Part 3

Ei kansanomainen näytelmä, sittenkun se oli eksynyt Hanswurst-tekeleitten rämeikköihin, eikä oppinut näytelmä Lohensteinilaisessa pöyhkeydessään pystynyt kehittymään edelleen. Oli pantava toimeen perinpohjainen siivous, ennenkuin mitään uutta saattoi syntyä; runouden oli pakko vaieta jonkun aikaa ja antaa puhevuoro arvostelulle. Gottsched tuli ja puhdisti näyttämön Haupt- und Staatsactionein loasta, samalla kuin hän antoi Lohensteinilaiselle sanakuohulle kuoloniskun. Ylipäänsä hän kuitenkin seisoi samalla pohjalla kuin oppineet runoilijat, astuipa hän eräässä suhteessa askeleen taaksepäinkin heitä kohti; hän hylkäsi ulkomaisilta näytelmäkirjailijoilta saatujen ainesten yleismaailmallisen sulattamisen, jossa edellisen ajan runoilijat olivat pyrkineet edes jonkunlaiseen itsenäisyyteen, hän ja hänen jälkeläisensä tyytyivät vain yksinkertaisesti jäljittelemään ja kääntämään ranskalaisia, hautomatta mielessään minkäänlaisia kerettiläisiä omintakeisuusaikeita. Että runollisen historiallisen luonteenkuvauksen viimeinenkin kipinä oli sammuva nyt kun vallitsi tämä kuivakiskoinen mietiskelevä liittyminen Ranskan näytelmäkirjallisuuteen, joka ei ennestäänkään ollut ylenpalttisen mielikuvitusrikasta, se on selvää. Gottschedin kouluun kuuluvat saksalaiset tragediankirjoittajat suhtautuvat Racineen ja Corneilleen niinkuin Flachsenfingenissä ja Krähwinkelissä asustavat Pyhän Rooman valtakunnan duodeesi-ruhtinaat suhtautuvat Ludvig XIV:een. Yleensä saivat tämän suunnan kirjailijat, kuten luonnollista on, milloin kritiikki pannaan runouden pohjaksi, sangen vähän arvokasta aikaan. Cronegk (esim. näytelmässä "Codrus"), J.E. Schlegel (esim. näytelmissä "Hermann", "Canut"), Weisse (esim. näytelmässä "Richard III"), Brawe (esim. näytelmässä "Brutus") tekivät kunnioitettavia, mutta eipä enemmän kuin kunnioitettavia yrityksiä historiallisen draaman alalla. Saksalainen henki oli kuitenkin vähin erin taivaltanut oppiaskeleensa päästä päähän, se ei enää kaivannut gallialaisia kainalosauvoja liikkuakseen, se saattoi seisoa omilla jaloillaan. Ulkomainen ylivalta kesti draaman alalla kauemmin kuin missään muussa kirjallisuuslajissa. Vasta sittenkun Leibnitz oli luonut itsenäisen saksalaisen filosofian, Thomasius saksalaisen lakitieteen, Spener antanut uskonnolliselle elämälle uuden sisällyksen, Fredrik II luonut saksalaisen politiikan, Klopstock saksalaisen runouden ja Händel saksalaisen musiikin, tuli draaman ja G.E. Lessingin vuoro.

* * * * *

Jos tarkastamme 18:tta vuosisataa, varsinkin sen ensimmäistä puoliskoa, niin huomaamme kolme tendenssiä,[8] jotka vallitsevat elämää ja osottavat tietä, jota saksalainen kultuuri on kulkenut meidän päiviimme asti. Ne ovat pietismi, ratsionalismi ja Preussin yksinvaltiuden luominen. Näillä sanoilla ei ole suinkaan kaunis kaiku meidän vuosisatamme korvissa. Saksalainen pietismi tuo mieleemme tavallisesti jonkun hentomielisen mamsellin kuten Fräulein Klettenbergin, ratsionalismi jonkun jykevän, ahdasmielisen arki-ihmisen, kuten Nicolain, ja ajatukseen Preussin synnystä on ehdottomasti liittynyt mielikuva Fredrik Wilhelm I:n kepistä. Ja kuitenkin -- ilman pietismiä ei olisi ikinä ollut Goetheä ja Schilleriä, ilman ratsionalismia ei koskaan Kantia ja Hegeliä, ilman Fredrik Wilhelmiä ei koskaan 1813:n vapautussotaa, ei koskaan Königgrätziä ja Sadowaa. Pietismi vapautti saksalaisen tunteen, ratsionalismi saksalaisen järjen, Preussin syntyminen saksalaisen tahdon.

Vanha protestanttisuus oli olemuksensa ydinaatteen vaatimuksesta, vastakohdaksi katolisuudelle, vakaannuttanut sen, mikä kristinuskossa on jumalallista, määrättyyn pisteeseen, raamattuun, ja määrätyn ajanjakson puitteisiin, Kristuksen esiintymiseen maan päällä. Myöhempi luterilainen oikeaoppisuus pani liioittelevalla johdonmukaisuudella painoa yksinomaan historialliselle tosiseikalle, välittämättä missä suhteessa se on kuhunkin yksityiseen. Tätä kylmää dogmaattisuutta vastaan nousi pietismissä luonnollinen, lämmin rakkauttakaipaava sydän. Jokainen ihminen tahtoi omia teitään, oman luontonsa mukaisesti suunnata kulkunsa Jumalan luo; sisäinen vajoaminen Jumalaan tuli nyt pääasiaksi uskonnossa, objektiivinen puoli, dogmatiikka sivuseikaksi, jota kohtaan oltiin välinpitämättömiä. Ensialussa pysyi tämä tendenssi tosin ankarasti kirkollisen elämän rajoissa, mutta selvää oli, että kun ihminen kerran oli kallistanut korvansa luonnollisen sydämmen houkuttelevalle äänelle omassa povessaan, ei hän siihen pysähtynyt. Hän kaipasi itselleen yksilöllistä Jumalaa; lopulta kävivät kaikki tiet, kaikki keinot hänelle yhdentekeviksi, kunhan hänen tunnettansa vain jokin usko haltioi, elähytti. Puolueena teki pietismi pian sovinnon oikeaoppisuuden kanssa, tendenssinä se sitä vastoin särki kirkon aitaukset ja tunkeutui saksalaisen elämän oudoimpienkin alojen läpi. Tieteeseen, varsinkin historiaan, vaikutti tämä suunta epäilyttävästi, sillä vaikkakin nerokas subjektiivisuus luonnollisesti silmäili huonosti peitetyllä ylenkatseella kaikkia konkreettisia oloja, niin se kuitenkin toi mukanaan herkän vastaanottavaisuuden kaikkia yksilöllisen elämän ilmauksia kohtaan, mitä se vain tiellänsä tapasi. -- Suunnattoman hedelmällinen ja varmasti onnellinen oli tämän suunnan vaikutus runouteen ja varsinkin lyriikkaan. Uskallettiin kuunnella ja kuvailla sydämmen hienoimmissa, salatuimmissa säikeissä värähteleviä tunteita, annettiin intohimon mahtavien, kuohuvien aaltojen tulvia vapaasti, iloittiin siitä, että ihminen oli löytänyt taas itsensä. Halveksittiin edellisen ajan runoutta, jonka pyrkimyksenä oli ollut lausua yleisiä totuuksia arvokkaassa ja taitehikkaassa muodossa; ei kuta vapaampi, kuta välittömämpi, kuta omintakeisempi, sitä parempi. Näytelmässä samoinkuin elämässä tulee nerokas, valtava personallisuus pääasiaksi tai myös esitetään luonnollisen tunteen (joka on aina oikeassa) ja olojen raa'an voiman välillä syntyvää ristiriitaa. Kun hienompi, vilkkaampi, hermokkaampi naissielu tarjoo alkuperäisille psykologisille arvoituksille kiitollisen alan ja kun naisen sisäinen elämä tavallisesti on rikkaampaa kuin miehen, oli luonnollista, että nerokas nainen anasti niin hyvin runoudessa kuin todellisuudessa ennen aavistamattoman sijan. Todellisuuden ruhtinatar Galitzin ja runouden Orsina olivat oikeastaan samaa lihaa, niin erilaisilta kuin heidän kasvonpiirteensä ensi silmäyksellä ehkä näyttivätkin. Niin runsaasti paisuvalta, sykkivältä kuin näyttääkin se elämä, joka kehittyi tämän suunnan vallitessa, yksi sorahtavan väärä sävel kuuluu siitä kuitenkin usein. Alkuperäinen subjektiivisuus laajensi ja lujitti tosin uskonnollista ja poliittista tunnetta, mutta se sekoitti arveluttavasti siveellisiä käsitteitä. Ei ainoastaan runoilijain elämä, vaan myöskin Saksan valtiollinen historia tarjoo, ikävä kyllä, siitä lukuisia kauhistuttavia esimerkkejä.

Ratsionalistinen valistusfilosofia karisti niskastaan myös skolastiikan ja oikeaoppisuuden ikeen. Se veti perinnäiset muodot tarkan kriitillisen tutkimuksen alaisiksi ja nousi terveen inhimillisen järjen nimessä historiallisia olosuhteita vastaan, koska niissä ilmeni ristiriitaisuuksia. Tässäkin siis sama viha dogmaattisuutta, sovinnaisuutta kohtaan, tässäkin sama pyrkimys luonnollisuuteen päin, tässäkin sama vallankumouksellinen nuorekkuus. Runouden alalla tämä suunta oli luonnollisesti vähän tuottelias, se vaikutti kriitillisen puhdistavasti ja avaten aisteille hedelmöittäviä näköaloja, se puolusti innokkaasti luontoa, antiikkia, se jalosti makua ja pani erityistä painoa sisällyksen siveellisyydelle. Että tämä siveellisyys kuitenkin saatto rappeutua tyhjäksi moraaliseksi kielenpieksämiseksi, osottavat meille useimmat sen aikuiset saksalaiset porvarilliset näytelmät, sillä draamallisella alalla kävi tämä ratsionalistinen suunta käsiksi pääasiallisesti porvarilliseen näytelmään. Ratsionalismi haki luonnollista, mutta ei sitä mikä oli luonnollisen luonteenomaista, alkuperäistä, yksilöllistä, vaan luonnollisen yleistä, inhimillistä, perikuvallista. Että tämäkin suunta sentään pystyi antamaan ihanteilleen katoamattoman kauniin muodon runoudessa ja taiteessa, todistavat Lessingin ja Mozartin mestariteokset "Nathan viisas" ja "Taikahuilu".

Preussin kohoaminen suurvallaksi edisti sekin osaltaan vanhan Saksan hajoamista ja uuden Saksan muodostumista. Pyhä Rooman valtakunta eli enää töintuskin näennäisestikään, Itävallan keisaria ei voitu unkarilaisten, tshekkiläisten, galitsialaisten, slavoonien y.m. hallitsijana oikeastaan pitää saksalaisen politiikan edustajana, kun saksalainen kansallishenki sitä vastoin tapasi vaurastuvassa Preussissa ainakin yhden todellisen tukikohdan, johon se saattoi kiinnittää valtiolliset harrastuksensa, jotka muuten purkaantuivat mitä epäkäytännöllisimpiin isänmaallisiin haaveiluihin. Välittömästi vaikutti preussilainen isänmaallisuus kuitenkin vähän Saksan kirjallisuuteen, sillä, kuten tunnettua, ei kuningas Fredrik II välittänyt siitä, mitä saksan kielellä kirjoitettiin; tärkeämpi oli Rossbachin ja Leuthenin voittojen välillinen vaikutus, sillä ne antoivat intoa ja lentoa koko kansalle.

Se henkilö, joka näytelmän alalla murti ranskalaisen teatterin vanhuuttaan hauraan orjuuden ikeen Saksassa ja josta siten tuli saksalaisen näytelmän oikea isä, oli, kuten jo mainittiin, Lessing. Hän herätti Shakespearen taas henkiin, hän vaati pontevasti antiikin tutkimista, hän loi draamallisen kritiikin, mutta ennen kaikkea hän loi runoilijana. Hän oli lähtöisin ratsionalismin piiristä, ja myöhemmät romantikot ovat sen vuoksi kieltäneet häneltä runoilijan nimen, mutta runoilija hän kuitenkin oli hengeltään ja sielultaan, kaikkialla, niin hyvin tieteellisissä kuin taiteellisissa teoksissaan hän on ensi sijassa dramatikko, sitten kriitikko, historioitsija, filologi j.n.e. Kaikeksi onnettomuudeksi runoilijamaineelleen hän tunsi neronsa rajat, joka luonnollisesti oli arvoitus myöhemmän ajan voimattomille "voimaneroille". Historiallisen näytelmän alalla hän ei ole luonut mitään, kun taas koko Saksan yhteiskunnallinen tragedia, alkaen näytelmistä "Clavigo" ja "Kavaluus ja rakkaus" aina "Maria Magdalenaan" ja "Der Erbförsteriin" asti perustuu hänen "Emilia Galottiinsa". Tässä rajoituksessa näkyy kai osaksi seuraus Lessingin ratsionalistisista edellytyksistä. Hän tunsi jonkunlaista vastenmielisyyttä demonisten, historiallisten voimien leikkiä kohtaan.

Se selkeä käsitys taiteen olemuksesta, joka Lessingillä oli, puuttui kokonaan toiselta Saksan runollisen kirjallisuuden luojalta, Klopstockilta. Sen sijaan että Lessingin lähtökohtana oli ratsionalismi, on Klopstock ensimmäinen niitä runoilijoita, jotka edustavat pietismistä johtuvaa nerollisuudensuuntaa. Klopstock oli vähemmän kuin yksikään muu runoilija syntynyt dramatikoksi; hänen bardikappaleensa, "Bardieten für die Schaubühne" (Klopstocks Werke VI, VII), ovat näytteitä tai oikeammin hirvittäviä esimerkkejä ylevästä, intomielisen värittömästä kuivuudesta, huolimatta loistavista lyyrillisistä kohdista ja komeista eepillisistä kuvauksista, joita niissä esiintyy, varsinkin näytelmässä "Hermanns Schlacht". (Vielä heikompia ovat hänen näytelmänsä "David" ja "Salomo", joihin hän on ottanut aiheen Juudanmaan historiasta.) Tärkeitä ovat kuitenkin Klopstockin historialliset tragediat isänmaallisen tarkoitusperänsä vuoksi; runoilija kaipasi isänmaata ja mielikuvitus näytti hänelle, että Arminiuksen Germania tarjosi sen mitä hän kaipasi. Kuvaavaa saksalaiselle aistille on, että näiden isänmaallisten näytelmien aihe on lainattu roomalaiselta (Tacitukselta), kun taas itse runollinen väritys ja tunnelma, joka tuntuu niissä kaikkialla, on aito skotlantilainen Ossianin henkeen.

Sen sijaan kuin Klopstockin intomielisen väkinäiset, isänmaalliset tragediat unohtuivat jättämättä jälkeä Saksan näytelmäkirjallisuuteen, oli Shakespearen vaikutus, jota Lessing oli valmistellut, sitä voimakkaampi. Nuoret runoilijat riensivät kilpaa tehden, täynnä kuumeista jumaloimista oppimaan suurelta mestarilta joitakuita piirteitä ja kehittämään ne sitten itse aina irvikuvamaiseen liioitteluun asti. Ne olivat Saksan näytelmäkirjallisuuden nulikkavuosia. Shakespearen muotoa ihailtiin, siihen syvennyttiin ja sitä jäljiteltiin, mutta hänen runoutensa sisällystä käsittämään ei heidän silmitön jumaloimisensa riittänyt. Ranskalaiset olivat säntillisiä ja sovinnaisia, Shakespeare muodoton ja luonnollinen; näille runoilijoille oli siinä kylliksi, että he sokeasti iskivät kiinni kaikkeen mitä vain löysivät Shakespearesta, ajattelematta lainkaan, että hän oli määrätyn ajan ja määrätyn maan tuote. Ranskalainen murhenäytelmä oli ennen kaikkea ylistänyt yleisiä aatteita niiden järkkymättömässä perinnäisessä muodossa, saksalaisten voimanerojen pyrkimyksenä oli intohimoisella katkeruudella[9] ahdistaa, musertaa, tehdä naurettaviksi samat perinnäiset ihanteet, ne kun olivat heidän mielestään tyhjiä, elottomia, epäinhimillisiä. Raju vallankumouksellinen tendenssi se elähytti näiden "myrsky- ja kiihkosielujen" tragedioja; niissä olisi huoleti voinut olla sama motto kuin Schillerin näytelmässä "Rosvot": "in tyrannos". Niissä historiallisissa aiheissa, joita nämä runoilijat käsittelivät, näkivät he vain yhden puolen, taistelun sorrettujen ja sortajan välillä, alkuperäisen, oikeutetun intohimon ja ulkonaisten, tukahduttavien muotojen välillä. Että tämä vapaudenjano sisälsi yhtä paljon mielivaltaisen itsekkäisyyden vihaa kaikkea vakaantunutta vastaan kuin oikeutetun rikaslahjaisen yksilön halua purkaa sydäntänsä, sen osotti lopputulos. Paitsi Goethe ja Schiller, oli tästä suunnasta alkujaan lähtöisin myös Kotzebue ja Lafontaine. Näiden runoilijain etunenässä seisoo se mies, joka on antanut heille nimen "Stürmer und Dränger", jalo, synkkä, voimakas, mutta suloton Klinger. Hänen raju voimatragediansa "Die Zwillinge" (Kaksoiset) mainitaan kirjallisuudenhistorioissa tavallisesti näytteenä hänen draamatuotannostaan ja kuitenkin se on kieltämättä hänen heikompia kappaleitaan. Klingerin kappaleissa kimmeltää väkevä hehku; hänen mielikuvituksensa ei ole rikas, hänen keksimiskykynsä on ahdas, mutta näkyy, että vapaudeninto on läpitunkenut koko hänen olemuksensa. Viha antaa hänelle usein mitä voimakkaimmat värit, varsinkin kun hän kuvaa henkistä orjuutta, pappissortoa; eräänlainen yksitoikkoisuus tekee hänen draamalliset runoelmansa vain sitä suuremmiksi, jos katsotaan niitä pikemmin kokonaisuuksina kuin yksityiskohdittain. Historialliset aiheet käsitellään hänen tragedioissaan välinpitämättömän mielivaltaisesti; sorretun vapauden intohimoinen tulkitseminen, tyranniuden kuvaaminen kyllin räikeillä väreillä merkitsee Klingeristä enemmän kuin suuriin, monimutkaisiin historiallisiin kysymyksiin syventyminen. Klingerin aiemman kehityskauden mieltäkiinnittävin historiallinen kappale lienee hänen "Konradininsa". Mitään varsinaista traagillista ristiriitaa molempien vihollisten välillä ei ole olemassa, -- Konradin teurastetaan viattomana uhrina. Kaarle Anjoulaisen tiikerimainen, väkivaltainen julmuus ja roomalaisen lähettilään käärmeentapainen, mutta yhtä julma viekkaus muodostavat toinen toiselleen erinomaisen vastakohdan. "Otto" on synkkiin väreihin verhottu, salamoiva syytös inkvisitsionia vastaan. Sekin todistaa sentään, ettei Klinger pystynyt käsittämään muunlaista paatosta kuin abstraktista vapaudenkaipuuta; uskonnollisten ihanteiden kannattajat eivät toimi koskaan fanaattisen uskoninnon ajamina, vaan heitä johtaa ainoastaan itsekkäät, valtiolliset harrastukset. Toinen aihe, jota Klinger erittäin mielellään käyttää näytelmissään, on viha monarkistista sortovaltaa, hovielämää vastaan; kuitenkin sisälsi tämäkin viha liian vähän tosiperäisiä mielteitä, oli liian suuressa määrin tulos Plutarkuksesta ja Rousseausta voidakseen innostaa häntä luomaan konkreettisia olentoja. "Der Günstling" (Suosikki) käsittelee muuatta anekdoottia Arragonian historiasta. Jaloa Don Brankasta, maan pelastajaa, panettelee kateellinen suosikki Don Diego, kuningas vainoo häntä, mutta Brankas pysyy velvollisuudelleen uskollisena ja pelastaa vielä kerran kruunun ja valtakunnan kiittämättömälle hallitsijalle. Siis tässä samoinkuin ranskalaisten näytelmissä ulkonainen taistelu abstraktisten velvollisuuksien välillä; ero on vain siinä, että Corneille ja Racine käyttävät semmoisia ristiriitoja ylistääkseen yksinvaltaa, Klinger taas hyökätäkseen sen kimppuun. Vielä selvemmin todistaa "Aristodemos" Klingerin olevan salaisesti sukua ranskalaisille, huolimatta nerovoimaisesta muodosta ja Klingerin erikoisesta mieltymyksestä Shakespeareen. Raa'alle kreikkalaiselle tarinalle hän ei ole pystynyt antamaan siveellistä sielua ja sisällystä; Aristodemos uhraa Hermionen, ja Hermione uhrautuu yhtä jäisen sankarillisella tyyneydellä kuin olemme tottuneet näkemään Corneillen sankarien tekevän. Klingerin historialliset näytelmät eivät olleet syntyneet niin paljon todellisesta runollisesta luomistarpeesta kuin epämääräisestä ihanteellisesta vapaudenkaipuusta, joka tällä tavoin pyrki purkautumaan ilmoille. Hän oli ensi sijassa kaunopuhuja, toisessa runoilija ja vasta kolmannessa dramatikko. Luonnollista oli, että tämä paisuva, epäselvä ihanteellisuus, kun lisäksi tuli todellisten olojen tuntemus, sai yhä pessimistisemmän vivahduksen. Myöskin Klinger päätyi lopulta jonkunlaiseen surumielisen stoalaiseen altistumiseen. Vapaus, hyve ei ole kansaa varten, joka mieluummin alistuu tyranniuden loistoon kuin tasavaltaiseen yksinkertaisuuteen -- semmoinen pääsävel soi läpeensä Klingerin viimeisestä historiallisesta murhenäytelmästä, "Damokleesta". Kohoopa tästä tragediasta ikäänkuin skeptillinen kysymysmerkki, kumpi on oikeassa, tasavaltainen, synkkä uneksija Damokles vai ovela, hieno tyranni Attalos? Että molemmat voisivat olla oikeassa, se ei juolahtanut mieleen Klingerille eikä hänen ajallensa.

Sen sijaan että Klinger todenteolla, vaikkei yhtä suurella menestyksellä, koetti tehdä jonkun aatteen koko toimintaa hallitsevaksi motiiviksi, tyytyi suurin osa "myrsky- ja kiihkosieluja" kuvailemaan taiturimaisella tarkkuudella yksityisiä eriskummaisia luonteita tai äärimmäisyyteen kehitettyjä situatsioneja, piittaamatta taiteellisesta yhtenäisyydestä. Historiallisessa näytelmässä he pyrkivät usein hyvällä menestyksellä realistisen detaljimaalauksen kautta antamaan tauluillensa kirjavaa eloisuutta; myöskin intohimojen kieltä puhuvat he rajun tulisesti, mutta käsittelyssä kauttaaltaan vallitseva raakuus ja katsomustavan ahtaus tekee kuitenkin nämä tragediat mahdottomiksi nauttia. Suuren maineen saavutti Gerstenberg näytelmällään "Ugolino"; aihe on eläimellisen raaka, mutta läpi kauheiden kohtausten tuntuu esitystavassa pontevaa voimaa. Kerrassaan villiytynyt on Hahnin "Der Aufruhr zu Pisa" (Pisan kapina), jossa on käsitelty samaa aihetta. Teatterimaisen vilkkaita ja realistisen voimakkaita, mutta aivan vailla korkeaa runollista innostusta ovat[10] Mayerin "Der Storm von Boxberg" (Boxbergin rynnäkkö) ja "Fust von Strömberg" Babon "Otto von Wittelsbach"[11] y.m. Huomattava on viimemainitussa näytelmässä, että tekijä, voidakseen sovittaa siihen vapauttahehkuvat lauselmansa itsevaltiutta vastaan, on tehnyt raa'asta, hurjapäisestä Otosta jalon, vilpittömän ritarin, kun taas ylevämielinen Filip Schwabenilainen esiintyy juonikkaana ja julmana teatterityrannina.

Koko tämän historiallisen nerokkaisuusdramatiikan luoja oli Saksan suurin runoilija, Goethe. Hänen "Götz von Berlichingeniinsä" se perustuu, hänen "Egmontissaan" se on puhjennut kauneimpaan, ehoimpaan kukoistukseensa. Kuvaus kauniista, kokonaisesta personallisuudesta, joka sortuu kylmien, käsittämättömien ulkonaisten historiallisten voimien painosta, vapaudesta joka joutuu tyranniuden jalkoihin, on näissäkin draamoissa läpikäyvänä aatteena, niinkuin se on punaisena lankana koko sen ajan runoudessa. "Maailma on vankikoppi", kuolevan Götzin viimeinen sana, kaikuu kaikkialta, milloin epätoivon huutona, milloin altistumisen huokauksena. Sitä koossapitävää, sopusointuista yhteyttä, jonka Goethe löysi luonnosta, hän kaipasi elämässä, historiassa. Sen vuoksi ovatkin "Götz von Berlichingen" ja "Egmont" niin ihmeellisen raikkaita, runollisen tosia ja täydellisiä, jos tarkastetaan jokaista yksityispiirrettä erikseen, mutta äärettömän paljon hajanaisempia, jos katsotaan niitä tragedioina, joissa aate ja muoto on sulanut yhteen. Kuinka verrattomia ovatkaan realistisessa kauneudessaan laajasti kuvatut kansankohtaukset "Götzissä" ja "Egmontissa", mutta kuinka kevyesti Goethe sitä vastoin livahtaa niiden kohtien ohitse, joissa intohimojen kuohuaallot murtuvat vastakkain, niinkuin esim. siinä kohtauksessa, joka muodostaa traagillisen käänteen Götzin kohtalossa, kun hän unohtaa antamansa ritarin sanan, tai Egmontissa, kun tämä, sen sijaan että hän käyttäisi sopivaa tilaisuutta pontevaan toimintaan, antaa sen huolettomasti liukua käsistään. Molempien draamojen lopputulos on sen vuoksi pikemmin passiivisen eleginen kuin järkyttävän traagillinen.