavasta kunnianhimosta. Semmoinen asema vaatii raudanlujaa johdonmukaisuutta; tuokion epäilys ja kaikki on mennyttä. Epäröiminen vie Wallensteinin perikatoon, niinkuin sitten Napoleonin. Kauniisti on Schiller symboliseerannut tämän kummallisen, jokaiselle jäntevälle nousukkaalle ominaisen fatalistisen itseluottamuksen Wallensteinin astrologisen taikauskon kautta. Heikkoina hetkinä tuntuu hänestä hänen oma demoninen tahdonvoimansa vieraalta, kauhuaherättävältä ja hän ajaa sen vuoksi sen vaikutukset ulkopuolisten hämärien voimien syyksi. Se tapa, jolla Schiller on käyttänyt tätä aihetta, todistaa hänen kykyänsä tehdä runollinen tunnelma aistillisesti havaittavaksi koko sen nerokkaassa voimassa, Ylipäänsä on Wallensteinin realistinen puoli esitetty loistavalla kyvyllä; "Das Lager" (Leiri) on syystä asetettu sen verroille mitä draamallinen kirjallisuus yleensä on kansankohtausten alalla parasta luonut ja sen vastakohtakin, upseerien kemut toisessa osassa, "Die Piccolomini", syöpyy jyrkkien ja selvien väriensä vuoksi katsojan mieleen. Yleensä esiintyy Wallensteinissä ensi kertaa tuo omituinen kansajoukkojen kuvaus, joka kuuluu uudenaikaiseen käsitystapaan, vastakohtana kreikkalaisten ja Shakespearen menettelylle. Kreikkalaisten tragediankirjoittajien teoksissa edustaa kansaa, rahvasta, muodotonta laumaa, jonka hartioilla traagilliset sankarit seisovat, kuoro, s.o. se ilmaistaan vain yleisesti, symbolisesti; ritarillisten espanjalaisten näytelmissä pidetään kansajoukkojen edustajia ainoastaan gracioson tai kamarineidon muodossa mahdollisina korkeampaan, traagilliseen ilmapiiriin; ranskalaiset sietävät niitä ainoastaan kerrassaan tahdottomina konemaisina välikappaleina varsinaisten sankarien käsissä, "confidents"; Shakespeare jaottelee realistisella katseellaan kansajoukon sen aineosiin, tempaa siitä sitten esiin yksityisiä henkilöitä ja näyttää kuinka vajavaltaisia ja viheliäisiä nämä itsekukin ovat, verrattuina ylimyksellisiin sankareihin: vasta Schiller antaa kansalle semmoisenaan jonkunlaisen oikeutuksen, jopa hän "Wallensteinistä" alkaen liikkuu etupäässä kansajoukkojen avulla. Että tämä esteettinen kehitys perustuu meidän vuosisadan kansanvaltaiseen henkeen, on selvää. "Wallensteiniä" on tässä suhteessa katsottava esikuvaksi; suuren, varmoja piirteitä puuttuvan lauman edustajat ovat kuvatut eri vivahduksissa niin hienosti, että ne melkein muuttuvat luonteiksi, samalla kun kuitenkin tuntuu, että näkymätön sielu liittää koko tämän joukon yhdeksi ainoaksi, toimivaksi henkilöksi. -- "Wallensteinissä" oli Schiller ponnistautunut täydellisesti tekotapansa valtiaaksi; hänen seuraava kappaleensa, "Maria Stuart"[20] voittaa taiteellisen pyöristyksen ja paisutuksen vuoksi kaikki mitä hän on sitä ennen ja -- voimmepa lisätä -- sen jälkeen luonut. Humaniteettisuunta pyrki muodostamaan ihanteensa riisumalla sen mikä eri maiden eri aikojen katsantotavoissa oli satunnaista sekä omituista ja säilyttämällä siten sen mikä niissä oli yleisinhimillistä. Että katolisuus oli tälle harrastukselle esiintyvä aivan toisessa valossa kuin edellisille, yksipuolisesti protestanttisille runoilijoille, oli käsitettävissä. Aistillinen kauneus, jota katolinen uskonto käyttää hyväkseen esim. kultissa kiihdyttääkseen yhä enemmän uskonintoista mielikuvitusta, tarjosi otollisen liittymäkohdan esteettiselle humanismille, joka niinikään pyrki, vaikka pohjalta toisin tavoin, ihannoimaan aistillisuutta. Schiller esitti sen vuoksi ristiriidan, joka ilmenee protestanttisen, ankaran velvollisuudentunnon ja katolisen, rehevän aistillisen, herkän synnin ja katumuksen välillä, kampeamatta puoleen tai toiseen, voidaanpa sanoa pitäen pikemmin jälkimäisen puolta. Toisella puolen Maria ja Mortimer, toisella Elisabet ja Burleigh. Protestanttisuus ja katolisuus eivät ole kai koskaan historiassa törmänneet yhteen traagilliselle käsittelylle soveliaammalla tavalla kuin Englannin ja Skottlannin kuningattarien keskenään taistellessa. Maria Stuart oli jälleen valtaan asetettu, haaveellinen, jesuiittamainen katolisuus personoituna; hänen luonteensa, hänen elämänsä, hänen syyllisyytensä, hänen kohtalonsa, hänen kuolemansa ne soivat niinkuin runo, katolisen romantiikan sepittämä. Kaunis, hymyilevä, aistillinen, hurmaava hän on ja kuitenkin vaanii hänen sydämmensä pohjalla salainen julmuus; aavistamme että hän saattaa kylpeä käsin veressä, jos sikseen tulee. Kun Schillerin runollisena tarkoituksena oli osottaa, mikä katolisuudessakin oli oikeutettua vastakohtana protestanttisuuden yksipuolisuudelle, niin hän ihannoi vahvasti Marian olemusta, jopa hänen luonteensa tumma puoli haihtui niiden valoisten värien tieltä, joilla runoilija kuvasi hänen kärsimystään ja katumustaan. Uskalsipa Schiller käyttää hyväkseen puhtaasti katolista katsomustapaa, esittäessään traagillista syytä; hän ei aseta Marian perikatoa suoranaiseen yhteyteen hänen rikoksensa kanssa; syy ja sovitus ovat eri asia, -- se on suorastaan Calderonin tapaista. Ja sittenkin on tämä aihe tehty havainnolliseksi tavalla, joka vaikuttaa, että todellisuudessa tapahtuu myös sisäinen protestanttinen, perinpohjainen mielenmurros ja Marian täytyy tunnustaa, ettei mikään katumus, ei mikään ulkonainen sovinto Jumalan kanssa voi saada tehtyä tekemättömäksi, huuhtoa pois veritahroja hänen aiemmista vaiheistansa. Hän luulee kärsimyksillään sovittaneensa entisen syyllisyytensä, hän luulee katumalla selvittäneensä suhteensa Jumalaan ja tästä viattomuudestansa ylpeänä hän sinkoaa, kohtauksessa, jolloin hän tapaa Elisabetin, intohimoisen syytöksen kohtaloansa vastaani moittien sitä kovaksi, vääräksi ja sokeaksi; Elisabet ei voi puolustautua ja Maria riemuitsee. Mutta juuri silloin kun hänen ylpeytensä kuohahtaa, kohoaa entisyys ikäänkuin haudastaan ja musertaa hänet kokonaan -- Mortimerin hurja, himoa-hehkuva rakkaudentunnustus tapaa hänen ja Maria tuntee katkerasti, että se demoninen, aistillinen hurmausvoima, joka on vienyt hänen rikokseen, nyt vie hänet kurjuuteen. Niin on Marian perikato traagillinen. Katolisen, kosmopoliittisen Marian vastassa seisoo Elisabet, englantilais-kansallisten, protestanttisten harrastusten edustajana, kylmänä ja tarmokkaana, kun hän ei saa antaa intohimojensa räjähtää, vaan on pakoitettu painamaan ne sydämmeensä. Katolinen Maria uhraa velvollisuutensa onnen hyväksi ja kukistuu; protestanttinen Elisabet uhraa onnen velvollisuuden hyväksi ja voittaa, mutta tämä voitto katkeroittaa koko hänen elämänsä. Niin suurella taituruudella kuin Elisabetin muotokuva onkin piirretty, ovat Carlyle ja J. Schmidt kuitenkin osaksi oikeassa singotessaan sen vuoksi Schilleriä vastaan kiivaita syytöksiä. Kaikki värit ovat oikein käytetyt, mutta perspektiivit ovat väärin. Tummat osat ovat piirretyt intohimoisen vihamielisellä puolueellisuudella, joka hämmästyttää tuossa muuten niin humaanisessa Schillerissä; samoin ei Elisabetin suhde ulkonaisten olojen voimaan ole selvä. Maria kaatuu osaksi kiihtyneen englantilaisen kansallisvihan, osaksi Elisabetin personallisen kostonhimon uhrina. Viimemainittu esitetään havainnollisesti terävillä, voimakkailla piirteillä, edelliseen vaikuttimeen ainoastaan viitataan, sitä ei tehdä kyllin aistinhavaittavaksi, eikä se painu kyllin selvästi katsojan mieleen. Marian kohtalo, Mortimer, on Schillerin voimakkaimmin esitettyjä henkilökuvia; Elisabetin kohtalo, Burleigh, on hänen abstraktisimpia, värittömimpiä luomiansa. "Maria Stuartia" luodessaan seisoi Schiller taiteellisen toimensa huipulla; hän hallitsi nyt täydellisesti tekotapaansa, jonka hän oli niin vaikeiden ponnistusten avulla varmaksi vahvistanut. Hän seisoi sillä vaarallisella kohdalla, jolloin taiteilija, povessa ylpeä tunto siitä, että hän pystyy muotonsa avulla tekemään runolliseksi mitä vieraimman aiheen, niin helposti saattaa hairahtaa taiturimaisuuteen. Tämä taipumus oli humanistiselle suunnalle sitä vaarallisempi, kun sen ihanne ei ollut laisinkaan varma; pyrkiessään tavoittelemaan yleisinhimillistä se saattoi helposti hairahtua arvostelematta jäljittelemään vieraita katsantotapoja. "Maria Stuartia" lähinnä seuraavassa kappaleessaan ei Schiller ole voinut kokonaan kiertää tätä karia. Hänen vihansa villiytynyttä naturalismia vastaan, hänen kasvava mieltymyksensä kreikkalaisiin tragediarunoilijoihin, hänen karttuva vastenmielisyytensä Shakespearea kohtaan, hänen tutustumisensa Calderoniin, kaikki tämä puolestaan auttoi "Orleansin neitsyessä"[21] tunkemaan syrjempään sisällystä, aiheen puolta, jotta runollinen vaikutus aikaansaataisiin vain muodon avulla. Luonteet ovat ylimalkaisesti hahmostellut, puuttuu noita salaman tavoin välähtäviä, nerokkaan yksilöllisiä piirteitä, jotka sydänjuuria myöten paljastavat henkilöiden sisimmän olemuksen; aiheen tarjoomia kauheita puolia on kokonaan kartettu, ajan ja paikallisvärin omituisuuden on annettu haihtua. Kielestäkin puuttuu terävämpiä luonteenpiirteitä; lyyrillisen retorinen aines on vallannut kokonaan draamallisen vuoropuhelun, tyylin ihanteellisen intomielistä lennokkuutta voidaan loiston puolesta huoleti verrata siihen, mitä Euripides tai Calderon ovat kauneinta kirjoittaneet. Mutta vaikka muoto siten onkin pääasiana "Orleansin neitsyessä", on Schiller kuitenkin säilyttänyt ja ilmituonut mitä aineessa oli olennaista. Verrattomalla taidolla, kun otetaan huomioon itse aiheen hajanaisuus, ovat tärkeimmät historialliset kohdat esitetyt: Ranskanmaan kurja tila, valtiollinen hajaannus, heikon, mutta rakastettavan Dauphinin hätä, kansakunnan ydinainesten isänmaallisen ritarillinen mieliala, englantilaisten raakuus, Neitsyeen esiintymisen herättämä innostus ranskalaisissa ja heidän lopullinen voittonsa. Kuningas, Dunois, Burgund, Agnes Sorel, Talbot, Isabeau, Raymond ovat historiallisia tyyppejä, jotka erinomaisesti edustavat erilaisia harrastuksia silloisessa Ranskanmaassa. Mutta juuri se tavaton taito, jolla Schiller on pakoittanut laajan, hajanaisen aiheensa ihanteellisen kauniiseen muotoon, saa aikaan sen, ettei "Orleansin neitsyen" herättämä vaikutus ole aivan puhdas. Katsoja ihmettelee sitä taituruutta, jolla Schiller on ihannoinut tarjolla olevan aiheen, tekemättä siltä suorastaan väkivaltaa historialle; mutta noiden kuohuvien olojen ja väkivaltaisten luonteiden realistisen voimakas esitys, joita historiallinen aihe tarjosi, olisi samalla kertaa synnyttänyt runollisemman sekä todemman vaikutuksen. Mutta ei ainoastaan siinä, että muoto oli vienyt voiton sisällyksestä, myöskin itse traagillisen ristiriidan käsittelyssä ilmenee liian huomattavasti kallistuminen kreikkalais-romanilaiseen katsomustapaan. Yleiset, johtavat, aatteelliset voimat tarttuvat toiminnan kulkuun ihmetekojen avulla, eivätkä nämä ole selviä ilmauksia luonteiden sisäisestä mielialasta. Se ei kuitenkaan pidä paikkaansa, että Schiller olisi, kuten monet arvostelijat (esim. Hettner, Stahr, Hoffmeister y.m.) ovat väittäneet, antanut yliaistillisten voimien brutaalisen välittömästi johtaa tahdottomina toimivia henkilöitä, kuten esim. Calderon tekee. Jos nimittäin katsotaan asiaa pohjemmalta, niin huomataan että myös Johannan ulkonaiset vaiheet kulkevat käsi kädessä hänen luonnollisen kehityksensä kanssa. Ranskanmaan sisäinen hajaannus on kohonnut korkeimmilleen, niiden miesten isänmaallinen tunne, jotka olivat määrätyt ohjaamaan valtion kohtaloita, on sammunut tai heikontunut, maan perikato näyttää välttämättömältä; silloin leimahtaa itse kansassa riutuva kansallistunto liekkiin, se esiintyy alhaisen paimentytön hahmossa, mutta tällä paimentytöllä on usko, joka siirtää vuoria, ja sen vuoksi hän voi enemmän kuin sotajoukot ovat ennen voineet. Tämä Johannan usko on sävyltään uskonnollinen, sillä keskiajan käsitystavan mukaan on valtiolla kristillisen pyhityksen leima; nerokkaasti on Schiller sen vuoksi kuvannut neitsyen vihamiehet, Talbotin ja Isabeaun epäkristillisiksi materialisteiksi. Johanna uskoo, että Jumala on kutsunut hänen vapauttamaan Ranskanmaan, ja tämän uskonsa voimalla hän tekee ihmeitä. Hän täyttää tehtävänsä ja voittaa, sillä sama kiihkoisa sielunjännitya, joka häntä elähyttää, elähyttää myös koko kansaa. Mutta se abstraktinen kiihko, mikä on välttämätön jokaiselle historialliselle sankarille, joka tahtoo viedä jonkun aatteen perille, pakottaa Johannankin loukkaamaan olemuksensa muita oikeutettuja puolia. Hän ei ole ainoastaan vapaudensankari, hän on myös nainen ja naisen tarkoitus on rakkaus. Kun siis luonto kostaa, ja hän tuntee sydämmensä sykkivän Lionelille, lannistuu hänen rohkeutensa ja saa hänen vavisten katsomaan entisyyteen takaisin; se korkeampi, demoninen voima, joka innosti hänen urotekoihin, on hänelle nyt vieras, ja hän kysyy itseltään vavisten kauhusta, oliko tämä voima peräisin Jumalasta vai saatanasta. Kansakunnassa on samanlainen skeptillinen masentuminen seurannut entistä joustavuutta, ja kansa kysyy itseltänsä samoinkuin Johanna: onko hänen voimansa peräisin hornan kuilusta vai taivaasta? Johanna tuntee syyllisyytensä ja vaikenee, kun häntä syytetään. Mutta Schillerin mielestä oli asian ytimenä viedä yleisinhimillinen, aatteellinen puoli täydelliseen voittoon. Hän antaa Johannansa sen vuoksi voittaa yksilölliset intohimonsa ja kuolla sankarittarena taistelutanterella. Kaikki tämä käy selvästi ilmi Schillerin tragediasta ja kuitenkin täytyy myöntää, että edellä mainittujen arvostelijain valitus Johannan tahdonpuutteesta tavallaan on selitettävissä. Schiller ei ole tässä taaskaan kyllin jyrkästi ja havainnollisesti esittänyt ratkaisevaa kohtaa. Johanna, joka muuten niin monisanaisen laveasti purkaa ilmoille intomieltään, unohtaa sanoa, mitä hänen povessaan tapahtuu sillä hetkellä, kun isän syytökset tapaavat hänen ja hän kuulee taivaan jyrinän todistavan häntä vastaan. Nähtävästi oli Schillerin tarkoitus, että myöskin sisäinen taistelu samalla tapahtuu Johannan sielussa, mutta hän ei ole teroittanut sitä kyllin selvästi katsojan mieleen. "Orleansin neitsyessä" aineellinen puoli rasitti Schilleriä vielä liian paljon, hän tahtoi luoda tragedian, jossa muoto olisi kaikki kaikessa, hän ei sen vuoksi valinnut seuraavaan kappaleeseensa "Messinan morsiameen" historiallista aihetta, vaan vapaasti keksityn tarinan. Se muodontaituruus, joka häiritsee paikottain "Orleansin neitsyessä", on tässä kokonaan vallitsevana; draamallisissa motiiveissakin. Toimivien henkilöiden kohtalo ei ole missään yhteydessä heidän luonteidensa kanssa; he eivät sovita omaa rikostaan, vaan sortuvat käsittämättömien, sokeiden, kostonhimoisten, yliaistillisten voimien päätöksestä. Omituista on antiikkisen kuoron sovelluttaminen tähän näytelmään. Kokonaan orjallinen mukailu, niinkuin tavallisesti luullaan, ei "Messinan morsiamen" kuoro kuitenkaan ole. Kreikkalaisilla esiintyy kuoro ilmilausumaan yleisön yleistä, intohimotonta, toiminnan ulkopuolella olevaa, siveellistä arvostelmaa; Schiller on käyttänyt kuoroa tuodakseen näyttämölle taistelevat puolueet, väkijoukot ihanteellisen yleispiirteisessä hahmossa. Sen vuoksi ottaa kuoro Schillerillä osaa toimintaan, jota se ei tee antiikin murhenäytelmissä. Pääasiassa on kai "Messinan morsian" loistavimpia erehdyksiä, mitä kirjallisuushistoria saattaa esille tuoda. Se osottaa, että humanistinen suunta oli hairahtumaisillaan mitä arveluttavimpaan vastahakoisuuteen kaikkea muuta paitsi abstraktimpia esteettisiä harrastuksia kohtaan. Jollei se tahtonut kadottaa kaikkea olennaista sisällystä, oli sen siis pakko palata takaisin kansallisen elämän piiriin; Schiller on tässäkin tapauksessa ollut uranaukaisija. Hänen viimein tragediansa "Wilhelm Tell"[22] käsittelee Saksan historiaa, saksalaisia luonteita, saksalaisia oloja. Tosin puuttuu siinä se ylpeä isänmaallinen tunne, joka huokuu läpeensä Shakespearen englantilaisista tragedioista; kotoisen lieden vaiheiltakin haki humanistinen suunta yleisinhimillisyyttä, mutta Sveitsin luonto ja saksalaiset henkilöt ovat kuitenkin lähempänä Schillerin runotarta kuin Messinan kuninkaallisen linnan ylpeät, kreikkalais-maurilais-romaniseen tyyliin rakennetut kylmät marmoripalatsit. Schiller on rohjennut "Wilhelm Tellissä" tehdä kokonaisen kansan, ei yksityistä henkilöä, draamansa sankariksi. Kansajoukko, jonka pohjalta historialliset sankarit kohoovat, esiintyy tässä toiminnan keskuksena, jopa, jos kansankohtaukset esim. Shakaspearen tai Goethen tragedioissa ovat kokonaan episodimaisia, voidaan niitä "Wilhelm Tellissä" päinvastoin sanoa pääasiaksi, joiden rinnalla omin neuvoin toimivat henkilöt kuten Tell, Berta ja Rudenz, Attinghausen j.n.e. näyttävät episodimaisen epäolennaisilta. Kun näytelmä liikkuu luontoa lähellä olevan paimenkansan keskuudessa, on Schiller runollisella silmällään havainnut, että ulkonaisen luonnon tulee synnyttää se tunnelma, joka huokuu koko kappaleesta läpeensä. Tässä suhteessa onkin "Wilhelm Telliä" syystä ihailtu uraa-aukaisevana mestariteoksena. Loistavasta alkunäytöksestä pitäen aina loppuun saakka tuntuu siinä raikas alppi-ilma kaikkialla. Tunnemme että näytelmän henkilöt ovat mahdolliset ainoastaan sellaisessa ympäristössä, majesteetillisen, yksinkertaisen suurenmoisen luonnon keskellä. Samoinkuin "Orleansin neitsyt" käsittelee "Wilhelm Tell" myös kansan vapautumista vieraan vallan sorrosta. Mutta kansallistunnon ei ole tarvinnut tässä keskittyä yhteen ainoaan henkilöön, sillä kun olot eivät ole millään tavoin sisäisesti murtuneet, ei abstraktinen kiihkoilu ole tarpeen. Kansa nousee vastarintaan, kun asia koskee sen määrättyjä, lähimpiä etuja: perhettä, omaisuutta ja isien tapoja; mutta siinä ei ole minkäänlaista tietoista isänmaallisuutta, joka panisi toimivat henkilöt ajattelemaan omaa itseänsä, omia lähimpiänsä, omaa kyläänsä, omaa kotiseutuansa kauemmaksi. Sen tähden on aivan oikein, ettei Schiller asettanut Wilhelm Telliä itseään suoranaiseen yhteyteen niiden kanssa, jotka vannoivat valansa Rutlin niityllä. Ranskalainen Jeanne d'Arc tietää olevansa osa yleisestä piiristä, kansakunnasta, saksalainen Wilhelm Tell toimii omin päinsä, sillä hänellä ei ole tietoista tuntoa siitä, että hän kuuluisi johonkin kansaan; ranskalainen Jeanne d'Arc toimii, kun kansallista itsenäisyyttä uhataan, saksalainen Wilhelm Tell, kun kansallista tapaa loukataan; ranskalaiset isänmaanystävät eivät sen tähden tyydy, ennenkuin ylpeä Englanti on kukistettu, sveitsiläiset maamiehet toimivat vain niin kauvan kuin heidän on pakko puolustaa itseään. Edellinen on epäilemättä draamallisessa suhteessa paljoa kiitollisempi aihe kuin jälkimäinen; kotimainen aihe on siis, niin paljon etuja kuin se pääasiassa tarjosikin Schillerille, kuitenkin ollut syynä siihen, että eepillinen aines on päässyt aika vahvasti voitolle varsinaisesti draamallisesta. Mutta tässäkin tapauksessa nojautuu uudenaikainen näytelmä Schilleriin, sillä kaikkialla on eepillisen laveita aineksia valunut draamoihin, joissa on varma valtiollis-isänmaallinen tendenssi. Se yksityiskohtien vapaus, jota uuden ajan draama yleensä ja Schillerin erityisesti vaatii, olisi vaikea sovittaa aineeseen, joka on jo vähäisimpiä pikkuseikkojaan myöten yleisölle tuttu. Näyttääpä kuin kuuluisi tämä eepillisen aineksen suosiminen ylipäänsä isänmaallis-historialliseen tragediaan, sillä Shakespearenkin englantilaiset näytelmät ovat enemmän eepilliseen suuntaan kallistuvia, vähemmän draamallisesti keskitettyjä kuin hänen roomalaisaiheiset näytelmänsä. Mutta uudenaikainen draama on juuri sen kautta, että se käsittelee kansajoukkoja oikeutettuina voimina tragediassa, löytänyt kohdan, jonka kautta eepillinen aines kuitenkin helpoimmin, ja häiritsemättä, voidaan sovittaa draamalliseen toimintaan. "Wilhelm Tell" onkin siten pohjaltaan draamallisempi kuin esim. "Henrik V", vaikka saksalaiset esteetikot luonnollisesti palvelijantapaisella hartaalla kunnioituksella, jolla he katselevat suurta brittiläistä, ankarasti moittivat Schillerissä, mitä he ihailevat Shakespearessa. Koska "Wilhelm Tellissä" kokonainen kansa on sankarina, ei traagillinen ristiriita voi olla niin raju, että perikato olisi välttämätön; kappale päättyy sovintoon. Itse Wilhelm Tell on liian paljon yleisten, siveellisten voimain elähyttämä, nämä ovat liian vähän riidassa subjektiivisten intohimojen kanssa, jotta luonne ja kohtalo iskisivät yhteen niin ankarasti, että sankari ehdottomasti musertuisi. Että tällainen, sovinnollisen harmooninen loppu vain on mahdollinen niin patriarkallisen turmeltumattomissa oloissa, jotka eivät ehkäise inhimillisiä intohimoja eivätkä siis pakoita niitä sitten hillittömästi räjähtämään, s.o. juuri semmoisissa kuin "Wilhelm Tell" esittää, on itsestään selvää.

Vapaus on se paatos, joka on läpikäyvänä niin hyvin "Wilhelm Tellissä" kuin "Rosvoissa", Schillerin ensimmäisessä teoksessa. Mutta miten ääretön kehitys onkaan tapahtunut tämän aatteen käsitystavassa. "Rosvojen" vapaus on vallankumouksellisen abstraktista, se ryntää kaikkia rajoituksia vastaan ja vaikka se "Fiescossa" onkin saanut varman tasavaltaisen vivahduksen, niin se on pohjalta ainoastaan naamari, todellisuudessa kuohuu tässäkin hillittömänä intohimoisen subjektiivisuuden viha kaikkea perinnäistä, olevaa vastaan; kuinka toisin "Wilhelm Tellissä" tai "Orleansin neitsyessä"! Niissä synnyttää kansallinen tapa vapauden paatoksen, yleisiä määrääviä voimia on loukattu ja sankarien suuruus ei ole siinä, että he ylimielisen uhkarohkeina rikkovat suhteensa historiallisiin voimiin, vaan siinä, että he sallivat niiden vallata koko olemuksensa ja antautuvat niiden johdettaviksi. "Wilhelm Tell" on vuoden 1813 vapaussodan enne ja semmoisena se puolustaa paikkansa Saksan sivistyshistoriassa, huolimatta esteettisestä arvostaankin.

* * * * *

Schiller oli historiallisen draaman alalla humanistisen suunnan etevin, jaloin ja luonteenomaisin edustaja. Tosin huomaamme hänessä jo joskus kallistumista taiturimaiseen yksipuolisuuteen, mutta ylipäänsä olivat hänen pyrkimyksensä täysin oikeutettuja. Että se kultuuri, joka asetti esteettisen suunnan ja tuotannon pääasiaksi kansallisessa elämässä, vain vähän aikaa saattoi olla syystä yksin vallitsevana, se oli selvää. Se kulkikin sangen nopein askelin kohti häviötänsä. Humanismista kehittyi romantiikka.[23]