Part 2

Jos Espanja synnytti sen runoilijan, Calderonin, joka antoi uuskatoliselle romantiikalle sen korkeimman runollisen ilmaisun, niin oli sen maan perivihollisen 16:nnella vuosisadalla, Englannin, suotu synnyttää ne runoilijat, Shakespeare ja Milton, jotka ovat olleet syvimmin protestanttisuuden elähyttämiä. Lähinnä Shakespeare. Niinkuin jo on viitattu, oli Saksa jumaluusopillisista riidoista liian väsynyt, liiaksi kiintynyt puhtaasti uskonnollisiin harrastuksiin, liiaksi vailla voimakasta yhteistä kansallishenkeä voidakseen taiteenkin alalla luoda korkeinta, mihin uudet aatteet olisivat pystyneet; kaksi semmoista jättiläishahmoa kuin Luther ja Shakespeare ei olisi sopinut samaan maahan, samaan vuosisataan. Sitä vastoin oli vapaa, iloinen, nuori Englanti täysin sopiva sen draamakirjallisuuden äidiksi, joka kehittyi Elisabetin ja Jaakon hallitessa, draamakirjallisuuden, joka mielikuvitusrikkauden, monipuolisuuden, voiman ja loiston puolesta kilpailee espanjalaisen kanssa, mutta aatteellisen sisällyksen puolesta kohoaa jälkimäistä äärettömän paljoa korkeammalle. Englannin draamakirjallisuus on, olematta dogmaattisen uskontunnustuksellista, niinkuin Espanjan, kuitenkin olennaisesti protestanttisen hengen elähyttämää. Jo Englannin ja Espanjan ulkonaisessa valtiollisessa historiassa ilmenee, ikäänkuin vertauskuvallisesti, vastakohta katolisuuden ja protestanttisuuden välillä: Espanjan suuruus perustuu puolittain ihmeeseen, Amerikan löytöön, ja puolittain sattumukseen, Kaarle V:nnen rikkaaseen perintöön; Englannin taas täytyi tuskallisen sisäisen taistelun riehuessa, vaivojen ja vaarojen keskellä askel askeleelta valloittaa itselleen huomattava asema, nojaten ainoastaan hyvän omantuntonsa oikeuteen ja tahtonsa voimaan. Protestanttisuus asettaa omantunnon uskonnollisen elämän ohjesäännöksi, Englannin draamakirjailijat asettavat luonteiden sisäisen kehityksen pääasiaksi toiminnassa, protestanttisuus jättää pahalle laajan liikkumisalan, pannen erityistä painoa inhimillisen luonnon turmeltuneisuuteen, Englannin näytelmäkirjailijat kuvailevat mielihyvällä, kuinka intohimot ajavat ihmisiä demonisesti eteenpäin. Katolilainen karkoittaa vastaantulevat pahat viettelykset ristinmerkillä, protestantti ei voi sitä, sillä hän tietää pahimman viettelyksen syntiin olevan omassa rinnassaan; Calderonin sankarit heittäytyvät armon syliin ja antavat vieraiden voimien taistella heidän puolestaan, kun syyllisyys painaa heitä liian syvään, Shakespearen sankarien on pakko taistella taistelu taivaan ja helvetin välillä omassa povessaan. Protestantillakin on jotakin objektiivista raamattu, Shakespearellakin on yleiset siveelliset voimat; mutta protestanttisuus antaa kullekin ihmiselle oikeuden tulkita raamattua omalla tavallaan ja Shakespearen kappaleissa on epäilys siveellisiä voimia kohtaan juuri perussyynä luonteiden itsekkäisiin intohimoihin. Shakespearen titaanit järkyttävät ylimielisesti uhmaillen maailmankaikkeuden tukipatsaita, huolimatta että he ovat vaarassa hautautua sen raunioihin. Calderonin sankareista on elämä unelmaa, Shakespearen taas katkerinta todellisuutta. Siitä se kuvaava ristiriitaisuus, että uudenaikainen yltiökatolisuus (esim. Chateaubriand) valittaa Shakespearen skeptillistä ateismia, kun taas uudenaikainen yltiöprotestanttisuus mielellään ylistää häntä erityisen kristilliseksi runoilijaksi vastakohtana Goethen, Schillerin, Byronin pakanuudelle.

Että Englannin historiallinen draama oli kohoava suunnattoman paljon suurempaan merkitykseen kuin Espanjan ja Ranskan, on selvää. Englantilaiset runoilijat antavat historiallisten luonteiden kehittyä vapaasti täyteen omintakeiseen voimaansa, ihmiset, ne ne luovat historian, eivätkä mitkään hämärät ylimaalliset voimat pysty ihmeiden avulla saamaan tehtyä tekemättömäksi tai muuttamaan menneiden tapahtumain kulkua. Historialliset henkilöt eivät tarvitse todistaa oikeutustansa minkäänlaisten uskonnollisten tai valtiollisten ajatustapojen avulla, niinkuin espanjalaisten ja ranskalaisten näytelmäkirjailijani tuotteissa, tai esiintymällä yleisten historiallisten aatteiden kannattajina, niinkuin meidän vuosisatamme runoilijat halusta esittävät, vaan heidän parhaana oikeutuksenaan on se, että he ylipäänsä ovat olemassa. Vapaa, vahva, tarmokas personallisuus yksin on oikeutettu -- kansajoukkiota kohdellaan ylenkatseellisella ivalla. Siitä Shakespearen mieltymys noihin ylimyksellisiin, itsevaltaisiin luonteihin, jotka röyhkeän humoristisesti leikkivät sovinnaisella moraalilla, joka on tarkoitettu vain ahtaita sieluja varten, kuten tekevät Percy, Faulconbridge, Henrik V; tai kiintymys noihin demonisiin olennoihin, kuten Richard III, Cleopatra y.m., joiden äärettömän turmeluksen voittaa vain heidän ääretön tahdonvoimansa. Tilapäinen seikka, sattuma, juoni, jolla on niin tärkeä sija romaanisten tragediankirjoittajien tuotteissa, ei pääse ollenkaan valloilleen protestanttisen Shakespearen draamoissa. Se eepillisen sekava laajuus, joka vallitsee Lope de Vegan tuotteissa, eroaa olennaisesti samansuuntaisesta muodottomuudesta, jota ilmenee Shakespearen aiemmissa, Englannin historiaa käsittelevissä näytelmissä. Englantilaisilla näytelmäkirjailijoilla eivät irtonaiset sivukertomukset ole draamamuotoon puettuja romansseja, vaan keskeneräisiä tragedioja, jotka ylenpalttisen rikas, paisuva mielikuvitus on väkisin liittänyt yhteen. Nämä eepillis-draamalliset ainekset väistyvätkin sen vuoksi yhä enemmän ja enemmän syrjään; sittenkun nuorekas luomisinto on oppinut tuntemaan omat rajansa (Shakespearen myöhempi kausi) ja kirkastunut, suurisuuntainen muodontäyteläisyys osottaa näytelmissä "Coriolanus", "Julius Caesar", "Antonius ja Cleopatra" historialliselle luonnetragedialle runollisen viimeistelyn korkeimman mahdollisuuden.

Shakespeare on koonnut itseensä kaikki englantilaisen draaman polttosäteet; ainoastaan semmoinen yli-inhimillinen henkilökuvauskyky kuin hänen saattoi luoda sen historiallisen jättiläisdraaman, minkä muodostavat hänen englantilais-aiheiset tragediansa, joiden yhteisenä sankarina on koko Englannin kansa, kuten Rosenkranz on sattuvasti sanonut. Niin paljon tehoisan runollista kuin Shakespearen aikalaiset kilpailijat ovatkin tuottaneet historiallisen draaman alalla, ei Englannin draamakirjallisuus kuitenkaan saa heiltä yhtään uutta erikoispiirrettä. Tässäkin ilmenee erotus Englannin ja Espanjan draaman välillä. Toiseen arvoluokkaan kuuluvien englantilaisten dramatikkojen, esim. Marlowen ja Massingerin tuotteet eroavat Shakespearen draamoista niin suuresti kuin maa taivaasta, sillä näillä runoilijoilla ei ole yhtä rikas, runollinen sisällys kuin hänellä; espanjalaisten näytelmäkirjailijain joukossa, joille muoto on pääasiana, saattaa myös Alarcón tai Rojas yksityisissä, onnistuneissa yrityksissään kohota aivan samalle tasalle kuin Lope de Vega tai Calderon.

* * * * *

Uskonpuhdistus, kuten sanottu, ei osottautunut valtiollisessa suhteessa yhtä hedelmälliseksi emämaassaan Saksassa kuin se oli Englannissa. Kuudennentoista ja seuraavien vuosisatojen saksalaisella näytelmäkirjallisuudella onkin taatusti enemmän sivistyshistoriallista kuin varsinaisesti esteettistä merkitystä. Ja sentään ei täälläkään puuttunut aineksia, joista huomattava kansallinen näytelmärunous olisi voinut versoa yhtä hyvin kuin Espanjassa ja Englannissa. Näytelmä Saksassa kuten kaikkialla muuallakin oli kehittynyt keskiajan mysterioista ja moraliteeteista. Nämä maallistuivat vähitellen yhä enemmän; yhä epäkirkollisemmat, jopa kirkonvastaiset tarkoitusperät pääsivät niissä valtaan. Saksan olojen umpinaisen ahtauden vuoksi, joka vaikutti vahingollisesti jokaiseen ihanteellisempaan inspiratsioniin, onnistui komedian niin sanottuina laskiaisnäytelminä ensiksi kehittyä jonkun verran vapaampaan runolliseen muotoon. Jumaluusopillis-uskonnolliset harrastukset antoivat näille raaoille ja kömpelöille laskiaiskomedioille usein suuremman esteettisen merkityksen; Protestantit käyttivät niitä erittäin halukkaasti hyväkseen ahdistaessaan kirkkoa, paavia ja papistoa, ja katolilaiset, jotka pian huomasivat millainen voima nauru on, maksoivat vastustajilleen samalla mitalla. Varsinkin Sveitsissä pääsi uskonnollis-valtiollinen komedia vauhtiin, joka lupasi mitä parasta vastaisuudelle. Oikeaa vuorovaikutusta yleisön ja näyttämön välillä, jommoista draaman kehitys vaatii, oli olemassa melkoisessa määrässä juuri uskonpuhdistuksen edellä ja heti sen jälkeen. Murhenäytelmänkin ihanteellisessa muodossa koettivat eräät runoilijat ilmaista niitä uskonpuhdistusaatteita, joita liikkui siihen aikaan. Niin on tavallaan kuuluisa traagillinen mysterio "Apotheosis Johannis VIII Pontificis Romani oder Ein schön Spil von Frau Jutten" (Rooman piispan Johanna Villinnen apoteoosi tai kaunis näytelmä Rouva Juttenista),[1] jossa esitetään, juttu tai oikeammin satu naispaavista Johannasta, valtiollis-historiallinen murhenäytelmä. Kappaleen on sepittänyt muuan hengen mies Theodor Schernbergk vuoden 1480 tienoilla, siis ennen uskonpuhdistusta; kuitenkin todistavat jo lukuisat hyökkäykset Roomaa vastaan, jopa itse aineen valinta vallankumouksellista tendenssiä. Toinen valtiollinen murhenäytelmä,[2] johon aihe oli otettu vereksimmästä historiasta, esitettiin 1523; siinä esiintyivät Erasmus Rotterdamilainen, Reuchlin, Hutten, Luther y.m. sen ajan henkiset sankarit. Vieläpä itse keisari Kaarle V:nnelle esitettiin Regensburgissa 1540 historiallinen pantomiimi, jossa ylistettiin uskonpuhdistusta. Saksalainen draama alkoi vähitellen saada tarkemmat luonteenpiirteet. Jonkunlainen, vaikkakin raaka omintakeinen muoto alkoi syntyä vähin erin; ei ladottu enää aivan irtonaisesti toista kohtausta toisensa jälkeen, vaan pyrittiin luomaan yhtäjaksoinen toiminta. Alkua rohkeaan ja reippaaseen, vaikka ei suinkaan hienoon luonteenkuvaukseen ilmenee esiintyvissä henkilöissä. Humanistien kautta laajemmalle levinnyt tutustuminen vanhan ajan näytelmäkirjailijoihin, etenkin Terentiukseen ja Plautukseen, vaikutti edullisesti runolliseen muotoon, Eräs todellinen runoilija syntyi -- tosin ei mikään ensiarvoinen voimanero, vaan kuitenkin mielikuvitusrikas, kekseliäs, humoristinen näytelmäkirjailija hyväsävyinen, veitikkamainen, hurskas ja rakastettava Nürnbergin suutari Hans Sachs.

Vaikka Sachs[3] yritteli sangen innokkaasti myöskin historiallisen murhenäytelmän alalla, voidaan kuitenkin sanoa, että se soveltui kaikista vähimmin hänen yksinkertaiselle, terveelle mutta vaatimattomalle runottarelleen. Siinä vilpittömässä naiivisuudessa, jolla historian kaikista traagillisimpia ristiriitoja katsellaan ahtaalta ja itsetyytyväiseltä Nürnbergin käsityöläisen kannalta, on jotakin niin puoleensa vetävää, aiheen sankarillisuuden ja esitystavan kunnioitettavan poroporvarillisuuden jyrkässä ristiriidassa jotakin niin runollisen viehättävää, että eräät myöhemmän ajan romanttisista taidearvostelijoista (esim. Frans Horn) ovat mitä ylistävimmin lausuneet mielipiteensä myöskin Hans Sachsin historiallisista näytelmistä. Se on kuitenkin yksipuolista. Lukuunottamatta sitä, että muodon ankara arkkitehdillisuus kokonaan puuttuu Hans Sachsin näytelmätuotteilta, tekee se seikka, että voimakkaat intohimot ja mahtavat aatteet, joiden temmellystantereena historian kenttä on ollut, ovat hänelle kerrassaan tuntemattomia, kaiken traagillisen illusionin mahdottomaksi. Mitä välinpitämättömimmän kevyesti on Hans Sachs harhaillut eri aikojen ja eri maiden historian ristiin rastiin, poimien kelvollisia ja kelvottomia juttuja, mistä vain sattui löytämään. Varsinkin on Rooman historia (esim. Virginia, Lucretia, Horatiot, Antonius ja Cleopatra, Romulus ja Remus) antanut hänelle monta aihetta; mutta onpa keskiaikakin (esim. Itävallan herttua Wilhelm, Unkarin kuningas Andreas) antanut osansa; samoin Persia (esim. Cyrus), Kreikka (esim. Troian kaupungin hävitys, Aleksanteri) j.n.e.

Vaikkei Hans Sachsin runoutta siis ankaran esteettisen draamalliselta kannalta voida asettaa kovin korkealle, on siinä kuitenkin niin monta vastaisen kehityksen siementä, että ehdoton hämmästys valtaa katselijan, kun hän huomaa Saksan kansan runollisen luomisvoiman jälleen kuivuvan hiekkaan. Syynä siihen on se, että Saksan elämän hajaannua esti protestanttisuuden täydellisen voiton toteutumista, joka olisi ollut elinehto korkeamman henkisen kultuurin kukoistukselle. Voidakseen sitä paitsi lujasti asettua katolisen kirkon mahtipontista, johdonmukaista yhtenäisyyttä vastaan, täytyi protestanttisuudenkin tavallaan kieltää elämänsä periaate ja väkisin pakoittaa vapaa uskonnollinen liike tarkasti kirkollisiin, skolastisen teologisiin muotoihin. Jatkuva vihamielinen jännitys uskonnollisella alalla sai aikaan sen, että jumaluusoppi riudutti kaiken itsenäisen, huomattavamman luomisvoiman. Lisäksi menetti protestanttisuus sen kautta, että puolet Saksanmaasta piti kiinni taikka oikeammin luopui katolisuuteen, alkuperäisen kansallisen merkityksensä, sillä se perustui alkujaan melkein yhtä paljon isänmaalliseen kuin uskonnolliseen tunteeseen. Valtiollinen hajaantuminen ja voimattomuus vaikeutti sekin puolestansa rikkaamman kultuurielämän kehittymistä; poliittinen riippuvaisuus ulkomaista synnytti henkiselläkin alalla kykenemättömyyden vastustaa, tai ainakin itsenäisellä tavalla ottaa vastaan naapurimaiden voimakkaita kirjallisia suuntia. Runoudessa ilmeni yleinen hajaantuminen siinä jyrkässä vastakohtaisuudessa, joka vallitsi oppineen, latinalaisten, italialaisten, ranskalaisten vaikutusten alaisena kehittyneen hovirunouden ja kansanomaisen suunnan välillä, joka lähestyi heimolaismaata Englantia. Viimemainittu suunta anasti valtaansa varsinkin näyttämön, Elisabetin aikuinen englantilainen näytelmä ulotti vaikutuksensa Saksaan ja niinkuin luonnollista oli, tukahdutti korkean runollisen ja näyttämöllisen kehityskantansa kautta täydellisesti kaikki yritykset muokata niitä raaka-aineksia, joita Saksan aiempi draama tarjosi. Ensimmäinen huomattava näytelmärunoilija Hans Sachsin jälkeen, Jacob Ayrer, eli samassa kaupungissa kuin tämäkin, mutta hän työskentelee kuitenkin jo paljoa enemmän englantilaisten näytelmäkirjailijain kuin saksalaisen edelläkävijänsä esikuvan mukaan. Ayrerin[4] murhenäytelmät ovat sisällykseltään enimmäkseen historiallista laatua. Samoinkuin aiemmassa englantilaisessa näytelmässä on tapana, hän rakastaa kronikkamaisen laajuun ohella liittää historialliset murhenäytelmänsä sarjoiksi. Niin hän on esim. 5 tragediassa käsitellyt Rooman kuningasajan historiaa; hänen tragediansa Bambergin kaupungin perustamisesta on kokonaan kronikka, puettuna vuoropuhelun muotoon, samoin hänen näytelmänsä "Schräckliche Tragedi vom Regiment und schändlichen Sterben des turkischen Kaisers Machumetis" (Pöyristyttävä murhenäytelmä Turkin keisarin Mahometin hallituksesta ja kamalasta kuolemasta). Eräässä suhteessa osottaa Ayrer varmaa edistystä Hans Sachsiin verrattuna; hän on oppinut englantilaisilta kuvaamaan voimakkailla piirteillä inhimillisiä intohimoja; niin hyvin hirvittävän kuin sentimentaalisen varalle on hänellä vallassa säveliä, jotka jyrkästi eroavat Hans Sachsin sopuisista kuvauksista. Englantilaisilta näytelmäkirjailijoilta hän on myös saanut ehdottoman mieltymyksen rajuihin, eriskummaisiin, haaveellisiin kohtauksiin, ja tämä mieltymys kasvaa kasvamistaan yhä yltyvän tapojen villiytymisen ohella. Pian lakkasi kaikki itsenäinen draamallinen tuotanto Saksassa, näyttämö eli kokonaan englantilaisten näytelmien käännöksistä ja mukailuista. Oppineet välittivät vähän näistä muodottomista, raaoista mutta voimakkaista tuotteista, sitä suuremman suosion ne saavuttivat kansan keskuudessa vieläpä osittain katselunhaluisissa hoveissakin.

Saksanmaan yleinen jännitys ja hajaantuminen vei vihdoin ratkaisevaan epätoivoiseen taisteluun -- kolmikymmenvuotiseen sotaan. Ettei se tuhkakasa, joksi koko maa oli taistelun tauottua muuttunut, ollut mikään otollinen maaperä runouden kukan nousta taimelle, on luonnollista. Pahinta oli, että kyllä seurasi väsähtyminen, mutta ei sittenkään sovintoa eri puolueiden, aatteiden ja harrastusten välillä. Katolinen Etelä haki edelleenkin ihanteensa ultra montes (vuorten takaa), protestanttinen Pohja oli edelleenkin yhtä teologinen. Pitkällinen epävarmuus ja villiintyminen oli kaikkialla vienyt kultuuria vihaavimpaan raakuuteen ja mielten halpamaisuuteen. Ulkomaista riippuvaisuus sammutti kansallistunnon viimeisenkin kipinän. Etenkin kirjallisuuden alalla oli Saksa aivan suojaton vieraimpiakin vaikutuksia vastaan. Italia ei tosin voinut tähän aikaan kerskata yhdestäkään suuresta runoilijanerosta, mutta tämän maan pitkällinen herruus runouden ja taiteen alalla takasi äärimmäisen dekadenssin laimeille muototaitureillekin jonkunlaisen vaikutusvallan, Espanjalla oli Calderon, Ranskalla Corneille, Englannilla Milton, mutta mitä oli Saksalla, jonka harrastukset olivat pirstoutuneet, kyvyt puolivalmiita ja voimat murtuneet. Silloiset saksalaiset runoilijat luulevat omistavansa italialaisen sulouden, espanjalaisen hehkun, ranskalaisen hienouden, hollantilaisen täsmällisyyden, englantilaisen voiman, ja kuitenkin he vain jäljittelevät italialaista äitelää laimeutta, espanjalaista sanakuohua, ranskalaista tyhjyyttä, hollantilaista ikävyyttä ja englantilaista raakuutta, ja tunkevat sen lisäksi kaikkialle saksalaisen turhantarkkuutensa.

Juopa oppineen näytelmän ja kansannäytelmän välillä laajeni ylitsepääsemättömäksi. Kansannäytelmässä anasti aineellinen puoli siihen määrin ylivallan, että näyttämölliset tuotteet lopulta luulivat voivansa tulla toimeen ilman vähintäkään kirjallisen siloituksen rahtua, niitä ei kirjoitettu, vaan ne ekstemporeerattiin, s.o. lasketeltiin suoraa päätä, ilman valmista tekstiä. Näin syntyivät "Haupt- und Staatsactionen",[5] loistavan englantilaisen draaman viimeiset muodottomat raakalaiset irvikuvat. Nämä Haupt- und Staatsactionit sisälsivät, paitsi traagillisia (s.o. verisen hirmuisia) ja koomillisia (s.o. kömpelön roskamaisia) aineksia, myöskin oopperan ja baletin, jopa sirkusvoimistelun ja nuorallatanssimisen jalot taidot saivat niissä sijansa. Se oli ylösalaisin käännettyä ihanteellisuutta; kaikenlaiset häikäisykeinot, jotka saivat kansan edes muutamiksi hetkiksi unohtamaan kurjan todellisuuden, otettiin riemulla vastaan. Sen vuoksi käsittelevätkin nämä Haupt- und Staatsactionit yksinomaan sankarillisia, useimmiten historiallisia aiheita, etupäässä kaukaisista ja vieraista maista ja ajoista, joihin hyvällä omallatunnolla voitiin sovittaa mitä kummallisimman hirvittäviä ja epäluonnollisimpia tarinoita. Mutta eipä ajan vereksimpiäkään tapahtumia jätetty käyttämättä. Niinpä tapaamme niiden aiheiden joukossa, joita käsiteltiin kuuluisimmissa Haupt- und Staatsactioneissa, paitsi Xerxestä, Tarqvinius Superbusta, Gordianusta, Tamerlania myöskin Essexin, Maria Stuartin, Cromwellin, vieläpä Kaarle XII:nnen ja Menshikovin. Mitä suurimmalla puolueettomuudella ryöstettiin raaka-aineita myöskin vieraiden kansojen runoista.[6] Ainoana merkkinä saksalaisesta elämästä näissä näyttämötuotteissa oli alhaisen rahvaan edustaja, narri, itse ruumiillistunut halpamaisuus, Hanswurst. Vastavirtaus parempaan päin pääsi kuitenkin valtaan näyttelijäinpiirissä, ensin, vaikka ilman menestystä, Velthenin kautta, sitten paremmalla menestyksellä Carolina Neuberin kautta, joka arvoisan professori Gottschedin kanssa yhdessä teki lopun improviseeraustavasta.

Vaikka kirjallinen näytelmä muuten pysytteleekin kansannäytelmälle niin vieraana kuin suinkin, tapaavat ne kuitenkin toisensa eräässä kohden; yhteistä niille molemmille on taipumus äärimmäisyyteensä saakka kehittyneeseen kauheuteen. -- Ajan hermot olivat niin tavattomasti ärtyneet, etteivät ainoastaan alhaisia effektejä tavoittelevat teatteritehtailijat, vaan todellisilla, jopa suurilla taipumuksilla varustetut runoilijat kadottivat kyvyn arvostella, mikä on kaunista ja mikä on rumaa, niin kokonaan, että heidän mielikuvituksensa viihtyi mielihyvällä ainoastaan mitä raaimmissa, kauheimmissa ja vastenmielisimmissä kuvitteluissa. Oppineet näytelmäkirjailijat halveksivat yleensä näyttämöllistä effektiä; heidän pääpyrkimyksenänsä oli prameilevalla ja arvokkaalla kaunopuheisuudella esittää intomielisiä kohtauksia. Ulkonaisen muodon puolesta he ottivat oppia etupäässä italialaisilta, draamallisessa tekotavassa he ottivat hollantilaiset (Vondelin) esikuvakseen. Ranskan kirjallisuus painoi heidän tuotteisiinsa yleisen leiman. Pysyvät, sovinnaisiin muotoihin pukeutuneet ristiriidat erilaisten dogmaattisten ihanteiden välillä olivat saksalaisen draaman sieluna, niinkuin ne olivat ranskalaisenkin. Jokaisessa Gryphiuksen tai Lohensteinin tragediain yksityisessä ristiriidassa voidaan jo ennakolta tietää, että he asettavat rakkauden elämää korkeammalle, hyveen rakkautta korkeammalle j.n.e. Ranskasta ja myöskin hollantilaisilta saivat nämä näytelmäkirjailijat sitä paitsi mieltymyksen pitkiin valtiollisiin sanasotiin, joissa tosin tarjoutuu tilaisuus loistavan intomieliseen kaunopuheisuuteen, mutta jotka kuitenkin useimmittain hidastuttavat toiminnan vapaata kulkua. Arveluttavaa on, että tämän valtiollisen paatoksen huomaa olevan kokonaan peräisin kirjoista; Seneca ja Tacitus kuultaa kaikkialla esiin, kuvasivatpa runoilijat sitten kuolevaa Papinianusta ("Der sterbende Papinianus") tai Ibrahim pashaa ("Ibrahim Bassa"). Etupäässä ottavat nämä näytelmäkirjailijat aiheensa historiasta, he eivät kuitenkaan noudata Ranskan klassikoiden ohjesääntöä, että vain vanhan ajan ja Aasian historiaa pidettäisiin kelvollisena runollisesti käsiteltäväksi; Gryphius on kirjoittanut näytelmän "Carolus Stuardus König von Grossbrittannien" 15 vuotta Kaarle Stuartin mestauksen jälkeen ja Haugwitz näytelmän "Schuldige Unschuld" (Syyllinen syyttömyys), jossa esitetään Maria Stuartin kohtaloita. Uskalsivatpa eräät vähäpätöiset kirjailijat (Anhorn, Micraelius y.m.) seurata Vondelin esimerkkiä valiten aiheensa kotimaan historiasta, mutta varovaisuudessaan he pukivat kuitenkin allegoriseeraavaan muotoon. Huomattavin näistä runoilijoista on kieltämättä synkkä, intomielinen, mietelauseista rikas Gryphius. Kaikki hänen 3 historiallista tragediaansa pyrkivät esittämään tärkeitä historiallisia ristiriitoja ja luonteita. Hänen murhenäytelmänsä "Leo Armeniuksen" toiminta on tosin sangen niukka, mutta kuoroissa ilmenee pontevaa paatosta, joka tekee todella runollisen vaikutuksen; näytelmässä "Der sterbende Papinianus" on valtiollis-oppineella aineksella pääpaino; "Carolus Stuarduksessa" hän pyrkii kuvaamaan monimutkaisempia luonteita, kuin olivat ne, jotka voitiin luoda Corneillen kaavan mukaan. Gryphiuksen seuraaja, Lohenstein, on yksi noita Saksassa ei niinkään harvinaisia runoilijoita, jotka liittävät kaikki ne viat, jotka tavallisesti synnyttää liian voimakas, rajusti paisuva mielikuvitus, yhteen mitä kuivakiskoisimman, rikkiviisaimman ja kylmimmän järjen kanssa. Hänessä saavutti huippunsa se hairahdus, johon oppinut näytelmä lankesi. Muoto, s.o. intomieliset, koreat, kuvarikkaat lausejaksot, ovat hänelle kaikki kaikessa; ajanyhteyttä hän noudattaa, luonteiden johdonmukaisuudesta hänellä ei ole aavistustakaan. Hänen oppinut esteettinen suuntansa ilmenee siinäkin, että hän halusta käsittelee aiheita (semmoisia kuin Cleopatra, Sophonisbe, Agrippina), joita Italian ja Ranskan näytelmäkirjailijat ovat jo ikäväksi asti jauhaneet; hänen paras murhenäytelmänsä, "Ibrahim Bassa", on mukailtu M:lle de Scudéryn samannimisestä romaanista. Vaikka Chr. Weisenkin lähtökohtana oli sama oppineen, esteettisen moraliseeraava tendenssi kuin Gryphiuksen ja Lohensteinin, koettaa hän kuitenkin lähestyä kansannäytelmää. Hän panee taas painon toiminnalle ja tavoittaa luonnollisuutta luonteenkuvauksessa ja vuoropuhelussa. Hän ei kirjoittanutkaan niinkuin viimemainitut lukudraamoja, vaan tarkoitti kappaleensa näyttämöä varten. Niin mieltäkiinnittävä kuin hän onkin koomikkona, osottavat hänen historialliset näytelmänsä kuitenkin, ettei hän laisinkaan, ei edes viittauksen tavoin, pystynyt kuvaamaan voimakkaita inhimillisiä intohimoja.[7]