Chapter 2

Lo más interesante para nosotros es que junto a estos nombres extranjeros comienzan luego a sonar apellidos españoles como Juan de Segovia, Gumiel, Zamora, Gallegos, Aponte, Berruguete, lo cual demuestra que simultáneamente a la producción de los venidos de tierra extraña, comenzaban a desarrollarse y brillar las facultades de los que aquí les tomaron por maestros. Las causas que promovieron y facilitaron esta enseñanza fueron de diversa índole: en primer lugar, con relación a época más remota, la venida y permanencia larga de aquellas cuadrillas de artistas, artífices y obreros que construyeron las catedrales, debió de influir mucho en nuestra cultura: y luego las relaciones frecuentes y comunicación diplomática de nuestros reyes con los soberanos extranjeros contribuirían también, por el cambio de regalos, a que la gente rica se fuese aficionando a la pintura que ya en Flandes y en Italia era principal ornato de templos y palacios. Ello es de suerte que el siglo XV nos ha legado gran número de tablas pintadas por diferentes artistas que forman lo que vulgarmente se llama antigua escuela de Castilla, creada por la doble y coetánea imitación de lo que aquí hacían o nos enviaban los flamencos e italianos.

Determinar claramente la parte de ideas y hasta de procedimientos que a cada una de esas maestrías corresponde, sería punto menos que imposible. Es también aventurado asegurar, como han pretendido algunos críticos y aficionados, que en Cataluña y Aragón imperase sólo la influencia flamenca, y en Castilla y Andalucía la italiana: aquélla se inició antes, mas luego la acción de ambas fue casi simultánea, por lo cual en las obras de algunos pintores españoles de entonces se observa que buscaban, por ejemplo, al mismo tiempo el carácter y personalidad de las figuras a semejanza de las escuelas de Colonia y de Brujas, y la impresión de color al modo de las escuelas de Siena y de Florencia.

Esta fase de la pintura nacional, primera que se puede estudiar con algún fundamento, corresponde en su más alto grado de desarrollo al reinado de los Reyes Católicos, bajo cuyo gobierno, según el Cura de los Palacios, _se vio España más triunfante y más sublimada, poderosa, temida y honrada que nunca fue_[4].

Menéndez Pelayo, a quien es tan grato como forzoso consultar en todo lo que se refiere a la historia de la cultura española, sintetiza en estas palabras la significación de los artistas de aquel período.

«Al lado de la enérgica vitalidad que en aquel fin de siglo mostraba la escultura, produciendo obras que antes ni después han sido igualadas en nuestro suelo, parecen pobre cosa los primeros conatos de la pintura, oscilante entre los ejemplos del arte germánico y los del italiano, y más floreciente en la corona de Aragón que en la de Castilla, como lo prueba la famosa _Virgen de los Conselleres_, de Luis Dalmau, memorable ensayo de imitación del primitivo naturalismo flamenco. Pero fuera de esta y alguna otra excepción muy señalada, las tablas que nos quedan del siglo XV, interesantísimas para el estudio del arqueólogo, y no bien clasificadas aún, dicen poco al puro sentimiento estético, y los nombres de sus obscuros autores Fernando Gallegos, Juan Sánchez de Castro, Juan Núñez, Antonio del Rincón, Pedro de Aponte, no despiertan eco ninguno de gloria. Sin embargo, el progreso de unos a otros es evidente: ya Alejo Fernández rompe la rigidez hierática y realiza un notable progreso en la técnica. Y por otra parte, la pintura mural y decorativa tiene alta representación en las obras de Juan de Borgoña. El arte pictórico español, propiamente dicho, el único que tiene caracteres propios y refleja el alma naturalista de la raza, no ha nacido aún: tardará todavía un siglo en nacer, un siglo de tímida y sabia imitación italiana que cubre y disimula el volcán próximo a estallar»[5]. Ciertamente las obras a que se refieren estas observaciones atinadísimas, _dicen poco al puro sentimiento estético_, porque están basadas en la imitación, y sus autores, aunque más o menos hábiles, carecieron de espíritu propio: mas en cambio, se puede afirmar que por su misma simplicidad y candor satisfacían perfectamente al fervor religioso que las inspiraba. Las composiciones de estas pinturas no eran verdaderos cuadros hechos sólo para ornato y gala permanente de habitaciones, sino pequeños oratorios portátiles, dípticos o trípticos, _tablas encharneladas_, como se les nombra en el lenguaje de la época, y estaban todas fundadas en asuntos devotos. Los reyes, capitanes y grandes señores las llevaban a las guerras, y en sus viajes sufriendo las consiguientes vicisitudes: lo que hoy estaba en un campamento, mañana se veía en un castillo, y de la ignorancia o cultura del vencedor dependería siempre su suerte. Este linaje de pinturas debió de generalizarse extraordinariamente.

En las cámaras y tarbeas de los palacios, alcázares y casas que Isabel I tenía en Aranjuez, Granada, Sevilla, Toledo, Toro, Tordesillas, Segovia y Medina del Campo, hubo, según consta del inventario formado a su muerte, al pie de cuatrocientos sesenta cuadros, casi todos de devoción; y doña Juana la Loca dejó treinta y seis, sobre los que heredó de su madre. La prueba de que no sólo los monarcas poseían obras de esta índole, está en que muchas de ellas les eran regaladas, y sus autores debían de ser bien pagados cuando se sabe que Fernando V mandó dar a _Michel Flamenco, pintor que fue de la reina nuestra señora que haya santa gloria, la suma de 116.666 maravedises_, por todo el tiempo que había servido a la reina desde principios del año 1492 hasta que S. A. finó[6].

[imagen: GALERÍA NACIONAL DE LONDRES

CRISTO ATADO A LA COLUMNA

_Fotog. Braun, Clement y Cª_]

Carlos I llegó a tener más de seiscientos cuadros: conocido su poder, fácil es colegir los tesoros que acumularía en los palacios de los Países Bajos, de Italia y de España; sólo su tía doña Margarita de Austria, le legó más de cien pinturas: ni Francisco I de Francia, ni Enrique VIII de Inglaterra, llegaron a poseer riqueza parecida. Mas este tesoro ya no se componía exclusivamente de obras religiosas. El Renacimiento estaba en su apogeo; las auras paganas despertando el amor a la Naturaleza habían ingerido al arte savia nueva, y a los artistas creyentes que representaron con placido y sincero misticismo los relatos de los evangelistas, habían sucedido otros que, inspirándose en los cantos de los poetas gentiles, ponían su genio al servicio del sensualismo clásico, fingiendo en sus obras, con maravillosa potencia imaginativa, fábulas eróticas, hazañas de héroes, pasiones de dioses, desnudeces de mujeres, pero estos pintores, al poner el entendimiento y la mano en la tragedia del Calvario ni aun con la grandiosidad de la composición y la pompa del color, lograban suplir aquella honda y sincera emoción que agitó el alma de los fundadores de las escuelas primitivas. El Renacimiento fundado en el estudio de la antigüedad, fue revolución provechosísima al arte, porque le enseñó a amar la belleza sin cuidarse de su origen: pero haciendo que prevaleciese la fantasía sobre la piedad, le robó en general y en particular a la pintura ese algo misterioso e ingenuo independiente de toda condición externa que seduce y cautiva aun a los adoradores de la forma.

La pintura que durante más de dos siglos había tenido su exclusivo asiento en las iglesias, se enseñoreó también de los alcázares, varió de índole y hasta cuando decoró templos, los adornó como si fueran palacios.

No lo permite la extensión de este modesto trabajo, pero conviene fijarse en la acogida que aquí tuvieron las obras del Renacimiento para observar luego cómo varió su carácter y se modificaron sus tendencias.

Carlos I debió de ser gran admirador de sus creaciones, aun de aquellas donde más resplandecía la libre sensualidad del paganismo, pues si bien es cierto que al retirarse a Yuste llevó consigo gran número de cuadros de devoción, años atrás, según refiere Jusepe Martínez, había mandado pintar a Ticiano, además de un retrato, _unos cuadros de unas poesías, que a no ser tan humanas, las tuviera por divinas, ¡lastima grande para nuestra religión!_

Felipe II, que cuando escribía al mismo Ticiano le llamaba _amado nuestro_, le encargaba para sus palacios cuadros como los de _Antiope_, _Venus y Adonis_, y _Diana y Calixto_, de lo cual se infiere que no era mojigato en materia de arte; y Felipe III y Felipe IV, siguieron reuniendo obras análogas en Madrid y el Pardo.

Durante este largo período, que abarca todo el siglo XVI, domina ya en España el gusto italiano en lo referente a los elementos de expresión que animan la obra pictórica: los más ilustres holandeses, Antonio Moro por ejemplo, sólo son buscados y seguidos como retratistas. En Valencia, pintan Juan de Juanes y Ribalta; en Andalucía, Luis de Vargas, Alejo Fernández y _el divino_ Morales. Tomamos de Italia, la escrupulosidad en el estudio de los miembros del cuerpo, la manera de concebir y disponer el cuadro, el manejo de la luz, los contrastes y armonías del color, hasta los estilos y procedimientos de la ejecución, pero la tendencia del Renacimiento a que el arte fuese, ante todo, realización de belleza, ya nacida de los ideales de la mente, ya contemplada en las obras de la Naturaleza, el criterio amplio y libre hasta la audacia que florentinos, romanos y venecianos desplegaron en sus frescos y sus lienzos, halló pocos prosélitos en España.

Los monarcas, a quienes la Iglesia no entorpecía sus gustos personales por pecaminosos que fuesen, seguían adornando los palacios y casas de recreo con profanidades y mitologías: algunos grandes señores, hacían lo propio, según se desprende de lo que refieren varios escritores de aquel tiempo[7]; mas para la mayoría de la nación, el arte fue un mero auxiliar del sentimiento religioso.

Inútil es que haya quien se obstine en negarlo alegando que además de cuadros devotos, también se pintaban muchos de otros asuntos. Para persuadirse de lo infundado de esta afirmación, basta considerar que entre los miles de lienzos del siglo XVII, que se conservan en España, son poquísimos los que representan episodios históricos o escenas de costumbres, y en cambio es incalculable el número de los inspirados en el Viejo o el Nuevo Testamento, y en las vidas de los santos: hasta los _floreros_ se solían disponer de modo que sirvieran de marco a alguna imagen sagrada: retratos se hicieron en abundancia, pues siempre sobra lo que radica en la vanidad humana, y no escasean los bodegones, porque muchos artistas tomaban este género por vía de estudio: de lo que apenas hay rastro, es de la pintura que pudiéramos decir doméstica y familiar. Conocemos la vida de aquel siglo, por los viajes de los extranjeros, que solían exagerar o mentir; por los documentos de los archivos, que hablan con seca y desabrida elocuencia; por el teatro, en que la imaginación es señora; por la novela picaresca, que sólo resucita tipos de una clase social; por los escritores, que siempre con sentido especialmente devoto, se complacían en censurar las costumbres, describiéndolas de paso; pero los pinceles tercos en esquivar toda representación de cosa vulgar y profana, nos dejaron poquísimos datos referentes a la manera de vivir, los trabajos, oficios, diversiones, casas, habitaciones, muebles y ropas de aquellos caballeros y soldados, clérigos y estudiantes, mercaderes y mendigos, damas y aventureras, cómicas y beatas, dueñas y criadas, cuyo abigarrado conjunto conocemos sólo moralmente, gracias a Cervantes y Quevedo, Tirso y Lope, Zabaleta y Salas Barbadillo, porque los pintores limitados a la representación convencional de lo sagrado despreciaban lo profano.

Indudablemente sentían amor intenso a la belleza real, lo que se prueba observando cómo daban a las figuras santas tal aspecto de verdad, que lo que perdían en alteza, lo ganaban en verosimilitud, mas no era posible que nada de lo que les rodeaba a diario les pareciese objeto digno de emplear en ello su observación y sus pinceles, cuando la voz de la Iglesia, tan temida y respetada entonces, les decía que la vida terrena y transitoria, es cosa baja y despreciable en comparación de la celestial eterna. Tal es, en mi humilde entender, la causa, de que la pintura española de aquella época no sirva, como sirve la de los países del Norte, para completar el estadio de la Patria, reflejando las costumbres que es un modo de reflejar el alma de la nacionalidad.

En Italia, tampoco logró la pintura de costumbres gran importancia, porque allí el arte, gracias a la cultura del Papado, adquirió carácter eminentemente monumental: mas a falta y con ventaja de no poder representar escenas humanas y vulgares dispusieron los artistas del campo hermoso e ilimitado de la Mitología, donde no hay belleza que no se contenga, pues en sus admirables fábulas, los dioses pecando por amor se igualan a los hombres, y los hombres llegando a héroes por el esfuerzo, casi se confunden con los dioses.

Pero el fundamento de las fábulas mitológicas, en cuanto ofrecen asunto para las artes, es el desnudo, y en España, para los que regían las conciencias, desnudez y deshonestidad eran una misma cosa. Quien desee convencerse de ello lea unos cuantos libros de aquellos grandes escritores místicos que para hacer codiciable la gloria y posible la salvación, presentaban no sólo la belleza, sino aun la mera forma corporal, como cebo y acicate del pecado. El autor, por cierto admirable prosista cuyo nombre ha sido olvidado injustamente en las historias de nuestra literatura, que con más claridad y energía supo expresar esta hostilidad al desnudo, aunque exagerando como era natural sus peligros, fue el carmelita Fray José de Jesús María.--«El sentido de la vista--dice--es más eficaz que el del oído, y sus objetos arrebatan el animo con mayor violencia; y así es más vehemente la moción que despierta la deshonestidad con las pinturas lascivas, que con las palabras; y tienen menos reparo las especies y memorias que entran por los ojos que las que se perciben por los oídos; porque las palabras pintan una cosa ausente o ya pasada, pero las pinturas la figuran presente... Y así los pintores cuando hacen figuras fabulosas y lascivas cooperan con el demonio, granjeándole tributarios y aumentando el reino del infierno. Esta introducción pestilencial y venenosa fue obra y traza del demonio particularmente en estos reinos porque (como queda referido), por vengarse en la tierra, de la cristiandad, de haberle destruido los templos y los ídolos donde era adorado en las Indias, introdujo en Europa las figuras deshonestas de mujeres desnudas»[8].

Poniendo en duda o atenuando la fuerza de esta manera de pensar, se dirá que después de escritos tales párrafos, acaso en aquellos mismos años, los monarcas adornaban sus palacios con obras de Veronés y de Ticiano, tales que según la intransigencia de los místicos podían calificarse de pecaminosas, y aun que el mismo Velázquez trajo varias de Italia para Felipe IV; mas esos lienzos no eran imitados por nuestros pintores.

Los tratadistas de las bellas artes participaban de las mismas ideas; pues si bien los del siglo XVI, unos como Francisco de Holanda, se postraban ante el genio de los italianos, y otros, como don Felipe de Guevara, preferían a todo los restos del arte pagano, en cambio los del siglo XVII sin dejar de entusiasmarse con Rafael y el Vinci, declaran categóricamente que el objeto principal de la pintura es la glorificación de la fe. Carducho, entre otras afirmaciones parecidas aceptando la opinión de un monje griego llamado Ignacio, dice que _los pintores son ministros del Verbo, atributo suficiente de apóstoles_; y apoyándose en San Gregorio, San Juan Damasceno y el venerable Beda, añade que _el Espíritu Santo socorrió la flaqueza humana con el milagroso medio de la pintura y que las pinturas de las imágenes son como historia y escritura para los que ignoran_.

Pacheco, movido por igual fervor, escribe que _el fin de la pintura será mediante la imitación representar la cosa con la valentía y propiedad posible... y estando en gracia alcanzar la bienaventuranza, porque el cristiano criado para cosas santas, no se contenta en sus operaciones con mirar tan bajamente... de modo que la pintura que tenía por fin parecerse sólo a lo imitado ahora como acto de virtud, toma nueva y rica sobreveste, y demás de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirando a la eterna gloria_.

Menéndez Pelayo, que ha tratado magistralmente cuanto se refiere a nuestros escritores didácticos de bellas artes, dice, después de copiar más extensamente aquellos párrafos: «Este profundo sentido religioso, o más bien ascético que hace de Pacheco en la teoría un predecesor del espiritualismo de Owerbeck, le mueve a quitar todo valor propio a la pintura considerándola sólo como una manera de oratoria que se encamina a persuadir al pueblo... y llévalo a abrazar alguna cosa conveniente a la religión».

D. Juan de Butrón[9], en un libro de insufrible culteranismo sienta también el principio de que el _gusto de una pintura, si con cordura lo recibiésemos, debía levantarnos al conocimiento del amor de Dios y enseñarnos el principio de que procedemos_.

Aun el preceptista de aquel tiempo menos especulativo y más practico, que fue Jusepe Martínez[10], gran admirador de los italianos, aconseja al pintor católico que _la elección de las pinturas que se deben hacer para ser veneradas no sean hechas con extravagantes posturas y movimientos extraordinarios, que mueven más a indecencia que a veneración_; y en otro lugar añade que _en las pinturas religiosas antes se atienda a la devoción y decoro que a lo imitado_: llegando a decir que _el fin de estas profesiones de escultura y pintura no se ha introducido para otra cosa sino para adoración y veneración a sus santos; por cuyo medio Su Divina Majestad ha obrado infinitos milagros_.

Tal era el concepto que de la pintura tenían los escritores sagrados y los tratadistas especiales. Estas doctrinas arraigaron con tal fuerza que un siglo más tarde todavía se revelan en rasgos de superstición y fanatismo. Hombre tan serio como Palomino habla de un religioso de una santa cartuja a quien hubieron de quitar de la celda una imagen de María Santísima, de suma perfección, porque su mucha hermosura le provocaba a deshonestidad; y el P. Interian de Ayala exclama indignado: «Porque ¿a qué viene el pintar a la Virgen, maestra y dechado de todas las vírgenes, descubierta la cabeza? ¿A qué el cabello rubio esparcido y tendido por el blanco cuello? ¿A qué sin tapar decentemente aquellos pechos que mamó el Criador del mundo? ¿A qué, finalmente el pintar sus pies o totalmente desnudos o cubiertos con poca decencia?»[11]. De modo que hasta la _Concepción_ de Murillo, acaso la expresión más poética del arte católico, vino a ser sospechosa.

A propio intento me he detenido algo en lo que precede, aunque sin insistir lo que la materia permite, porque tales ideas fueron la causa de que la pintura de aquel tiempo, exceptuando el retrato, esté limitada al género religioso. Sin incurrir en el absurdo de rechazar esta fase del espíritu nacional, séame permitido lamentar que su exclusivismo nos privara de otras manifestaciones artísticas.

Pero si en lo que se refiere a la elección de asuntos, venció el amor a lo sobrenatural, en lo tocante a la manera de tratarlos y a la representación de la figura humana, prevaleció un sentido esencialmente realista. La pintura de entonces, no crea más que Cristos, Vírgenes y Santos, pero no les da forma con rasgos de perfección soñada, sino mediante la más brava imitación del modelo; su belleza no es un engendro de la mente, no nacen de la _corta idea_ rafaelesca, sino de la propia naturaleza humana. Los tipos de apóstoles, mártires y ermitaños, están tomados del campo y de la hampa o son soldados viejos de Flandes y de Italia: el artista sin cuidarse de ennoblecerlos ni siquiera limpiarlos, los coloca en los altares y allí son reverenciados y adorados: persuaden al animo y seducen a la imaginación meridional porque tienen vida: la pintura española esta creada.

III

JUVENTUD DE VELÁZQUEZ.

Don Diego Rodríguez de Silva y Velázquez nació en Sevilla, según tradición falta de pruebas, en la calle de Gorgoja: fue su padre Juan Rodríguez de Silva, oriundo de Portugal, pero nacido y avecindado en Sevilla, y su madre D.ª Jerónima Velázquez[12]: se le bautizó en la parroquia de San Pedro el 6 de Junio de 1599.

De la infancia del gran pintor nada se sabe: es de suponer que estudiase algunos años con cualquier profesor de humanidades de los muchos que por aquel tiempo había en Sevilla, mas no debió de ser muy largo este aprendizaje literario. Cean Bermúdez dice: que notando sus padres una inclinación decidida en el muchacho a la pintura, porque siempre estaba dibujando en los libros y cartapacios, tuvieron por más acertado ponerle en la escuela de Francisco de Herrera _El viejo_, tan conocido por su facilidad en pintar como por la aspereza de su genio. Era éste de condición tan desabrida y dura que su hija por no aguantarle se metió monja y su hijo le robó y huyó a Italia. Sus cuadros reflejaban su carácter: pintaba con extraordinario vigor, sin imitar a los que habiendo estado en Italia volvían entusiasmados con la gracia y la elegancia de las escuelas romana y florentina. Si esta intransigencia era resultado de ideales artísticos más o menos combatidos o mera consecuencia de su carácter, nadie puede saberlo: lo cierto es que los discípulos le sufrían de mala gana y paraban poco a su lado. El hombre debía de hacer intolerable al maestro. Velázquez, acaso por deseo propio o, pensando mejor, por iniciativa de sus padres, pues aún no había cumplido catorce años, abandonó el taller de Herrera y pasó al de Francisco Pacheco. La figura de éste es interesantísima, tanto por el propio valer, cuanto por la influencia que ejerció en el porvenir de Velázquez. No se sabe de cierto si nació en Sevilla ni si viajó por Italia: de lo que no cabe duda es de que fue hombre de singular cultura y gran prestigio; pintor, preceptista y poeta. Si no hubiese escrito más que versos nadie se acordaría de él porque los hacía dañados de conceptismo, desaliñados y fríos, sin conseguir acercarse a sus modelos Herrera y Rioja; y de Góngora que fue su amigo sólo se asimiló lo censurable. Como pintor rindió culto al gusto italiano y aunque nada suyo se conserva de mérito sobresaliente, fue muy apreciado en su tiempo, influyendo tal vez en esta estimación antes las prendas personales que las facultades artísticas: sus cuadros son más correctos pero tan fríos como sus sonetos. Trató al Greco en Toledo año de 1612 sin asimilarse ninguna de sus buenas cualidades. Ha pasado a la posteridad, gracias a lo que escribió. Compuso en prosa entreverada de versos la _Apacible conversación entre un tomista y un congregado, acerca del misterio de la Purísima Concepción, nuestra señora_, y un opúsculo _En defensa del compatronato de Santa Teresa_, en el cual alegó razones contra la opinión de Quevedo que, como es sabido, defendía el patronato exclusivo de Santiago. Pero compuso dos obras porque merece ser más estimado. La primera es el[13] _Arte de la pintura, su antigüedad y grandezas_. En lo que se refiere a las relaciones del arte con la religión esta fundada en la doctrina y consejos de los amigos jesuitas que le ayudaron en su trabajo, y en lo que toca a la practica es un reflejo de las ideas de los tratadistas neoplatónicos de Florencia. El _Libro de descripción de verdaderos retratos_ es una colección de ellos, hechos a dos lápices, en que figuran desde el Rey Felipe II hasta artífices que entonces gozaban popularidad y hoy están olvidados: los más del natural, otros valiéndose de copias, todos interesantísimos ya por la calidad de las personas ya por la excelencia de la mano, y algunos tan sobria y magistralmente trabajados que antes que de Pacheco pudieran ser de Velázquez.