Part 11

Näiden uusien virkeiden harrastusten mukana tuli myös uusi aines saksalaiseen draamaan, varsinaisesti uudenlainen. Draamalliset runoilijat liittyivät lähemmin niihin poliittisiin harrastuksiin, joita liikkui kansakunnan keskuudessa, ja antoivat niille muodon tuotteissaan. Oli soiteltava niitä kieliä, jotka värähtelivät yleisön sielussa, jotta runoilijat edelleen voisivat toivoa osakseen myötätuntoa. Romantikot olivat mielivaltaisesti valinneet aineensa kaukaisista ajoista ja maanpaikoista, he olivat johtaneet draamalliset motiivit nykyajalle useinkin kerrassaan käsittämättömistä mielikuvapiireistä tai ottaneet kuvansa Saksan keskiajasta; nuoren Saksan dramatikot hylkäsivät kaikki aiheet, joilla ei ollut varmaa käytännöllistä mielenkiintoa. Vastustaessaan romantikkojen taiturimaista taipumusta antautua vieraiden ihanteiden valtaan, lausuivat nuoren sukupolven dramatikot julki epäilemättä oikean periaatteen. Historialliseen draamaan vaikutti onnellisella tavalla hedelmöittävästi kukoistava tieteellinen historiankirjoitus ja sen pyrkimys, joka tahtoi kaikkialla vuodattaa tapahtumiin todellista elämää ja antaa konkreettisia mielikuvia. Poliittisten kysymysten ja yleensä todellisten olojen pohdinta kehitti näytelmäkirjailijat 1830:n jälkeen näkemään laajemmalle maailmanhistoriallisten probleemien vilinässä kuin restauratsioniajan ahdasmielisen arat dramatikot olivat nähneet. Samoinkuin Schiller koettavat nämä draamakirjailijat tehdä jonkun yleisen historiallisen aatteen tragediojensa keskipisteeksi, samoinkuin romantikot pyrkivät he alkuperäisen realistiseen luonteenkuvaukseen. Tavallisesti he eivät kuitenkaan jaksa henkilöissään sulattaa yhteen aatteellis-historiallista merkitystä ja varsinaista luonnetta, vaan suoriutuvat pulmasta tekemällä nämä itsetietoisiksi omasta historiallisesta merkityksestään ja antamalla heidän siten miettiä omaa suuruuttaan. Heidän joukkonsa jakaantuu kahteen huomattavaan ryhmään. Muutamat pyrkivät niin realistisesti kuin mahdollista antamaan historiallisten tapahtumien ja luonteiden puhua itse puolestaan ihannoimatta millään tavoin motiiveja; näytelmäkirjailija on nimittäin vain sitä varten, "dass er den Process der Weltgeschichte als Referent von der Bühne herunter dem Publicum vortrage" (että hän näyttämöltä kertojan tavoin yleisölle esittäisi maailmanhistorian kehityskulkua); onhan maailmanhistoria, aatteelliselta kannalta katsottuna, alituisesti kiihtyen kehittyvä draama, tämän suunnan runoilijat pitävät sen johdosta tragediojaan melkeinpä kuin yksityisinä näytöksinä, jotka ovat umpimähkään siepatut todellisen historian suurenmoisesta tragediasta. Ne yleiset, aatteelliset voimat, jotka Schillerillä esiintyivät historiallisena kohtalona, romantikoilla mystillisen kristillisenä kaitselmuksena, ovat tässä aivan sama asia kuin sankarit ihmiskunnan keskuudessa. Nämä dramatikot suosivat kaikki tyyni empimättä sitä mitä Saksassa on nimitetty "neron palvelemiseksi". Mutta he katsovat neron halusta olennoksi, jonka otsaan on poltettu samalla kertaa Jumalan- sekä Kaininmerkki; siitä se faustmaisen ironinen maailmantuska, jolla he usein kuvaavat sankariensa kohtaloita, siitä se omituinen seikka, että, vaikka heidän tendenssinsä tavallisesti on kansanvaltaisen radikaali, he kuitenkin kilpailevat Shakespearen kanssa käsitellessään ylenkatseellisesti joukon edustajia. Toinen ryhmä 1830:n jälkeen esiintyneitä näytelmäkirjailijoita antaa määrätyn tarkoitusperän kauttaaltaan vallita runollisessa tuotannossaan; he kirjoittavat historiallisia draamoja, koska historian kenttä niin helposti tarjoo poliittisia rinnakkaisilmiöitä nykyhetken oloille, ja he vetoavat siten näytelmissään yhtä paljon yleisön poliittisiin kuin sen runollisiin mielihaluihin. Tämä suunta on tavallisesti vapaamielinen; Schillerin vapaudenpaatoksen uudenaikaisempi muodostus soi läpeensä kaikkialta tässä näytelmärunoudessa. Tämä käytännöllinen pyrkimys viettelee kuitenkin usein dramatikot väärentämään historiallisia tosiseikkoja ja luonteita tavalla, joka on yhtä epähistoriallinen kuin epärunollinen. Jos jonkun historiallisen sankarin jonkun mahdollisen yhdistelmän kautta voidaan sanoa kuolleen jonkunlaisen vapaudenharrastuksen hyväksi, niin menee tämän suunnan runoilijoilta heti arvostelukyky umpeen, he näkevät siinä ainoastaan nykyisen vuosisadan ulkoaopittua liberalismia ja ylistävät vuoron perään Saulia, Pugatsheffia, Cola di Rienziä, Eerik XIV:ttä, Struenseetä y.m. saman aatteen kannattajiksi. -- Ensinmainitun ryhmän etunenässä on Grabbe, viimemainitun etunenässä niin sanotusta "Nuoren Saksan" (das junge Deutschland) piiristä lähteneet dioskuurit Gutzkow ja Laube. Edelliseen liittyy sitten Büchner, Griepenkerl, Gregorovius y.m., jälkimäiseen Prutz, Mosen, Gottschall y.m.

Saksalaisilla kirjallisuushistorioitsijoilla on usein tapana, jonkun satunnaisen yhteisen piirteen houkuttelemina, asettaa yhteen Lenz, Kleist ja Grabbe[37] ja sanoa heitä kolmeksi nerokkaaksi näytelmäkirjailijaksi, joiden kuohuva kyky on ollut liian epäselvä, jotta he olisivat voineet kehittyä luomaan sopusointuisen klassillisia teoksia, mutta sentään kyllin voimakas särkemään heidän elämänsä. Kuitenkin eroaa Grabben koko runoilijaluonne olennaisesti molemmista toisista. Kleistillä on hillittömän voimakas mielikuvitus, mutta ei ollenkaan kykyä hallita sitä; kun hän sen vuoksi hairahtuu eriskummallisuuksiin, rumuuteen, epätaiteellisuuteen, niin se johtuu siitä, että hänen vaistomainen tuntonsa on sekaisin. Grabbella ei sen sijaan ole intensiivisen voimakasta mielikuvitusta, mutta se on sitä rikkaampi, avarampi; hän hakee tahallaan semmoista mikä on suurisuuntaista, pateettista ja lankee silloin helposti mahtipontisuuteen ja onttouteen. Kleistillä on äärettömän paljon suurempi kyky tehdä henkilöiden sisäinen luonne aistimin havaittavaksi, Grabbella äärettömän paljon suurempi kyky kehittää niistä esille mieltäkiinnittäviä puolia; Kleistillä syöksyy toiminta eteenpäin rajusti ryntäävää loppukäännettä kohti alituisesti kiihtyvällä vauhdilla, Grabbella se valuu majesteetillisen hitaasti suurten joukkoliikkeiden kautta; Kleistin kielessä on värikästä, aistillista, aito draamallista hehkua, mutta se on sangen köyhää irtonaisista mietelmistä, Grabbe keskittää ajatuksensa halusta yksityisiksi, komeiksi voimalauseiksi; kun Kleist rikkoo, niin se tapahtuu kypsymättömyydestä; Kleist vihaa fraasia sen tähden ettei se ole tosi, Grabbe sen tähden että se on lattea. Grabbe on draamallinen freskomaalaaja; hän suosii aiheissaan suuria, maailmanhistoriallisia perspektiivejä ja tekee usein historialliselle ajanjärjestykselle väkivaltaa mitä rohkeimmalla tavalla saadakseen niitä aikaan, niin kiivaasti kuin hän moittiikin kaikkia epähistoriallisia kasvannaisia muiden runoilijain teoksissa. Niin hän antaa "Hannibalissa" Numantian ja Kartaagon hävityksen tapahtua ennen Hannibalin kuolemaa; näytelmässä "Hermannsschlacht" ennustaa kuoleva Augustus jo kristinuskoa. Kansajoukkojen käsittely Grabbella todistaa nerokasta varmuutta draamallisten keinojen käyttämisessä; suuret sota- ja kansankohtaukset ovat hänen teoksissaan aina kuvatut havainnollisesti ja eräänlaisella lennolla, joka näyttää hänen kykyänsä sen edullisimmalta taholta; niin Kartaagon torikohtaukset "Hannibalissa", Parisin katukohtaukset "Napoleonissa", Legnanon taistelu "Fredrik Barbarossassa", Bardewickin rynnäkkö "Henrik VI:ssa". Yleensä on itse pohjustelu kaikista mieltäkiinnittävin Grabben tragedioissa; yksityiset kohtaukset ovat mestarillisesti esitetyt, yksityiset luonteet kuvatut pikkupiirteitä myöten, mutta kokonaisuudessa on jonkunlaisen luonnoksen leima. Tämä osottaa myös, että Grabbella nerokas mietiskely oli kehittyneempi kuin varsinainen taiteellinen muovailuvaisto. Muodottomuudessaan Grabbe on täydelleen yhtäpitävä romantikkojen kanssa, niin uudenaikainen kuin hän muuten onkin. Jopa hän eräissä tragedioissaan vie voiton yksin Arnimista tai Brentanosta nerokkaasti ylenkatsoessaan taiteellisen draamallista tekotapaa. "Napoleonissa" on näyttämö esittävinään koko Waterloon tappelukenttää, "Hermannsschlachtissa" koko Teutoburgin metsää, "Hannibalissa" se vaihtelee kolmen eri maanosan välillä, häikäilemättömimmän helposti. Hän on romantikkojen kaltainen myöskin jäljitellessään Shakespearea, jonka sopimattomuuden nykyaikaisen näyttämön esikuvaksi hän kuitenkin huomaa ja josta hän myöskin huomauttaa ärtyisellä katkeruudella näytelmänsä "Marius und Sulla" mieltäkiinnittävässä esipuheessa. Grabben mielestä on historiassa ainoastaan yhtä lajia suuruutta -- voimakkaan itsevaltiaan, itseensäluottavan sankarin, joka tuntee seisovansa kaikkien muiden kuolevaisten yläpuolella, kohtelee elämän kaikkia olosuhteita ylemmyyden huumorilla ja havaitessaan tavallisen moraalin onttouden, säälivällä ivalla katselee kaikkia yleisinhimillisiä ihanteita. Heikomman, alakynteen joutuvan puolen osaksi, jota Schiller niin mielellään kirkastaa sovittavalla hohteella, ei Grabbelta liikene muuta kuin ylenkatsetta. Yleisten olosuhteiden osuus traagilliseen syyhyn on sen vuoksi pienempi kuin Schillerin kappaleissa. Samoinkuin Shakespearella kehittyy Grabbella kaikki tyyni luonteiden sisässä, mutta Shakespearella ovat yksityiset henkilökuvat ainoastaan historiallisia henkilöitä, Grabben sankarit tietävät olevansa maailmanhengen ruumiillistuneita muotoja; Grabbe on draaman Feuerbach. -- Grabbe alkoi historiallisen draamatuotantonsa Raupachin kilpailijana; hän kirjoitti "Die Hohenstauffen", joka ei kuitenkaan ole näytelmäsarja niinkuin viimemainitun samanniminen tuote, vaan johon kuulun kaksi itsenäistä tragediaa: "Kaiser Friedrich Barbarossa" ja "Kaiser Heinrich VI". Grabbe, vastakohtana Raupachille, pyrkii harjoittamaan ankaran objektiivista, historiallista oikeutta; Henrik Leijona ja paavi Aleksanteri ovat suurisuuntaisia henkilökuvia ja myöskin Italian tasavaltalaisten vapaudenharrastukset ovat tulkitut arvokkaasti. Tuntuu jonkunlaista maailmanhistoriallista ilmaa monissa kohtauksissa, varsinkin "Fredrik Barbarossassa", kuten Fredrikin ja Henrikin kohtauksessa ennen Legnanon taistelua, niin myös paavi Aleksanterin ja Fredrikin sovinnonhieronnassa sekä Henrikin ja hänen puolisonsa Mathildan jäähyväishetkessä. Päähenkilöissä, Fredrik Barbarossassa ja Henrik VI:ssa, ei ole jälkeäkään tuosta rikkioppineesta saarnailusta, joka vaikuttaa niin häiritsevästi Raupachilla; Grabbe on esittänyt voimakkaasti sen mielivaltaisen rajun piirteen, joka ilmeni tämän sankarisuvun luonteessa, mutta hän kuvaa heitä sankareiksi eikä saarnamiehiksi. Erittäinkin on Henrik VI henkilökuva, jonka Grabben ihailijat, eikä syyttä, ovat arvelleet muistuttavan Shakespearea; julma, salakavala, väkivaltainen itsevaltias, mutta mies täynnä mahtavasti vaikuttavaa tarmoa, jossa ei ole mitään alhaista, ja täynnä suurisuuntaisia pyrkimyksiä, jotka herättävät ihailevaa osanottoa. Grabbe ei anna yksilöllisten intohimojen johtaa sankareitaan, he ovat aina tietoisia historiallisesta tehtävästään ja antavat tämän aina määrätä toimintatapansa pienimpiin seikkoihin asti. Sen kautta sankarit tosin tavallaan kohoovat ympäristönsä yläpuolelle, mutta luonteenkuvauksen välitön raikkaus kärsii. Niin oikein kuin esim. Fredrik Barbarossa ja Aleksanteri lausuvatkin ilmi sen intomielen, joka heitä elähytti, on sentään se harkitseva nerokkuus, jolla he ovat havainneet niin hyvin omien kuin vastustajiensa vaikuttimien oikeutetut puolet, liian uudenaikainen luonteenpiirre, ollakseen kuvausta turmelematta. Grabbe koettaa tosin kätkeä nämä mietiskelyt lyhykäisiin, luonteenomaisiin lauselmiin, jotka näyttävät välittömästi puhjenneen ilmoille toimivien henkilöiden sydämmestä, mutta lähemmin katsoessa huomaa helposti, että tekijä se oikeastaan mietiskeleekin sankariensa kohtaloita, eivätkä nämä itse itseänsä. Historiallis-realistisessa innossaan on Grabbe sitä paitsi uhrannut runollisen totuuden historiallisen todellisuuden hyväksi. Fredrik I:n ristiretki päättää arvokkaasti historiallisen Barbarossan elämän, mutta draamalliselle luonteelle se ei ole mikään ratkaiseva päätös. Vielä vähemmän tyydyttävä on Henrik VI:n loppu; tämä kuolee nimittäin yksinkertaisesti halvaukseen, eikä hänen perikatoonsa ole mitään sisäistä syytä. "Marius ja Sulla" jäi katkelmaksi. Hurjat kohtaukset Mariuksen leirissä ovat kuvatut eräänlaisella verenhimoisella mieltymyksellä, joka antaa historiallisen luonteenomaisen värin kokonaisuudelle, mutta joka kuitenkin on epäkaunis. Erityisellä ihailevalla rakkaudella käsitellään Sullaa ja Catilinaa. Oli opittu käsittämään, että semmoisissakin henkilöissä, joiden hartioita eivät yksityiselämän hyveet painaneet, saattoivat historialliset voimat ilmaantua. "Hannibal" on Grabben nerokkain tragedia. Sen tyyli on voimakasta, mutta rajusti keskitettyä; tämä epigrammintapainen kieli, joka lakoonisuudessa hakee vertaistaan, soveltuu sentään maailmanmasentajille roomalaisille ja heidän vihollisilleen. Sitä yli-inhimillisen pateettista mielialaa, joka vallitsi roomalaisten isänmaanystävien keskuudessa samoinkuin Hannibalissa itsessään, ei tulkita kaunopuheisen laveasti, vaan se puserretaan suppeiksi voimalauseiksi. Kartaagon olot, ylimyksellisen hallituksen salakavala julmuus ja rahvaan raaka, nautinnonhimoinen raukkamaisuus ovat esitetyt räikeillä, mutta selvillä väreillä. Sitä vastoin julistavat roomalaiset sankarit, Cato, Scipio, Fabius Maximus, liian ylimielisen kerskailevalla tavalla maailmalle urhoollisuuttaan ja isänmaallisuuttaan. Taiteellisessa suhteessa todistaa "Hannibal" mitä tahallisinta niskoittelua kaikkea tekniikkaa, kaikkia ulkonaisia draamallisia rajoituksia vastaan. Mitään läpikäyvää lankaa toiminnassa ei ole; näemme siinä poliittisia toimia maailmanhistoriallisessa valossa ja aina väliin historiallisia laatukuvia terävästi kärjistettyine huippuineen. "Hannibaliin" liittyy näytelmä "Napoleon oder die hundert Tage". Päinvastoin kuin edelliset saksalaiset runoilijat, joille viha Napoleonia vastaan oli tarjonnut ehtymättömän runollisen innostuksen lähteen, ylistää Grabbe korsikalaista sankaria puolueettomalla ihastuksella. Myöskin Blücher, Wellington ja liittoutuneet yleensä ovat valokuvatut edullisessa valaistuksessa; kerrassaan murhaavalla ivalla suoriudutaan sen sijaan Ranskan legitimisteistä. Inhonsa kaikkea ideologiaa, kaikkia ylimalkaisia tunteita kohtaan ilmaisee Grabbe tässä näytelmässään selvemmin kuin muulloin. Saksalaiset ja ranskalaiset, kaksi verivihollista, törmäävät yhteen taistelemaan elämästä ja kuolemasta; meidät johdetaan molempien leiriin, mutta ei kummassakaan edes ohimennen ole kysymystä minkäänlaisesta isänmaallisesta innostuksesta, sotilaallinen urheus ja taisteluhalu ovat ainoat vaikuttimet, joista esiintyvissä henkilöissä huomautetaan. Hyvästi keksityt ja luontevasti kuvatut ovat ranskalaiset invaliidit Vitry ja Chassecour, joille Napoleonin ihailu on muuttunut jonkunlaiseksi uskonnolliseksi palvelukseksi. Napoleonin itsensä on Grabbe halunnut kuvata pikemmin sen vaikutuksen kautta, minkä hän tekee ympäristöönsä, kuin suorastaan yksityiskohtaisen karakteristiikan avulla. Draamallisena luonnoksena hänen hahmonsa on vaikuttava, mutta ollakseen kappaleen päähenkilö jää hänen sisin olemuksensa meille liian tuntemattomaksi. Se vaillinaisuus, luonnoksentapaisuus, jota jo tavattiin Hannibalissa ja Napoleonissa, vallitsee täydellisesti Grabben viimeisessä tragediassa, "Die Hermannsschlacht". Se muistuttaa muinaisia Haupt- und Staatsactioneja. Se on draamallinen pohjapiirros, höystettynä historiallisen luonteenomaisilla päähänpistoilla; mitään luonteiden tai toiminnan kehitystä siinä ei ole. -- Jos Grabbe oli draaman Feuerbach, niin tuo hänen lähin seuraajansa, Büchner,[38] jo mieleemme Vogtin ja Moleschottin. Büchner selittää: "Die höchste Aufgabe des Dichters ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen" (Runoilijan korkein tehtävä on lähestyä historiaa, semmoisena kuin se todella on tapahtunut, niin lähelle kuin suinkin mahdollista). Mutta päästäkseen kiinni siihen, mikä historiallisten henkilöiden luonteessa on todellista, hän käyttää anatomiallista veistä; hän tutkii heidän aivonsa, heidän hermonsa, heidän verensä ja luulottelee sitten ihmisen olevan valmiin. Büchnerillä on korkealle Grabben yli käyvä kyky urkkia historiallisista olennoista ilmi eläviä piirteitä, mutta se kyynillisen materialistinen kanta, jolla hän seisoo, tekee kuitenkin historialliset ilmiöt epäkauniiksi ja yksitoikkoisiksi sekä myös epätosiksi. Verrattakoon esim. sitä ihanteellisen haltioitunutta kirjettä, jossa Camille Desmoulins todellisuudessa sanoi jäähyväiset puolisolleen, niihin skeptillisiin kyynelisiin mietiskelyihin, joita Büchner panee hänen miettimään viime hetkellään, silloin huomaamme, että tekijä on ampunut yli maalinsa "todellisen" esittämis-innossaan. Büchner kuoli nuorena; hän ehti luoda ainoastaan yhden tragedian, jonka Gutzkow julkaisi hänen kuoltuaan, "Dantons Tod". Luonteiden, kielen, sommittelun, tai oikeammin sommittelun puutteen puolesta muistuttaa "Dantonin kuolema" Grabben tragedioja; Büchner vain vie voiton esikuvastaan, mitä alkuperäiseen, draamalliseen näkemykseen tulee. Hän on jäljitellyt vallankumousajan kielen oudoimpiakin käänteitä ja kuitenkaan ei hänen kuviansa voida sanoa nerottomiksi valokuviksi; päinvastoin ilmenee kaikkialla voimakas kyky huomata sitä mikä on todellista. Kuinka terävästi käsitetty ja kuvattu onkaan esim. vastakkaisuus Robespierren ahtaan kiihkoilun ja Dantonin irstaan nerokkuuden välillä toisen näytöksen suuressa alkukohtauksessa. Mutta tunnemme kuitenkin Büchnerin draamassa, ettemme voi tunkea luonteiden sisimpään ytimeen; runoilija ei ole kylliksi rakastanut luotujaan, eivätkä ne sen tähden olekkaan täysin käsitettäviä. Semmoisia episodeja, joissa tekijä tahallisessa tarkoituksessa päästää valloilleen kerskailevan mieltymyksensä tympäisevään aineeseen (esim. kohtauksissa Marionin luona, joilla ei ole monta vastinetta, mitä tulee vastenmieliseen kyynillisyyteen), on niin paljon, että ne vaikuttavat häiritsevästi. Sitä paitsi ei näytelmässä ole yhtään ainoata kohtaa, joka tekisi nämä vallankumouskuvat ylentäviksi. Büchner oli hurja kansanvaltainen ja kuitenkaan ei pahin taantumuksen mies olisi voinut maalata vallankumouksen oloja mustemmilla väreillä. -- Büchnerin realistinen suppeus on Griepenkerlin[39] vallankumoustragedioissa väistynyt voimatyylin tieltä, joka kohisten vyöryy edelleen hurjina putouksina. Griepenkerlin henkilökuvia valaisee innostuksen bengaalihohde ja ne kadottavat siten tarkasti piirretyt kasvonjuonteensa; henkilöt puhuvat samaa pateettista, suurisuuntaisilla vertauskuvilla täytettyä kieltä, kaikki he ikäänkuin vierittävät Pelionin Ossan päälle saavuttaakseen Olympon korkeuden. Griepenkerlin henkilöillä ei ole läheskään niin huomattavia piirteitä kuin Büchnerin; niin ylpeästi kuin hän Robespierrensä esipuheessa selittääkin, että hän aikoo antaa "Die Bretter unter dem Kothurne der Wirklichkeit donnern" (näyttämön palkkien jyristä todellisuuden koturnin alla), niin tapaamme todellisuudessa kuitenkin hyvin tuttuja schilleriläisiä henkilöitä ja kohtauksia, koristettuina uudenajan vallankumouksellisilla, kansanvaltaisilla lauseen kukkaiskiekkuroilla; Griepenkerlissä ei ole merkkiäkään uudenajan draaman Messiaasta, joka hän mielellään ilmoittaa olevansa; mutta sen sijaan ovat hänen molemmat tragediansa "Maximilian Robespierre" ja "Die Girondisten" sangen mieltäkiinnittäviä tuotteita, vaikkeivät juuri mestariteoksia. Ne ovat teatterimaisen taitavasti kokoonpannut ja suurten, maailmanhistoriallisten kohtien ympärille on toiminta ryhmitetty draamallisella silmällä. Huolimatta hurjasta voimakielestä, jota Griepenkerl käyttää, näemme kuitenkin, että lyyrillisen vieno paatos soveltuu hänen draamalliselle runottarelleen paremmin. Sen vuoksi ovatkin "Girondistit" onnistuneemmin kuvatut kuin Robespierre ja Danton. Varsinkin "Girondisten" viimeinen näytös eleegisine tunnelmineen on sangen onnistunut harjoitelma Lamartinen ja Nodierin mukaan. -- Tähän Grabben suuntaan, joka pyrkii realistisen tarkasti esittämään maailmanhistoriallisia kohtauksia rohkeissa freskokuvissa, huolehtimatta ankarasta taiteellisesta rakenteesta, kuuluu lisäksi esim. Arendin kuiva, mutta historiallisen täsmällinen "Caesar und Pompejus", Gregoroviuksen "Tiberius", jonka epädraamallista toimintaa peittää se suurenmoinen runollinen tapa, jolla Tiberiuksen luonne paikka paikoin on käsitetty, Kürnbergerin "Catilina", Bammen "Charlotte Corday", jäljitelmä "Dantonin kuolemasta", Heinemannin "Robespierre" y.m. Myöskin Lindner, joka viime vuonna (1867) sai Schillerinpalkinnon näytelmästään "Brutus ja Collatinus", voidaan lukea tähän. Hän on yhteen ainoaan draamaansa oikeastaan yhdistänyt kaksi tragediaa, joista toinen, käsittäen kolme näytöstä, päättyy Lucretian kuolemaan, ja toinen käsittelee Brutusta ja hänen poikiaan. Voimakkaita kohtia ei puutu, mutta Lindner ei ole pystynyt noista paljon käytetyistä aineista tuomaan esiin yhtään uutta, mieltäkiinnittävää puolta. Hänen viimeinen draamansa "Stauff und Welf" ei osota myöskään mitään alkuperäisyyttä.