Part 5

Kuten mainittiin, oli Schillerin lähtökohtana 18:nnen vuosisadan "myrsky- ja kiihkokausi"; mutta hän oli jo nuorempi kuin useimmat tämän suunnan runoilijat. Se epämääräinen ikävöiminen, joka kuohui kaikkien näiden povessa, sai Schillerissä, johon he olivat jo ehtineet vaikuttaa, paljon varmemman, niin sanoakseni tietoisemman ilmauksen. Subjektiivisuus pyrki "Emilia Galottissa" tai "Götz von Berlichingenissä" vain runollisesti ilmoille; Schillerin "Rosvot" tai "Kavaluus ja rakkaus" sitä vastoin ovat jo varmasti muodostettuja julistuksia ulkonaisia, painostavia, valtiollisia ja yhteiskunnallisia oloja vastaan. Näiden molempien tragediojen voimanerollinen kieli todistaa myös taiturimaista kykyä liikkua vallankumouksellisessa mielentilassa, joka osottaa että tämä oli nuorisossa jo muuttunut harkituksi, tarkoitusperäiseksi. Mutta siten kävi Schillerille myös mahdolliseksi niin aikaisin irroittautua tästä tunnelmasta, joka oli synnyttänyt hänen porvarilliset nuoruudentragediansa, "Rosvot" ja "Kavaluus ja rakkaus". Jo siinä kappaleessa, joka ajanjärjestyksen mukaan sattui näiden väliin, "Fiescossa",[17] on Schiller astunut alalle, johon hänen runottarensa siitä lähin oli parhaiten koteutuva, historiallisen draaman alalle. Pääasiallisesti on "Fiesco" vielä "myrsky- ja kiihkokannalla". Koko aine oli sangen houkutteleva titaanisuuteen taipuvalle nuorelle näytelmäkirjailijalle; toisella puolen hehkuva, tasavaltainen vapaudeninnostus, toisella nerokas personallisuus, joka demonisella tahdonvoimallaan murtaa kaiken vastarinnan. Näyttämölliseltä kannalta katsottuna on Schiller ainoastaan kerran kirjoittanut niin taitavasti kokoonpannun kappaleen kuin "Fiesco" on, nimittäin "Maria Stuartin"; mutta runollisessa suhteessa ei "Fiesco" suinkaan ole yhtä korkealla. Schillerin epävarma suhde koko aineeseen on arveluttavalla tavalla vaikuttanut hänen luonteenkuvauksensa perusteluun. Ensi alussa häilyi (Schillerin oman ilmoituksen mukaan) Catilina hänen sielunsa silmien edessä Fiescon luonnetta konsipeerattaessa, vähitellen se muuttui ihannoiduksi ja vihdoin viimein hän meni niin pitkälle, että hän, Mannheimin teatteria varten toimitetussa näyttämölaitoksessa, taittaa traagillisen kärjen kokonaan ja antaa kunnianhimoisen sankarin murtaa palasiksi herttuanvaltikkansa ja tyytyä vain olemaan ensimmäisenä kansalaisena vapaassa Genovassa. Niin piilee itse tunnelmassa ristiriita pohjalla. Schillerin silloinen tasavaltainen tyranniudenviha on luonnollisesti kokonaan Verinan kannalla eivätkä liittoutuneet vapaudensankarit kuitenkaan esitä mitään varmoja positiivisia harrastuksia; (Verina itse siirtyy lopussa rauhallisesti Andreaksen puolelle, Bourgognino pakenee, Sacco on "unbedeutender Mensch", Calcagno toimii vain itsekkäistä vaikuttimista), samalla kun kaikki tyyni osottaa Genovan olevan alttiin tyrannille, loistavan nerokkaalle hallitsijalle, Fiescolle. Se nerokas voima, jolla Schiller kuvaa tämän sankarinsa, saa antamaan anteeksi monet puutteet. Myöskin Klinger olisi voinut suunnitella jotakin semmoista (esim. hänen Attaloksensa), mutta kuinka loistava onkaan Schillerin suoritus. Nuorekas paisuva ylimielisyys, seikkailumainen, kevytmielinen uljuus tempaa meidät raikkaalla, rohkealla kuvauksellaan mukaansa, niin ettemme voi antaa sijaa epäilyksille, joita esim. hänen menettelynsä Juliaa kohtaan saattaisi meissä herättää. Siinä suhteessa ilmenee jo Schillerin ensimmäisessä historiallisessa tragediassa vastakohta Goetheen verrattuna, jos ajattelemme hänen esikoisteostaan "Götz von Berlichingeniä". Molempien tragediat käsittelevät keskiajan pirstoutuneiden vapaudenharrastusten keskittymistä monarkkiseksi yhteydeksi, molempien personallinen myötätunto on alakynteen joutuvien vapaudenpyrkimysten puolella, mutta Goethen kappaleessa ne kukistuvat, vaikkeivät oikeastaan ole mitään rikkoneet; Schiller, jota tavallisesti moititaan subjektiivisesta mielivaltaisuudesta, näyttää kuitenkin runoilijana tässä objektiivisemmalta, sillä hän ainakin antaa viittauksen, minkä vuoksi nuo vapaudenihanteet ovat haihtuneet kuin savu ilmaan. Jos siis "Fiesco" draamallisessa ja varsinkin näyttämöllisessä suhteessa viepi voiton "Götzistä", niin ei se kestä vertailua esim. tyylinsä puolesta, eipä voida edes sanoa, että Schillerin "Fiescossa" käyttämä kieli kohoisi yläpuolelle sen ajan pahimmin villiytyneiden voimanäytelmien esitysmuodon. Noita yksinäisiä, tehoavia, voimakkaita lausumia, jotka kenties enemmän kuin mikään muu ovat edistäneet Schillerin draamojen syöpymistä yleisön sydämmeen, on tässäkin runsaasti, mutta paikottain menee tuo "myrsky- ja kiihkorunoilijoille" ominainen mahtipontisuuden ja latteuden sekoitus kuitenkin yli luvallisen rajan. -- Ensimmäiseltä suunnitelmaltaan oli Schillerin seuraava historiallinen draama, "Don Carlos",[18] valtiollinen luonnetragedia, aivan niinkuin "Fiesco"; lopullisen suorituksen aikana kypsyi runoilijan nero ja loppu kehittyi suurenmoiseksi periaate-tragediaksi. Onpa ristiriita tarkoitusperän ja suorituksen välillä paljoa ilmeisempi kuin "Fiescossa", sillä tässä ei ainakaan piile mitään tietoista hajaantumista, siihen sijaan kuin Schiller "Don Carloksessa" itse vaistomaisesti tunsi, ettei loppu johtunut alusta, tulos seurauksista. Ankaran taiteelliselta kannalta katsoen täytyy myöntää, että siinä piilee tragedian kuolonsiemen. Mutta siitä huolimatta on "Don Carlos" syystä pysyvä yhtenä kaikista käänteentekevimpiä runoelmia ihmiskunnan aikakirjoissa. Ensimmäisessä suunnitelmassa tapaamme ainoastaan tuttavia tyyppejä tavallisista vallankumouksellisista nerollisuusdraamoista, toiselta puolen haaveellisia, herkkätuntoisia ihmisiä, vapautta-janoovia ja jaloja, jotka eivät maan päältä löydä yhtään sijaa unelmilleen (Don Carlos, Elisabeth), toiselta puolen olevien olojen, todellisuuden, itsevaltiuden edustajia (Filip, Alba, Eboli), jotka ovat vieraat ihmisyyden korkeimmille ihanteille. Pohjaltaan on Don Carlos, samoinkuin Egmont, kaunosielu, jolla on kyllin toimintatarmoa kuolla aatteensa puolesta, mutta ei riittävästi voimia voidakseen tavalla tai toisella toteuttaa sitä. Don Carlos on 1782 v:n lapsi; lähestyttiin vuotta 1789 ja Posa syntyi. Pääasiana tragediassa ovat siis kolme viimeistä näytöstä. Niin paljon runollisen liikuttavaa kuin onkin uneksivassa, passiivisessa Carloksessa, niin paljon runollisen suloista kuin on puhtaassa, ylevässä Elisabethissa, niin paljon runollisen hehkuvaa kuin on aistillisen haaveellisessa Ebolissa, joutuvat he tragedian sisäiseen merkitykseen katsoen kuitenkin varjoon; Posa ja Filip ovat varsinaiset päähenkilöt. Ensi kertaa astuu 18:nnen vuosisadan ihanne, jalo, nerokas personallisuus todenteolla historiallisten ristiriitojen näyttämölle varmasti aikoen ei ainoastaan panna vastalauseensa perinnäisten voimien raakaa väkivaltaa vastaan, vaan myös taistelemalla voittaa, uudistaa tai kokonaan musertaa ne. Posa on Josef II:n, Struenseen, Pombalin, Girondistein veli, hän on määrätty historiallinen henkilö, huolimatta epähistoriallisesta nimestään. Samoinkuin kaikki tämän ja menneen vuosisadan jalot uneksijat, joiden sydän on täynnään abstraktisia vapaudenihanteita, astuu Posakin näyttämölle antaen loistavia lupauksia, hänen haltioituneessa rakkaudessaan ihmissukua kohtaan on uskonnollisen pyhityksen leima, joka saa ihmiset odottamaan ihmeitä. Mutta ei yksikään kuolevainen, olkoonpa kuinka jalo ja innostunut tahansa, todellisuudessa kuitenkaan voi tehdä ihmeitä, s.o. täyttää keskenään ristiriitaisia vaatimuksia. Humaanisen monipuolisen Posan täytyy, voidakseen viedä aatteensa perille, muuttua fanaattisen yksipuoliseksi, se on traagillinen kohta hänen, samoinkuin kaikkien abstraktisten vapaudensankarien kohtalossa. Posa on pohjaltaan enemmän jesuiittamaisen sofistinen kuin Filip, hän olisi valtaistuimella yhtä suuri tyranni kuin tämä, vaikka toisella tavoin. Absoluuttisen valtion, vallan avulla tahtoo Posa pakoittaa ihmiset vapauteen, ja se ristiriita, joka piilee tässä ajatuksessa, onkin juuri se sisäinen ristiriita, joka saa hänet murtumaan. Mutta aina kuolemaan asti säilyttää hänen sydämmensä sofistisen ihanteelliset illusioninsa -- hän kuolee, koska hän ei onnistunut, hän luulee kuolevansa uhrautuakseen ystävänsä puolesta. Yleisesti on syytetty Schilleriä siitä, että hän on Posan kautta tehnyt väkivaltaa historialle ja sijoittanut 16:nteen vuosisataan 18:nnen aatteita ja henkilöitä. Tosin olisi kai realistisempi kuvaus ollut myös runollisempi, mutta ei Posan ihanteellinen vapaudeninto eikä hänen ihanteellinen ystävyydenhaaveilunsa, jotka sentään muodostavat hänen luonteensa ydinaineksen, ole mitenkään ristiriidassa 16:nnen vuosisadan tuntematavan kanssa. Italian historiassa tavataan pikkutyrannien hoveissa monta vapaudenuneksijaa, joiden kasvonpiirteet muistuttavat Posan piirteitä niinkuin veljen ja veljen. Sitä paremmin on Schillerin onnistunut Filipissä sulattaa keskenään aatteellinen puoli ja se reaalinen kuva, minkä historia tarjoo. Täytyy ihmetellä sitä runoilijan tietäjäkatsetta, jolla hän on ymmärtänyt tämän mahtavan luonteen. Niissä lähteissä, joita Schiller käytti, oli Filip esitetty vain epäinhimilliseksi, verenhimoiseksi itsevaltiaaksi; Schiller on nerokkaasti käsittänyt hänet ei tyranniuden abstraktsioniksi, vaan mieheksi, joka ei ole loistava nero, vaan jolla on demoninen kyky hallita ja vaikuttaa valtavasti, ja jonka juuri tämä kyky johtaa väkivaltaisuuteen, kun hän kohtaa vastarintaa. Filip on syntynyt kuninkaaksi, hän ei olisi mahdollinen muualla kuin valtaistuimella. Kuinka kauniisti onkaan Schiller kuvatessaan Filipin rakkautta Posaan ihannoinut erään hänen luonteensa pääpiirteitä, hänen suosikin-tarpeensa. Filip on ehdoton yksinvaltias, hän tietää että hänen valtakuntaansa on pidettävä koossa voimakkaalla kädellä, ettei nouseva kapina saisi räjähytetyksi sitä hajalleen; hänen personalliset tunteensa joutuvat riitaan hänen velvollisuutensa kanssa. Posa esittää, että taistelu kapinallisia Alankomaita vastaan päätettäisiin sovinnolla eikä perinpohjaisella tuhoamisella; Filip epäröi, mutta yksinvaltiuden aate pääsee lopulta voitolle, hän uhraa ystävänsä ja poikansa inkvisitsionille, kansallishengen vertajanoovalle epäjumalalle, mutta hän ei tee sitä Brutuksen tapaisella mielentyyneydellä, vaan jäytävä epätoivo sydämmessä, sillä hän tietää, ettei hän ole jättävä jälkeensä paratiisia, niinkuin hän oli uneksinut, vaan aution kirkkomaan. Reaaliset voimat voittavat "Don Carloksessa" ei ulkonaisten sattumien vuoksi, vaan sisäisestä pakosta, sillä kansallisella Filipillä on oikeutetumpi sisällys kuin kosmopoliittisella Posalla, jonka ihanteet häilyvät ilmassa, mutta tämän pään päälle leviää kaatuessa kirkas hohde, sillä hän oli "tulevien aikojen kansalainen". "Don Carloskin" päättyy siis altistumiseen, mutta ei semmoiseen, joka vaikeroi: "Die Welt ist ein Gefängniss" (maailma on vankikoppi), vaan semmoiseen, joka lohduttaa: "Die Weltgeschichte ist das Weltgericht" (maailmanhistoria on maailman tuomio). -- "Don Carloksen" ja "Wallensteinin"[19] välillä on historian aikakirjoissa 11 tärkeätä vuotta. Historian teatterin näyttämöllä ei vallitse enää abstraktiset vapaudensankarit, kuten Girondistit, vaan toiminnan miehet, kuten Napoleon. Don Carlos ja Posa ovat nyt joutuneet unohduksiin tai oikeammin, sen mitä Schillerissä vielä oli jäljellä entisestä tunnelmasta hän sijoitti nyt Maxin ja Teklan sivukuvaelmaan, joka ei sen vuoksi tahdo sopia yhteen muun esityksen kanssa. Schillerin omat oppivuodet sattuivat tähän aikaan: hänen esteettiset tutkimuksensa, hänen lyriikkansa, hänen historialliset kirjoituksensa, hänen ja Goethen ystävyys, hänen tutustumisensa antiikkiin. "Wallenstein" on sen tähden, vastakohtana "Don Carlokselle", täysin kypsä, se ei ole ainoastaan tunnelmaltaan yhtenäinen, vaan yhtenäinen myös toimintansa ja luonteidensa puolesta. Uudenaikainen tragedia on siinä jo kehittyneenä, täysvalmiina. Yleiset historialliset aatteet ovat muodostuneet siinä kohtaloksi, s.o. voimaksi, joka on käsittämätön toimiville henkilöille, jotka noudattavat vain subjektiivisia intohimojansa, mutta kuitenkin selvä katsojalle, koska maailmanhistoria ilmenee siinä välttämättömyytenä. Tämä kohtalo eroaa antiikkisesta kohtalosta siten, että se syntyy toimivien henkilöiden teoista ja laiminlyömisistä, kun taas kreikkalaisilla kohtalo päinvastoin synnyttää yksilöiden teot. Mutta toiselta puolen ei Wallenstein pysty niinkuin Shakespearen sankarit yksin luonteensa kautta määräämään tapausten kulkua, vaan sittenkun hän on herättänyt hämärät historialliset voimat, on hän itse niiden vallan alainen.