Part 10

Nämä olivat romantikkojen etevimmät runoilijat historiallisen draaman alalla. Mutta heihin liittyi joukko toisarvoisia runoniekkoja, jotka, omaksumatta romantikkojen pyrkimyksiä kaikessa syvyydessään, lainasivat heiltä taidon pukeutua eri maiden ja eri aikojen runolliseen asuun. Ulkonaisen teatteritekniikan puolesta he ottivat mallikseen Schillerin, rasittamatta siltä itseään hänen ajatustenrunsaudellaan ja aatteidenlennollaan. Varsinkin restauratsioniaikana alkoi tämä lattea, hedelmätön, tyhjä suunta päästä valtaan näyttämöllä. Runollinen luomisvoima oli jo kokonaan kuollut Saksassa ja ainoastaan sen kautta, että tiede vielä pysyttelihen yhtä korkealla kannalla kuin klassillisen suunnan vallitessa, säilytti Saksa asemansa henkisten harrastusten emämaana Euroopassa. Nämä tragediat kuivakiskoisine aiheineen, latteine luonteineen, siloisine, yksitoikkoisine säkeineen ovat niin yhdennäköisiä, että usein olisi mahdotonta erottaa eri tekijäin tuotteita toistaan. Kaikkialla paljon sivistystä, paljon muototaitoa, paljon näyttämöllistä aistia, paljon kykyä löytää historiallisista aineista mieltäkiinnittäviä puolia ja liitellä niitä yhteen, mutta täydellinen kykenemättömyys henkilökuvaukseen ja hermostuttava traagillisten ristiriitojen latteaksi tekeminen. Kielellisen esityksen kauneus, s.o. Schillerin retoriikka, koristettuna romanttisella, lyyrillisellä sointuhelinällä, tuli draamassa pääasiaksi, luonteenkuvaus suoritettiin määrätyn kaavan mukaan. Lauseparret olivat Schillerin, mutta ilman sitä lämpöä, joka olisi vuodattanut niihin hengen, probleemit romantikkojen, mutta käsitettyinä ratsionalistisen pintapuolisesti. Muoto hallitsi ainetta, mutta niin ulkonaisen koneellisesti, että niin hyvin humanistisklassillisen suunnan miehet kuin varsinaiset romantikot kyllästyneinä kääntyivät siitä pois; se oli samaa, jota hekin olivat harrastaneet, mutta samalla kertaa latteaksi ja irvikuvalliseksi tehtynä. Se Schillerin ja romantikkojen yhteensaattaminen, johon näiden runoilijain voima ei riittänyt, onnistui ulkopuolella Saksaa, Oehlenschlägerin runoudessa, joka onkin heihin melkoisesti vaikuttanut. Hänelle sukua, vaikka draamallisena kirjailijana häntä heikompi oli Uhland.[31] Se vilpitön, lämmin, miehekäs sävel, joka kauttaaltaan soi hänen ballaadeistaan, ilmenee myös hänen molemmissa tragedioissaan "Ernst von Schwaben" ja "Ludvig der Bayrer". Varsinkin on edellinen näytelmä miehekkään uskollisen ystävyyden liikuttava ylistys. Keskiajan oloja on tosin enemmän ihannoitu kuin Arnimin runoudessa ja isänmaallisuudella on eräänlainen ahdasmielinen, kulmakunnallinen leima (esim. keisari Konradin kuvauksessa), mutta kaikkialla tuntuu runollinen tuulahdus, joka vaikuttaa hyväätekevästi. Kuitenkin puuttuu näistä molemmista tragedioista varsinainen draamallinen aines, tarmokkaasti eteenpäin vierivä toiminta, niin suuressa määrin, ettei niille voida myöntää huomattavaa sijaa. Niitä on syystä sanottu "kehitetyiksi ballaadeiksi". Kaunis kyky, draamalliselta kannalta katsoen tämän ajan huomattavin, oli F. Grillparzer,[32] jonka ei myöskään onnistunut historiallisen draaman alalla luoda mitään pysyväistä. Hänen sydämmellinen, hieno runottarensa kehittyi viehättävään kukoistukseen, saadessaan lyyrillis-draamallisesti kuvailla vihan ja rakkauden taistelua intohimoisessa naissydämmessä, kuten näytelmissä "Sappho", "Medea", "Hero ja Leander", mutta Itävallan tiiviisti tukittu, virkavaltainen kasarmi-ilma, jossa tämä runotar eli, tukahdutti hänessä kokonaan kyvyn ymmärtää suuria historiallisia intohimoja. Niinpä tapaamme näytelmässä "Ottokars Glück und Ende" (Ottokarin onni ja loppu) mieltäkiinnittävän aiheen, onnistuneen paisutuksen, jalon kieliasun, oikean käsityksen traagillisesta ristiriidasta, lämpimän isänmaallisen tunteen, mutta kaikesta tästä huolimatta potee tragedia draamallista keuhkotautia, jonka on synnyttänyt kaikkialla läpikuultava, lojaalinen säyseys. Varsinkin se menettää äärettömästi verrattuna "Homburgin prinssiin", jolle preussilaiselle kansalliskappaleelle Grillparzer juuri kirjoitti Ottokarinsa itävaltalaiseksi vastineeksi. Näytelmässään "Ein treuer Diener seines Herrn" (Herransa uskollinen palvelija) Grillparzer käsittelee kertomusta Unkarin kuninkaasta Andreas II:sta ja maaherra Bancbanuksesta; hän ylistää todella naiivilla kritiikittömyydellä orjamaista koiranuskollisuutta ritarilliseksi vasallikuuliaisuudeksi ja ollenkaan lieventämättä ainettaan, hän päinvastoin turmelee liikuttavan tarinan, tekemällä Bancbanuksen uskollisuuden vielä orjallisemmaksi kuin minä se historiassa esiintyy. -- Uhland ja Grillparzer olivat valinneet aineensa silmällä pitäen varmaa kulmakunnallis-isänmaallista tendenssiä; tämä antoi jonkunlaista sisäistä ryhtiä heidän tragedioilleen. Tavallisesti valitsevat nämä Schillerin jäljissä astujat sitä vastoin kosmopoliittisesti jonkun mieltäkiinnittävän puvun, johon he sitten pakoittavat historiallisen aineen. Kun heidän paljoutensa on epälukuinen, mainitsemme muutamia sattuman kauppaa. Schenkin "Belisarin" pohjasuunnitelma olisi suuren runoilijan arvon mukainen. Toiminnassa sekä luonteissa on jonkunlaista antiikkisen yksinkertaista suuruutta; sangen laimea ja heikko suoritus turmelee kaikki. Aistikkaan täsmällisen ja lyyrillisen sointuvan sanontatavan hyväksi on kaikki toiminnan tarmo ja kaikki luonteenkuvauksen totuus lopullisessa esityksessä uhrattu. Michael Beerin "Struenseen" onnistui sen ihanan musiikin vuoksi, jolla hänen nerokas veljensä Giacomo Meyerbeer sen varusti, saavuttaa itselleen, todella ansaitsematon, eurooppalainen maine. Kieli oli puhdasta ja kansankohtaukset hyvin sattuvia, mutta traagillinen ristiriita on käsitetty niin pintapuolisesti kuin mahdollista. Myöskin teatterimaisen voimakkaasti vaikuttavat puolet, joita aine helposti tarjosi, ovat osaksi jätetyt kokonaan käyttämättä ja osaksi on niitä käytetty taitamattomasti. Tieck[33] suositteli Uechtritzin näytelmää "Alexander und Darius", mutta se ei ole jaksanut herättää huomiota, vaikka siinä muka ilmenee oikeaa käsitystä historiallisesta suuruudesta. Samoin on Eichendorffin "Ezzelinon" laita, vaikka romanttiset arvostelijat ovat sitäkin ylistäneet. Klingemann valitsi suuria, maailmanhistoriallisia ristiriitoja ja luonteita (esim. Mooseksen, Lutherin, Columbuksen, Henrik Linnustajan y.m.), mutta käsitteli niitä runottoman kuivakiskoisesti. Eräät näistä draamankirjoittajista liittyivät ulkomaisiin malleihin. Niin Platen näytelmässään "Die Ligue von Cambray" Manzoniin; tämä draama on jalo ja täsmällinen, mutta siinä ei ole merkkiäkään toiminnasta. Päinvastoin kuin hänen esikuvansa, joka näytelmässään "Conte di Carmagnola" on käsittänyt Venezian valtioelämän sen pimeimmältä puolelta, ylistää Platen sitä draamassaan ehdottomasti. Espanjalaisten mallien mukaan kirjoitti Zedlitz näytelmänsä "Der Königin Ehre" (Kuningattaren kunnia), jossa kuvataan tuota Granadan historiassa niin kohtalokasta taistelua Abencerragien ja Zegris'ien välillä -- Pikemmin ehtymättömän tuotteliaisuutensa kautta ja taitavasti valitsemalla kiitollisia aiheita kuin suuren nerokkuuden avulla onnistui Raupachin[34] ja Auffenbergin kohota näiden dramatikkojen suuren lauman yläpuolelle ja joksikin aikaa, edellisen pohjois-Saksassa, jälkimäisen Etelässä, nousta saksalaisen näyttämön yksinvaltiaiksi hallitsijoiksi. Raupach on runolliselta kannalta katsottuna Preussin restauratsioniajan täyteläisin ilmaus. Sama henkinen köyhyys, sama innostuksen niukkuus, sama horjuminen ahdasmielisen poliisivanhoillisuuden ja sisällyksettömän vapaamielisyyden välillä, joka ilmenee julkisessa elämässä, kuvastuu myös Raupachin historiallisissa tragedioissa. Tosin ei puutu jonkunlaista pyrkimystä runolliseen historian ihannoimiseen, mutta näissä ihanteissa on niin lattean virallinen leima, että ne voivat turmella kauniimmatkin aineet, alkuperäisimmätkin luonteet, kuten Fredrik II:n, Mirabeaun, Cromwellin. Stahr nimittää terävästi, mutta sangen sattuvasti Raupachia "arkipäiväisyyden Shakespeareksi" (Shakespeare der Trivialität). Raupach tahtoi näet "Hohenstauffeissaan" luoda Saksan historiasta sarjan yhteenliittyviä draamoja, kuten Shakespeare oli luonut Englannin historiasta. Kieltämättä soveltuu Hohenstauffien historia hyvästi sillä tavoin draamallisesti käsiteltäväksi, varsinkin kun Raumerin historia oli Raupachille erinomainen lähdekirja. Ristiriita on traagillinen, niin hyvin siinä tapauksessa, jos se sijoitetaan tämän sankarisuvun omaan poveen, sikäli että Hohenstauffit johtivat kansalliskultuurin väärille poluille, samassa kun he veivät sen korkeimpaan loistoon ja sikäli, että Saksan kansa heidän kauttansa uhrautui suurisuuntaisen, mutta tyhjän unelman hyväksi -- kuin myöskin siinä tapauksessa, jos ristiriita käsitetään maailmanhistorialliseksi periaatteiden taisteluksi valtion ja kirkon välillä. Liittyäkseen ensinmainittuun käsitystapaan Raupach oli liian lojaalisen monarkistinen, jälkimäiseen yhtyäkseen taas liian lojaalisen protestanttinen. Hän tyytyi tulkitsemaan vanhoillista, monarkkistista mielialaansa kuvaamalla Italian tasavaltalaisia pahimmaksi roskaväeksi, mikä on koskaan maanpintaa polkenut, ja pauhaamalla protestanttisen valistunein, retorisin lauseparsin paavia ja papistoa vastaan. Kaikki mitä historiallisen draaman alalla voidaan vaatia sivistyneeltä preussilaiselta hovineuvokselta, joka on elänyt oppivuotensa Pietarissa sen on Raupach antanut. Tyydyttävimpiä ovat ne "Hohenstauffen"-sarjan tragediat, joissa traagilliset ristiriidat kehittyvät perhe-elämän alalla, esim. "Friedrich und sein Sohn", tai ne, joissa maailmanhistorialliset aatteet saavat väistyä mieltäkiinnittävien episodien tieltä, kuten esim. "Kuningas Enzio". Vielä heikompia kuin "Die Hohenstauffen" ovat myöhemmät "Oliver Cromwell" ja "Mirabeau", osaksi siitä syystä, että Raupachin runosuoni muuttui vuosi vuodelta yhä vetisemmäksi, osaksi siitä syystä, että romanttinen puku, joka auttoi Hohenstauffit jalkeille, puuttui näistä tragedioista. Englannin independentit ja Ranskan tasavaltalaiset osottavat luonnollisesti katalaa konnamaisuutta, joka herättää inhoa. Sitä vastoin ympäröi virallinen sädekehä Kaarle II:n ja Ludvig XVI:n päätä. Parempia ovat historialliset tragediat Raupachin aikaisimmalta kehityskaudelta, ennenkuin hän oli ehtinyt kiivetä maailmanhistorialliselle koturnille, vaan tyytyi yksinkertaisesti esittämään yleisinhimillisiä ristiriitoja historiallisten puitteiden sisällä! Niin esim. "Der Liebe Zauberkreis" (Rakkauden lumopiiri), "Die Freunde" (Ystävät) y.m. -- Sen sijaan kuin Raupachin tragediojen retorinen aines oli täynnänsä tarkoitusperäistä saarnaamista, liukenee se Auffenbergin[35] tuotteissa värikkään reheväksi tunnelmalyriikaksi. Auffenbergin historiallisissa tragedioissa kuohuu rikasta ja kirjavaa, mutta pintapuolista mielikuvitusta; hänen keksintäkykynsä on melkoinen, mutta hän pysähtyy ulkonaisiin teatterimaisiin vaikutuskeinoihin, pystymättä syventämään niitä todellisiksi, draamallisiksi motiiveiksi. Häntä ei draamallisissa tuotteissaan johda mitkään määrätyt aatteet, vaan hän on ulkonaisen puvun ja ulkonaisten teatterimaisten juonien orja. Ranskan uusromantikkojen vaikutus ilmenee hänessä häiritsevänä pyrkimyksenä pitää katsojan uteliaisuutta laukeamattomassa jännityksessä seikkailusta seikkailuun sekaantuvan toiminnan avulla. Hän sallii lisäksi mielellään luonnon tulla mukaan tragedioihinsa upeaan värisävyyn maalattujen maisemakoristeiden kautta. Auffenbergin tragediat tekevät sen tähden usein sen vaikutuksen kuin hyvin teatterimaisesti valmistetut romaanit. Luonteenkuvauksessa tavataan eräitä nerokkaita piirteitä, mutta vaikuttimien sisäinen draamallinen kehittely puuttuu, kielessä ilmenee pateettista loistoa, mutta sillä ei ole varmaa muotoa ja ilmettä. Milloin kuulemme Schillerin antiteesejä, milloin V. Hugon intohimonpurkauksia, milloin Shakespearen humoristista voimaa, milloin Calderonin hehkuvaa hartautta. Auffenberg saattoi vähemmän tuoda esiin viehättäviä puoliaan antiikkisissa aiheissa, esim. näytelmissä "Die Syrakusaner" taikka "Temistokles", kuin romanttisissa, varsinkin jos tilaisuus tarjoutui maalauksellisiin maisemakuvauksiin ja kukikkaaseen luonnon lyriikkaan, kuten esim. näytelmissä "Das Nordlicht von Kasan", "Wallace", "Der Prophet von Florens", "Alhambra" y.m. -- Kaikki näytelmäkirjailijat käyttivät Schillerin ja romantikkojen vaikutuskeinoja naiivilla naturalismilla, ilman syvällisiä esteettisiä periaatteita tai tendenssejä. He saattoivat tämän valmiin muodon puitteissa vaihdella valmiita aineita äärettömiin asti. Toisissa näissä jäljissä-astujissa oli kriitillisempi esteettinen suunta vallalla. Tärkein on K. Immermann. Hänen draamoissaan tavataan vankkaa historiallista sekä esteettistä sivistystä. Hän on tunnollisesti mietiskellyt draaman luonnetta ja hänen tutkimuksiensa tulokset todistavat teräväsilmäisyyttä ja kykyä vastaanottaa sitä mikä on huomattavaa. Kun hänen tragedioissansa lisäksi ilmenee miehekästä, jaloon ja suureen tähtäävää, ankaran siveellistä mieltä, niin on selvää, miksi Immermannin teokset ovat mieltäkiinnittävää lukemista. Mieltäkiinnittävää -- ei runollista. Alkuperäinen luova jumalkipinä puuttuu häneltä, hänen henkilöittensä suonissa ei virtaa elämän punainen veri, ne ovat ajateltuja, eivät tuntemalla tunnettuja. Kaikkialla näkee, että joku aiempi runoteos[36] on herättänyt Immermannin luomistoimintaan, ei alkuperäinen raaka aines, semmoisena kuin runoilija löysi sen elämästä tai historiasta. Siitä se omituinen ilmiö, että tämä pohjaltaan kuivan järkevä kirjailija niin usein hairahtuu mitä haavemaisimpiin eriskummaisuuksiin. Syynä siihen on se, että hän jäljittelee Shakespearea, jota hän rikkioppineella itsepintaisuudella tavallisesti seuraa aina vähäpätöisyyksiin ja satunnaisiin heikkouksiin asti. Varsinkin vaivaa hänen nuoruudendraamojaan väärä romanttisuus ja Shakespeare-raivo. "Fredrik II:ssa" ilmenee huomattavaa pyrkimystä itsenäisyyteen. Sankarin hahmo on esitetty suurenmoisin piirtein, mutta paha kyllä ei Immermann, yhtä vähän kuin Raupachkaan, ole voinut tulkita todesti kirkollista kiihkoilua. Romaanimaisen epätodenmukainen episodi Fredrikin muhamettilaisesta tyttärestä on myös häiritsevä. Näytelmässä "Trauerspiel im Tyrol" (Murhenäytelmä Tyrolissa) kuvataan Andreas Hoferin vapaustaistelua ranskalais-baijerilaista ylivaltaa vastaan. Omituinen on se skeptillinen puolueettomuus, jota Immermann osottaa tässä isänmaallisessa tragediassa. Ranskalaisen puolueen edustajat ovat humaanisen tahdikkaasti ihannoidut, tyrolilaisten lapsekas näköpiirin ahtaus ja riippuvaisuus juonittelevista papeista on sitä vastoin melkeinpä liian voimakkaasti esiin vedetty. Tragedia todistaa mitä kiitettävimpiä ja taiteellisesti puhtaita pyrkimyksiä, mutta se mahtava, vaistomainen isänmaallisuus, joka elähytti tyrolilaisten taistelua, on liian epäselvästi ja kuivan järkevästi havainnolliseksi tehty, voidakseen jättää pysyvää traagillista vaikutusta. Trilogia "Alexis" on Immermannin paras historiallinen tragedia; Pietari Suuren jättimäinen hahmo seisoo arvokkaasti etualalla ja hänen poikansa Aleksin luonnetta on ihannoitu niin paljon kuin on tarpeellista todellisen ristiriidan eikä barbaarisen teurastuksen aikaansaamiseksi. Toiminta kiihtyy Immermannilla harvinaiseen, draamalliseen jännitykseen ja Venäjän olot ovat taitavasti ja oikein havainnollisiksi kuvatut.

* * * * *

Goethen ja Hegelin kuollessa (1832 ja 31) suistui puhtaasti henkinen, runollis-filosofinen kultuuri ehdottomasta valta-asemastaan, jonka haltiana Saksan kansan elämässä se oli ollut Klopstockin ja Lessingin ajoista asti -- melkein yht'aikaa (1830) puhkesi naapurimaassa, Ranskassa, se maailmanhistoriallinen järisyttävä tapahtuma, joka antoi suunnan myös nuorelle Saksalle. Kansalliset harrastukset olivat tuokioksi kohottaneet Saksan kansaa vapaussodassa Napoleonia vastaan, mutta tämäkin innostus osottautui, sittenkun taistelun tuokio oli ohi, liian vähän tuotteliaaksi voidakseen luoda jotakin poliittisesti pysyväistä. Kävi selväksi, ettei yhteinen Saksanmaa, jota kehittynyt, luja valtiollinen itsenäisyydentunto elähyttäisi, voinut olla muutamia silmänräpäyksiä kestäneen nuorekkaasti kuohuvan innostuksen tuote, vaan että Saksan kansan täytyi valloittaa itsellensä tämä asema vaivalloisesti, askel askeleelta, monen pettymyksen ja tappion kautta. Klassilliset humanistit olivat saarnanneet yleisinhimillistä kosmopoliittisuutta, vieroen niitä ahtaita oloja, joihin he näkivät Saksan elämän puserretuksi; hätä opetti ihmiset rukoilemaan ja romantikot koettivat kiihkeällä innostuksella luoda isänmaata. He liittyivät jo ammoin sammuneihin muistoihin, keskiaikaan, Hohenstauffeihin, itsetiedottomaan, lauluissa ja saduissa ilmenevään kansanvaistoon; mutta vihatessaan olevia, oman aikansa oloja he olivat täydelleen sopusoinnussa humanistien kanssa. Romantikkojen isänmaallis-saksalainen ihanne oli siis, poliittis-kansalliselta kannalta katsottuna, yhtä vieras saksalaiselle elämälle kuin humanistien yleisinhimillinen. Vuoden 1830:n jälkeen huomaamme ihmisissä sitä vastoin varman pyrkimyksen syventyä todellisuuden maailmaan ja suunnata ihanteensa ja toiveensa sen mukaan. Aluksi on tällä syventymisellä skeptillisen epäluulon leima; uudenajan valtiollinen realismi ilmenee ensimmäisessä, vielä epäselvässä muodossaan, arvostelevana, liberalistisena tendenssinä, joka pyrki epäillen tutkimaan, mikä olevissa oloissa on oikeutettua. Tämä vei joko epätoivoiseen maailmantuskaan, kuten Heinessä, tai yhtä epätoivoiseen radikaalisuuteen, kuten Börnessä. Entinen kaunosieluinen nerohenkisyys esiintyi, hyvästä tahdosta huolimatta, näissä harrastuksissa, m.m. diletanttimaisena intona, jolla koetettiin tehdä toisarvoisia epäkohtia valtiollisten ja yhteiskunnallisten kysymysten polttopisteeksi. Haaveiltiin naisen, juutalaisten, lihan vapauttamista ja otettiin näistä kysymyksistä aihetta nerokkaihin paradokseihin. Saksalaisten politikkojen oli pakko ottaa oppia englantilaisista ja ranskalaisista; ei ainoastaan vapaamieliset, vaan vanhoillisetkin puolueet jäljittelivät tarkasti parisilaisia ja lontoolaisia esikuviaan. Tämä epäitsenäinen nojautuminen ulkomaihin oli kai epäilemättä välttämätön ylimenoaste, mutta se antaa kuitenkin koko 1830-luvun saksalaiselle elämälle vähäpätöisyyden, köyhän puutteenalaisuuden leiman, joka jyrkästi eroaa siitä ylenpalttisen aaterikkaasta ajasta, jolloin runollis-filosofisella suunnalla oli rajaton valta käsissä. Semmoisten jättiläisnerojen perästä kuin Goethen, Herderin, Hegelin, Schleiermacherin y.m. tuntuvat sentään Rotteck ja Börne jotenkin kääpiömäisiltä, vaikka heidän kauttansa periaatteellisesti tapahtuikin edistys saksalaisessa elämässä. Toiminta, tehokas osanotto elämään, käytännöllisten kysymysten harrastus tuli ajan tunnussanaksi; kaikkia niitä pyrintöjä, jotka olivat näihin asti kiinnittäneet kansakunnan mielen, katsoi nuori Saksa jonkunlaisella säälivällä häpeäntunteella, melkein niinkuin nuorukainen punastuu poikamaisia temppujaan. Näyttääkseen oikein olevansa vapaa unelmasta, joka tarkoitti muinaisgermaanisen Saksan henkiin herättämistä, kerskasi nuori Saksa suorastaan inhoten vihaavansa kaikkea, mikä oli perinnäisen omintakeista heidän kotimaassaan; runoilijat deklamoivat täyssointuisin säkein, että nyt ei ollut muka aika laulaa, vaan toimia; kirjallisuushistorioitsijat kehoittivat kirjailijoita lakkaamaan kokonaan tuotannostaan, sillä siihen oli jo liian paljon voimaa tuhlattu; filosofia, peloissaan että sen epäiltäisiin suosivan onttoja, epäkäytännöllisiä ihanteita, ryntäsi yhden "voitetun kannan" ohi toiseen, kunnes se päätyi alhaisen kokemusperäiseen materialismiin.