Part 4

"Götz von Berlichingen"[12] on ensimmäinen draamallinen kappale, jossa Saksan historiaa ja Saksan elämää kuvataan raikkaan välittömästi. Klopstock oli tahtonut lämmittää kansakunnan isänmaallisia tunteita Hermannin ja Teutoburgin-metsän taruilla, myöhempien romantikkojen isänmaallisuus paistatti kernaasti päivää Hohenstaufilaisen aikakauden loisteessa. Goethe, jonka tietoista isänmaanrakkautta ei koskaan voida sanoa kovin voimakkaaksi, tunsi kuitenkin oikein, mistä Saksan kansan oli haettava historiansa painopiste, nim. uskonpuhdistuksen ajasta. "Götz von Berlichingen" on siten saanut sivistyshistoriallisen merkityksen, joka on suurempi kuin sen runollinen ja etenkin draamallinen arvo. Senkin vuoksi, että tässä näytelmässä ensi kerran oikein kuvattiin, samalla kertaa loistavilla ja kuitenkin varmoilla väreillä, määrättyä aikaa ja paikkaa, on sen vaikutus historiankirjoitukseen ollut miltei yhtä hedelmällinen kuin runouteen. Keskiajan kuvauksessaan osottivat myöhemmät romantikot tosin usein enemmän taituruutta, mutta se värisävy, minkä "Götz" on antanut keskiajan elämälle, on kuitenkin jälkimaailman mielikuvituksessa muuttunut yleisesti päteväksi; tapaamme sen olennaisesti samanlaisena esim. Walter Scottilla, joka, kuten tunnettua, sai "Götzistä" ensimmäisen runoilijaherätyksensä. Merkillistä saksalaiselle luonteelle on, että Goethe on suuremmalla runollisella realismilla kuvannut yhteiskunnallisen puolen keskiajan ja uuden ajan välisestä murroskaudesta; ajan yleiset poliittiset aatteet ovat vain laimeasti ilmituodut. Merkittävää viime vuosisadan runouden nerokkaan subjektiiviselle suunnalle on myös se ehdoton puolueellisuus, jolla Goethe ylistää keskiajan uhmailevia, yksinäisiä feodaaliherroja vastakohtana uuden ajan pyrkimykselle, joka tahtoo keskittää yhteen kaikki pienet erikoisharrastukset. Toisella puolen nuo mitä ihanimmat henkilöt, niinkuin Götz, Sickingen, Lerse, Georg, Elisabeth, toisella taas Adelheid ja Weislingen, jotka toimivat vain itsekkäistä vaikuttimista. Runolliselta kannalta katsoen vienevät kuitenkin juuri molemmat viimemainitut luonteet voiton edellisistä. Hieno, puoleensa vetävä, samalla kertaa ylimyksellinen ja palvelijantapainen, melankolisen aistillinen Weislingen ja demoninen Adelheid, jonka kauneus on hänen voimansa sekä kirouksensa, ovat meidän päiviimme saakka, niin hyvin draamoissa kuin romaaneissa, saaneet lukemattoman lauman jälkeläisiä. Yleensä on kai ajan- ja paikallisvärin ohella luonteenkuvaus kaikista ihailtavinta "Götz von Berlichingenissä"; tuskin lienee yhtään muuta uudenaikaista murhenäytelmää, jossa henkilöt samalla ovat niin joka säiettä myöten yksilöllisiä ja kuitenkin sävyltään niin yleispätöisiä. Niin erinomainen esityö kuin Götzin itsebiografia olikin Goethelle, on sentään pääasia elävä henki, joka virtailee jokaisesta hänen henkilökuvastaan, hänen oman neronsa ja sydämmensä luoma. Vaikka "Götz von Berlichingen" siis onkin "Sturm und Drang"-suunnan runollisin ilmaus historiallisen näytelmän alalla, on siinä kuitenkin, mitä draamalliseen muotoon tulee, myös ilmeisesti sen puutteetkin. Jopa, vaikka "Götz" kaikkialla osottaakin Goethen hienoa esteettistä aistia vastakohtana muiden voimanerojen villiytymiselle, vievät Klinger ja Lenz, siitä muodottomuudesta huolimatta, joka on heidän murhenäytelmilleen ominaista, draaman tärkeimmässä kohdassa, jännityksen kohottamisessa, ehdottomasti voiton hänestä. Ei siinä kyllin, että Goethe "Götz von Berlichingenissään" polkee ajan ja paikan yhteyden jalkainsa alle tavalla, joka enemmän todistaa hänen halunneen perinpohjin suututtaa esteettisiä kankiperuukkeja kuin puhuu hänen taiteellisen omantuntonsa puolesta; joka näytös on sitä paitsi irtonainen eikä mitään aatteellista toiminnan yhtäjaksoisuutta ole olemassa. Jokaisen uuden situatsionin kohdalla on meidän, mestarillisen karakteristisesta tyylistä huolimatta asetuttava uuteen tunnelmaan; ei ainoastaan katsoessa, vaan lukiessakin vaikuttaa näytelmä katkonaisesti. Niin luopi lyyrikko, ei dramatikko. Shakespearella on vähäpätöisinkin luonne, irtonaisinkin episodi välttämättömässä yhteydessä kokonaisuuden kanssa; "Götzistä" voisivat semmoiset henkilöt kuin Maria ja Frans tai runolliset mustalaiskohtaukset kerrassaan jäädä pois, eikä kappale siitä voittaisi eikä menettäisi. Monet muutokset ja lyhennykset, joita nykyinen tavallinen "Götzin" painos (puhumatta muumiomaisesta näyttämömuodostelmasta runoilijan vanhuuden päiviltä) osottaa alkuperäisen rinnalla, ovat tässä suhteessa sangen merkillepantavia. -- Goethellä oli "Götz von Berlichingenin" jälkeen useita suunnitelmia historiallisiksi tragedioiksi, joissa oli aikomus kuvata ja ylistää titaanimaisia personallisuuksia, esim. Caesaria, Mahometia y.m. Niistä ei tullut mitään. Hänen seuraavan historiallisen näytelmänsä "Egmontin" sankarina oli taas eräs noita passiivisia, sopusointuisia, runollisia ja epädraamallisia henkilöitä, jotka ovat Goethen miehisiä mieliolentoja. "Egmontissa",[13] samoinkuin "Götz von Berlichingenissäkin", viehättävät taaskin ensi sijassa realistisesti esitetyt historialliset laatukuvat, niinkuin myös runsaasti yksilöllistetyt ja kuitenkin plastilliset personallisuudet. Tässä esitetään taaskin palanen saksalaista, tai ainakin germaanista elämää, taaskin muodostavat 16:nnen vuosisadan valtiolliset ja uskonnolliset mullistukset kirjavien taulujen taustan. Taiteellisessa suhteessa osottaa "Egmont" melkoista edistystä. Toiminta on aivan selvää ja episodit liittyvät ainakin ulkonaisesti kokonaisuuteen, kieli on kohonnut korkeimpaan sulouteensa, korkeimpaan taiteelliseen puhtauteensa. Kansankohtaukset ovat alankomaalaisen sävyisyytensä vuoksi, jolle jäykkä espanjalainen grandezza (ylhäisyys) muodostaa niin kuvaavan vastakohdan, aivan verrattomia, ja tältä pohjalta nousee yksi kaikista suloisimpia, tosimpia, ihanteellisimpia luomuksia mitä inhimillinen mielikuvitus on synnyttänyt, Klärchenin olento. Mutta mitä tahtoo tämä hiljainen, kaino, saksalainen impi historiallisten intohimojen tuoksinassa, mitä nämä sävyisät, reippaat, mutta ahdasmieliset porvarit maailmantaistelussa, joka riehuu katolisen orjuuden ja protestanttisen vapauden välillä? Goethen henkilöillä ei ole verissään pisaraakaan sitä abstraktista fanaattisuutta, jota täytyy olla jonkun verran jokaisessa historiallisessa, jopa yleensä jokaisessa tragediassa, jotta kokonaisuus saisi edes jonkunlaista lujuutta. Samoinkuin Götz murtuu Egmontkin ilman kunnon taistelua; historiallisten voimien, olevien olojen uhriksi teurastetaan kummassakin rikas ihmiselämä, emmekä me näe sen ehdotonta välttämättömyyttä. Götz sekaantuu talonpoikaissotaan ja se on syynä hänen kukistumiseensa, Egmont sekaantuu Alankomaiden kapinaan ja kuolee sen vuoksi, mutta kuitenkin ottaa näiden henkilöiden sisin hyvin vähän osaa niihin tarkoitusperiin, joiden synnyttämiä ristiriidat ovat. Näemme historiallisten toimintojen ulkonaiset vaikutukset sattuvan välittöminä (esim. kohtaukset talonpoikaiskapinan aikana, mellakat Brüsselissä, Alba, hallitsijatar ja Macchiavelli), mutta niiden sisäinen yhteys sankarien kohtaloiden kanssa on meille arvoitus. Subjektiivinen vapaudenjano ja epäily kaikkia vakavia olosuhteita kohtaan vallitsee "Egmontissakin"; tämä tragedia seisoo siis aivan samalla pohjalla kuin muutkin nerollisuussuunnan historialliset draamat, niin suuresti kuin muotoon katsoen, klassillinen, sopusuhtainen, selkeä "Egmont" eroaakin jonkun Klingerin ja Lenzin barbaarisista tuotteista. Jaloimman, korkeimman, varmimman ilmaisunsa on tämä suunta, joka asettaa kauniin personallisuuden näytelmän keskipisteeksi, saanut Goethen kolmannessa murhenäytelmässä, joka perustuu historiallisiin oloihin, "Tassossa". Mutta Goethe on käyttänyt siinä vain vähäpätöistä historiallista anekdoottia antaakseen kauneimman itsetunnustuksen, mitä runoilija on koskaan jälkimaailmalle jättänyt. Taaskin tässä on yksityiskohdissa jotain sanoin selittämätöntä runollisuutta, jota ainoastaan todella luova runoilija pystyy aikaansaamaan. Näemme "Tassossa" Italian sinertävän taivaan, hengitämme kuuleaa ilmaa, Belriguardon luonto levitäiksen mielikuvituksemme eteen ikäänkuin olisimme nähneet sen omin silmin; ulkonaisestikin on Goethe noudattanut historian tarjoomaa tarinaa ja kuitenkin on "Tasso" niin epähistoriallinen näytelmä kuin mahdollista. Kaikki todellinen maaperä, jolla henkilöt olisivat voineet seisoa, on temmattu pois, me emme ole Italiassa, emme Ferrarassa, vaan Saksassa, Weimarissa -- niin, emme sielläkään, olemme runoilijan omassa povessa ja kuuntelemme, mitä siellä liikkuvat erilaiset olennot puhelevat keskenään; päähenkilöinä ovat ne kaksi perusolentoa, joista Goethen luonne oli kokoonpantu,[14] Tasso ja Antonio (s.o. Götz ja Weislingen, Egmont ja Oranialainen, Faust ja Mefistofeles); niiden välissä vilahtelee ihannoidussa hahmossa Goethen ystävätär, rouva von Stein, Leonorana ja Goethen ystävä, herttua Karl August, Alfonsona.

* * * * *

Kaunis subjektiivisuus ei pystynyt täyttämään sitä ammottavaa kuilua, joka oli aatteen ja todellisuuden välillä. Tuntui että jotakin uutta oli tulossa, tyydyttämätön levottomuus mielessä työnnyttiin eteenpäin, tietämättä minne. Ken ei ole Tassoa lukiessaan tuntenut, kuinka paljon ääretöntä katkeruutta, huolimatta suloisesta pinnasta, sisältyy tähänkin teokseen. Elämä, yleiset voimat olivat vihamielisiä runoutta kohtaan, rikaslahjaista yksilöllisyyttä, sydämmen esteettömän vapaita sykähdyksiä kohtaan. Tästä liiaksi ärtyneestä tilasta saattoivat ainoastaan ylevät henget vapautua purkamalla tunnelmansa ilmoille runoudessa tai taiteessa; heikommat sielut joutuivat surkuteltavasti perikatoon, eräät mielipuolisuuteen kuten Lenz, eräät kurjuuteen kuten Bürger, eräät irstauteen kuten Heinse. Goethe tapasi vihdoin sen pisteen, jossa epätoivoinen henki saattoi löytää jonkunlaisen tukikohdan, hän kirjoitti ihanan runonsa "Iphigenien", tehden siinä sovinnon maailman kanssa; hän pakeni antiikkiin. Kreikassa hän tapasi juuri sen, mitä enimmän puuttui hänen ajastaan ja jota hän katkerasti kaipasi, henkisyyden ja aistillisuuden sopusointuisen yhteensulamisen, suuren korkean rauhan, taiteen vapaimmassa, korkeimmassa ihanteellisessa muodossa. Toinen renesanssi, toinen humanismi ilmestyi maailmaan ja väritti ajan harrastukset. Elämää ei voitu käsittää sen todellisuudessa, sen vuoksi koetettiin sille kreikkalaisten esikuvan mukaan antaa korkeampi symbolinen pyhitys. Runous ei ollut enää kansallisuuden sisäinen elähyttävä sielu, ei, se oli "Mädchen aus der Fremde" (vieraan maan impi), ei tietty mistä hän tuli, mutta kun hän meni, muuttui kaikki autioksi ja tyhjäksi. Esteettinen ihanne oli se päämäärä, jota kohti pyrkimysten tuli suuntautua; 18:s vuosisata oli kaivannut vapautta, humanistinen ihanteellisuus lausui: ainoastaan kauneuden kautta on vapaus mahdollinen. Kenen mieleen ei tätä ajatellessa johdu ensimmäinen renesanssi, jonka ihanne oli niin läheistä sukua tämän suunnan ihanteelle. Edellinen synnytti Rafaelin, meidän aikamme ihanne on synnyttänyt Goethen; molemmat he ovat äärettömän valoisa nuoruudenunelma historian elämässä, molemmilla on ollut ääretön vaikutus ihmiskunnan kehitykseen ja molemmat ovat juosseet ratansa loppuun jättämättä mitään suoranaisia, näkyviä seurauksia. Syynä siihen oli se, että molemmat olivat ylimyksellisiä tendenssejä, molemmat olivat onnellisten ja ehyiden hetkien usko; taistelun ja epätoivon hetkellä niistä ei ollut mitään apua. Kansa on 16:nnella vuosisadalla, kuten meidänkin vuosisadallamme, sanonut tälle esteettiselle humaanisuudelle: mitä kuuluu meihin Hekuba? Samaten kuin Italia oli ensimmäisen renesanssin kehto, niin on Saksa ollut humanismin koti meidän vuosisadallamme, se maa, jossa tämä ajan ihanne on saanut kirkkaimman ja täystakeisimman ilmaisunsa ja jossa se ainakin jonkun aikaa on yksipuolisesti hallinnut elämää. Mutta samoinkuin edellisen renesanssin ohella kulki kansanvaltainen virtaus uskonpuhdistuksessa ja realistinen nykyaikaisten valtioiden muodostumisessa, niin on meidänkin vuosisadallamme (se ei historialliselta kannalta katsoen ala 1800, vaan 1789) samanlainen vapaamielis-kansanvaltainen tendenssi, jonka tärkein ilmaus on ollut Ranskan vallankumous, ja samanlainen realistinen, joka on ilmennyt aikamme kansallisuuspyrinnöissä.

Se valtiollisen elämän nousukausi Saksassa, joka sai alkunsa Preussin valtion syntymisestä, loppui kokonaan Fredrik Suuren kuoltua; sijaan tuli valituksen ja alennuksen aika, verrattava 17:nnen vuosisadan historian kaikista onnettomimpiin ajankohtiin. Kaikki harrastukset, kaikki tuotantokyky pusertui henkisiin pyrinnöihin, ja pääasiallisesti filosofian, runouden ja musiikin alalle. Että nämä henkiset pyrinnöt olivat ainoat, jotka mainitsemista ansaitsevat, se katsottiin selväksi asiaksi. Goethe jäi runouden alalla olemaan yleensä korkein edustaja, minkä humaanisuuden ihanne synnytti; hänen "Iphigeniensa", "Faustinsa", "Wilhelm Meisterinsä", "Wahlverwandschafteninsa" olivat sen kypsimmät, jaloimmat hedelmät; mutta draamallisella alalla hän oli saanut mahtavaksi kilpailijakseen Schillerin. Schiller voitta draamalliselta kannalta katsoen Goethen yhtä suuressa määrin, kuin hän yleiseltä runolliselta kannalta katsoen on Goetheä alempana. Schillerkin on peräisin "myrsky- ja kiihkokaudelta", mutta hän kuuluu kuitenkin jo nuorempaan sukupolveen. Goethen paras aika, se aika, jolloin hänen luova suonensa sykki vapaimmillaan, sattui "myrsky- ja kiihkokauteen", mutta Schiller vapautui siitä samalla kertaa kuin hän kirjoitti epäkypsät nuoruudenyrityksensä. Niin villisti, pontevasti kuin Schiller näissä ensimmäisissä teoksissaan onkin tulkinnut paisuvaa vapaudentunnettaan, on Goethe kuitenkin todellisuudessa esittänyt personallisuuden pyrkimyksen valtaan, olevista oloista huolimatta ja niitä vastaan taistellen, paljoa syvemmin ja johdonmukaisemmin nuoruudentuotteissaan. Mutta siksipä onkin Goethen myöhemmissä runoissa jonkunlaisen seestyneen, mutta viileän altistumisen leima, kun taas Schiller kasvavalla lämmöllä kehitti humaniteetti-ihannetta, joka antaa aina hänen viimeiseen kappaleesensa, hänen viimeiseen hetkeensä asti, miellyttävän jalon kajastuksen niin hyvin hänen olemuksellensa kuin runoudellensa. Tavallaan voidaan sanoa, ettei Goethe kehittynyt edelleen; hänen ensimmäinen tuotteensa on laillaan yhtä viimeistelty, yhtä kypsä kuin hänen viimeisensä; hänen toiminnastaan samoinkuin hänen näytelmistään puuttui draamallista nousua ja jännitystä. Schiller taas on koko olemukseltaan dramatikko, hänen vaikutuksensa ikäänkuin kasvaa näytöksestä näytökseen. Ei edes lyriikassaan Schillerin runotar ole draamalliselle alkuperälleen uskoton; monet hänen kauneimmista runoistaan jäisivät selittämättömiksi, jos niitä katsottaisiin Schillerin oman tunteen ilmauksiksi, mutta ne muuttuvat aivan luonnollisiksi, jos ne asetetaan yhteyteen jonkun hänen draamallisen mielihenkilönsä kanssa. Varsinkin aikaisimmalla kehityskaudella ei useinkaan voida pitää Schilleriä, vaan Karl tai Frans Mooria noiden monien rajujen sydämmenpurkausten sepittäjänä.[15]

Samoinkuin muualla oli historiallisessa draamassakin tämän humaniteettisuunnan pääpyrkimyksenä antaa yleisinhimilliselle runollinen ilmaisumuoto. Ei yksinomaa luonteet eikä yksinomaa ulkonaiset historialliset olot synnyttäneet traagillista ristiriitaa, vaan niin hyvin edelliset kuin jälkimäiset saivat kantaa osansa syyllisyydestä. Saksalaisen draaman pyrkimyksenä oli sulattaa englantilaisen ja espanjalaisen (tai niinkuin saksalaiset esteetikot mielellään anteeksiannettavalla turhamaisuudella sanovat: kreikkalaisen) draaman ominaisuudet. Kreikkalaisten ja espanjalaisten draamoissa olivat yleiset voimat kerrassaan vieraita ihmisiä kohtaan; edellisissä leppymättömänä kohtalona, jälkimäisissä määrättyinä uskonnollisina tai kansallisina dogmeina. Englantilaisille ilmenevät nämä yleiset, siveelliset aatteet ainoastaan ihmisten luonteissa; ei mikään Jumala, ei mikään pyhimys voi minkään ihmeen avulla muuttaa tapahtuman kulkua toiseksi kuin miksi toimivien henkilöiden intohimot ovat sen määränneet; saksalaiset asettavat tosin myös yksilöt draaman keskustaan mutta näillä ei ole oikeutusta itsessään, paitsi yksistään yleisen, aatteellisen puolen kannattajina. Päinvastoin kuin Shakespearen henkilöt ovat Schillerin, samoinkuin Sofokleen ja Calderonin, ei ainoastaan yksityisiä luonteita, vaan niissä on myös tyypillinen, vertauskuvallisen yleispätevä leima. Päinvastoin kuin Calderonilla ja Sofokleella eivät yleiset voimat, aatteet, Schillerillä yhtä vähän kuin Shakespearella voi ilmetä muulla tavoin kuin ihmisissä itsessään; edellisten draamoissa ne ovat lujat, järkkymättömät, jälkimäisten tuotteissa niillä on kyky kehittyä. Yliaistillinen aines kreikkalaisten draamoissa (esim. jumalat) ja (esim. ihmeet, paholaiset) espanjalaisten draamoissa ovat olemassa oman itsensä vuoksi, englantilaisilla (esim. noidat Macbethissa, haamut Richard III:nnessa) ja saksalaisilla (esim. Klärchenin ilmestyminen "Egmontissa", musta ritari "Orleansin neitsyessä") se on vain heijastusta toimivien henkilöiden sisäisestä mielialasta. Sama suhde kuin uskonnollisella tavalla on kreikkalaiseen, katolisella kirkolla espanjalaiseen, valtiollisella elämällä englantilaiseen draamaan, on filosofialla saksalaiseen näytelmään. Saksalaiset tragediankirjoittajat katselevat olevia tosiseikkoja historiallis-filosofiselta, englantilaiset historialliselta kronikkakannalta; siitä on seurauksena, että Schiller niin äärettömän usein on pakoitettu väärentämään historiallisia yksityiskohtia, kun taas Shakespeare noudattaa lähteitään pikkuseikkoja myöten harvoin pettävällä tunnollisuudella. Humaniteettisuunta osotti välittävää tendenssiään näytelmärunouden alalla myöskin muotoon katsoen. Schiller ei uskalla noudattaa Shakespearen villiä vapautta, mutta hän ei myöskään toiselta puolen anna sitoa itseänsä niihin ulkonaisiin sääntöihin, joita ranskalaiset ja espanjalaiset olivat pitäneet draamalle välttämättöminä. Hän antaa retoriselle ainekselle suuremman sijan kuin Shakespeare, hän pyöristää halusta henkilöidensä yksityiset tunteenpurkaukset yleiseksi mietelauseeksi, sen sijaan kuin Shakespeare pienimmässäkin lausumassa panee painoa jyrkästi luonnettakuvaavalle puolelle, mutta hän ei laajenna näitä mietelauseita pitkiksi, lyyrillis-kaunopuheisiksi loistodeklamatsioneiksi, niinkuin ranskalaiset ja espanjalaiset runoilijat mielellään tekevät. Humaniteettisuunta antoi sitä paitsi saksalaiselle draamalle oppineisuuden vivahduksen, joka oli tuloksena sen ylimyksellisestä luonteesta. Sen pyrkimys koettaa kaikkialla käsittää ihmiskunnan erilaisia ihanteita erilaisten olojen ja aikain yhteydessä, ja tutkia niiden yleispätevyyttä, läheni usein yhtä paljon tieteen kuin taiteen alaa. Espanjan suuret näytelmäkirjailijat olivat ensi sijassa runoilijoita, toisessa kelpo katolilaisia; Ranskan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon hovimiehiä; Englannin ensi sijassa runoilijoita, toisessa kunnon englantilaisia ja Saksan dramatikot ensi sijassa runoilijoita, mutta toisessa kunnon tiedemiehiä. Vaikkei voidakkaan pitää Schilleriä yhtä suurena runoilijana kuin Shakespearea, niin osottavat Schillerin historialliset näytelmät täten periaatteellisesti kuitenkin edistystä Shakespearen draamoihin verrattuina. Shakespearen näköpiiri on ahtaampi, vaikka sen vuoksi äärettömän paljon selvempi; Schillerin epävarmempi, himmeämpi, mutta äärettömän paljon rikkaampi ja avarampi. Protestanttisen Shakespearen silmissä on luonto vielä arvoitus, jonka ääressä hän kauhistuu, sillä se saattaa kätkeä yhtä hyvin paholaisen kuin Jumalan; humanistinen Schiller ei näe siinä enää mitään sekasotkuista, käsittämätöntä, vaan jotain välttämätöntä. Shakespearesta on ihmisluonto pohjalta paha, Schilleristä hyvä. Siinä syy, miksi Shakespeare niin erityisen halukkaasti hakee historiallisten tapahtumien yö- tai hämäräpuolia. Schiller taas antaa lempeän sovittavan hohteen valua yksinpä Filip II:n synkälle päälaelle.[16]