Chapter 3

No faltó, sin embargo, en Sevilla por aquellos años poeta que viendo un Cristo crucificado, de Pacheco, en que la ejecución quedaba muy por bajo del pensamiento, dijese:

_¿Quién os puso así Señor_ _tan descarnado y tan seco?_ _Vos me diréis que el amor,_ _mas yo digo que Pacheco._

A pesar de lo cual, la personalidad artística y social del maestro debió de merecer tal respeto a sus conciudadanos que llegó a ser alcalde y veedor del oficio de pintores, y el Santo Oficio _teniendo atención a su cordura y prudencia le encargó que tuviese particular cuidado de mirar y visitar las pinturas de cosas sagradas que estuviesen en sitios públicos_, dándole para ello comisión, _cual se requiere de derecho_.

No sin fundamento llama Palomino a la casa de Francisco Pacheco _cárcel dorada del arte_, pues fueron sus amigos y en distintas épocas debieron de leer o presentar allí sus obras muchos hombres ilustres. Fernando de Herrera, Pablo de Céspedes, el licenciado Roelas, Martínez Montañez, Juan de Malara, Baltasar del Alcázar, los Carducho, Góngora, Jauregui, Alonso Cano, Quevedo, Rodrigo Caro, autor de la soberbia elegía _a las ruinas de Itálica_, y tal vez Miguel de Cervantes.

La atmósfera intelectual creada por tales artistas y poetas, de los cuales unos eran ya muertos y otros aún vivían, fue el ambiente que comenzó a respirar Diego Velázquez, quien casi niño salió de poder de Herrera, adusto y regañón, original e intransigente, que dibujaba con cañas quemadas y pintaba con enormes brochas, y fue a parar a la escuela de un hombre bondadoso, apacible, imitador de los italianos, cuya morada debía de ser academia donde prevalecía el gusto clásico, fruto de la más pulcra ilustración, pero al fin clasicismo de reflejo.

Aquí comienza a despuntar el genio de Velázquez, porque aun viviendo rodeado de gentes que por su educación y tendencia, sobre todo por las corrientes del tiempo, eran entusiastas de todo espiritualismo, aunque allí dominaban en la doctrina y practica del arte, la devoción a la antigua española y el renacimiento a la italiana, él lejos de doblegarse fácilmente a la opinión ajena empezó a trabajar, inspirándose únicamente de lo que la Naturaleza ponía ante sus ojos, obstinándose en dominar la forma, comprendiendo que las cosas en apariencia más bajas, viles y groseras están preñadas de belleza para quien sabe estudiarlas. Mientras su maestro escribía que la pintura es loable porque puede servir a la gloria de la religión y al fomento de la piedad, cuanto los pintores más insignes competían en la representación de apariciones milagrosas y prodigios inspirados en la fe; él hacía _estudios de animales, aves, pescaderías y bodegones con perfecta imitación del natural_. Pacheco lo refiere diciendo, que cuando era muchacho, «tenía cohechado un aldeanillo, aprendiz que le servía de modelo en diversas acciones y posturas, ya llorando, ya riendo sin dificultad alguna. E hizo por él muchas cabezas de carbón y realce en papel azul, y de otros muchos naturales, con que granjeó la certeza en el retratar»[14].

Por cierto que, a poderse hacer, sería curioso el estudio de investigar cómo Pacheco dadas sus ideas, de que Velázquez indudablemente no participaba, llegó a admirarle tanto. Pero si en éste fue grande la independencia de observación y criterio, no debieron de ser menores la perspicacia y tolerancia de Pacheco. Las maravillosas aptitudes del discípulo sedujeron al maestro, que le casó con su hija.

Difícil es poner en claro si ésta y Velázquez aceptaron el propósito de Pacheco sólo por obediencia, o si se unieron por amor, mas no es disparatada la suposición de que doña Juana se prendara de don Diego, cuya gallarda figura al tiempo de la boda, debía de ser muy semejante al retrato que él mismo se hizo en el cuadro famoso de _Las lanzas_. Además, así permite creerlo la dramática circunstancia de haber ella muerto, andando los años, ocho días después de perder a su marido: ¿por qué achacar a la casualidad aquello en que pudo tener parte la ternura?

Fuera como fuese, Pacheco se ufana diciendo al elogiar a Velázquez:

«Después de cinco años de educación y enseñanza (es decir, cuando su discípulo tenía diecinueve) le casé con mi hija, movido de su virtud, limpieza y buenas partes, y de las esperanzas de su natural y grande ingenio. Y porque es mayor la honra de maestro que la de suegro, ha sido justo estorbar el atrevimiento de alguno que se quiera atribuir esta gloria, quitándome la corona de mis postreros años. No tengo por mengua aventajase el discípulo al maestro (habiendo dicho la verdad que no es mayor), ni perdió Leonardo de Vinci en tener a Rafael por discípulo, ni Jorge de Castelfranco a Ticiano, ni Platón a Aristóteles, pues no le quitó nombre de Divino»: nobles palabras que aun tocadas de disculpable orgullo revelan su bondad de alma.

[imagen: MUSEO DEL PRADO

PABLILLOS DE VALLADOLID

Fotog. M. Moreno]

La primera educación de Velázquez, la que pudieron darle libros y maestros, debió de estar por entonces si no concluida muy adelantada. Según Palomino estudió anatomía en Durero y Vesalio, expresión en Juan Bautista Porta, perspectiva en Daniel Barbaro, aritmética en el bachiller Juan Pérez de Moya, geometría en Euclides, rudimentos de arquitectura que aprendían todos los pintores de su tiempo, en Vitrubio y Viñola, y finalmente elegancia, poesía y buen gusto, en la culta sociedad de aquellos ilustres varones que frecuentaban la casa de su suegro.

Palomino, que escribió medio siglo después de muerto Velázquez, pero que declara deber a Juan de Alfaro, discípulo de éste, lo principal que supo de él, habla de varias pinturas de su juventud que corresponden a esta época anterior a su salida de Sevilla.

«Otra pintura hizo de dos pobres comiendo en una humilde mesilla en que hay diferentes vasos de barro, naranjas, pan y otras cosas, todo observado con diligencia extraña. Semejante a ésta es otra de un muchacho mal vestido, con una monterilla en la cabeza, contando dineros sobre una mesa, y con la siniestra mano haciendo la cuenta con los dedos con particular cuidado; y con él esta un perro detrás, atisbando unos dentones, y otros pescados, como sardinas, que están sobre la mesa; también hay en ella una lechuga romana, que en Madrid llaman cogollos, y un caldero boca abajo; al lado izquierdo esta un vasar con dos tablas; en la primera están unos arencones y una hogaza de pan de Sevilla sobre un paño blanco; en la segunda están dos platos de barro blanco, y una alcucilla de barro con vidriado verde, y en esta pintura puso su nombre, aunque ya esta muy consumido y borrado por el tiempo. Igual a ésta es otra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo; y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas, y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo y gracioso»[15].

En vano aconsejaron a Velázquez los que le rodeaban que pintase _asuntos de más seriedad en que pudiese imitar a Rafael de Urbino_: él respondía que _más quería ser primero en aquella grosería que segundo en la delicadeza_.

Prescindiendo de otros que no pueden considerarse auténticos, a esta época pertenecen varios cuadros de costumbres cuyas figuras representan gentes de humilde condición y vulgares ocupaciones: _Una vieja friendo huevos_[16]; _El aguador de Sevilla_[17]; _Un vendimiador_[18], y _Un retrato de hombre desconocido_[19].

La primera de estas obras descritas todas cuidadosamente por Aureliano de Beruete[20], representa una vieja puesta de perfil y cubierta en parte la cabeza por una cofia blanca, que es la nota más clara del cuadro; tiene en la mano derecha una cuchara de palo, en la izquierda un huevo: ante ella se ve una mesa con utensilios de cocina, y a su derecha un muchacho que se le acerca trayendo en la izquierda una botella y sujetando con la derecha contra el cuerpo un melón enorme. Completan el conjunto un hornillo colocado en primer término, donde esta puesta la sartén, bajo la cual brillan las brasas, un perol, una jarra, un almirez y al fondo, colgado de la pared, un saquillo con trapos; todo ello, especialmente la cabeza del chico, ejecutado con verdad pasmosa.

_El vendimiador_ es un muchacho visto de frente andando, sonriente, trayendo un racimo de uvas en la mano derecha y en la izquierda un cuchillo: tiene junto a sí un cesto lleno de uvas y la figura, de tamaño algo menor que el natural y cortada por bajo de la cintura, destaca sobre un trozo de paisaje sombrío.

_El aguador de Sevilla_, es el mismo de que habla Palomino, aunque su descripción adolece de poca fidelidad: según sus palabras «es un viejo muy mal vestido y con un sayo vil y roto que se le descubría el pecho y vientre, con las costras y callos duros y fuertes, y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber». Adornó primero uno de los salones del palacio de Madrid, se lo llevaron los franceses, fue recuperado del equipaje del rey intruso en 1814 después de la batalla de Vitoria; y Fernando VII se lo regaló al duque de Wellington que lo había rescatado.

De este mismo tiempo, son varias composiciones religiosas que Velázquez hizo, sin duda, unas como estudios de empeño y otras acaso ya como resultado de algún encargo. En este grupo deben citarse _Cristo en casa de Marta_[21], _Cristo y los peregrinos de Emaus_[22], un _San Pedro_[23], la _Virgen rodeada de ángeles entregando una casulla a San Ildefonso_[24] y la _Adoración de los reyes_, del Museo del Prado, que es en este género y de este tiempo la obra de más importancia.

Han pretendido algunos críticos, en particular extranjeros, que durante el período juvenil a que pertenecen las obras citadas, Velázquez imitó a Ribera, a Zurbarán y a Luis Tristán. Para darse cuenta de lo erróneo de la apreciación, basta examinar con cuidado la _Adoración de los reyes_ del Museo del Prado. La pintura de Velázquez es allí la peculiar de los españoles de entonces, que arrastrados por el instinto realista de la raza, procuraban la mayor verdad: es el mismo modo de ver y reflejar lo natural que sin haber podido ponerse de acuerdo tuvieron Ribera, a la sazón ausente de España, y Zurbarán condiscípulo de Velázquez: pintura caliente en el color por el abuso de ciertas tierras, sólida hasta pecar de dura; afanosa de modelar con vigoroso relieve, tanto que principalmente las cabezas, extremos y ropajes de las figuras, por el modo de estar hechos, parecen copiados de tallas en madera; pero no se puede afirmar con fundamento que esta primer manera de Velázquez, tuviera por base la deliberada imitación de nadie. Las contradictorias opiniones de sus biógrafos extranjeros Justi, Stirling y otros, puestas en claro por Beruete, demuestran que cuando pintó en 1619 la _Adoración de los reyes_, y menos antes, no podían influir en él los cuadros de Ribera desconocidos en Sevilla hasta 1631; y que no teniendo Zurbarán sino unos cuantos meses más que Velázquez, éste vería en él un compañero y no un maestro. En lo que se refiere a Luis Tristán, si pudo ver algún trabajo suyo en Sevilla, claro esta que le admiraría como admiró más tarde al _Greco_ de quien aquél era discípulo, pero no le tomó por guía. Fuese por instinto, fuese por convicción, no siguió dócilmente ningún estilo personal. Es lógico admitir que Ribera, Zurbarán y Luis Tristán, le gustasen más que Vargas, tan respetado en Sevilla, y que Lanfranco y el Guido, cuyas amaneradas obras se traían de Italia; más precisamente, en contra de tales suposiciones y conjeturas, lo que caracteriza a Velázquez desde que mancha los primeros bodegones de que habla Pacheco hasta sus últimas obras, es aquel profundo y respetuoso amor a la Naturaleza, que le hizo ver en ella su único y verdadero maestro en el más alto sentido de la palabra.

IV

VIAJES DE VELÁZQUEZ A MADRID.--ENTRA AL SERVICIO DE FELIPE IV.

Por grande que fuese en aquel tiempo la cultura de Sevilla, era natural que Madrid, donde habitaban los reyes y las más opulentas familias, atrajera a los artistas provincianos. _Sólo Madrid es corte_, se decía vanidosamente entonces, y a la corte quiso venir Velázquez ávido de estudiar las maravillas con que adornaban sus palacios, casas y conventos, Felipe IV, los grandes señores y las comunidades religiosas. Además, aún vivía el _Greco_ en Toledo[25], y en la _sacra estupenda mole_ de El Escorial, según el pomposo lenguaje de la época, había cuadros de Tintoretto y del Ticiano; estímulos sobrados, y superiores al afán de medro, para que el artista quisiera emprender el viaje.

«Deseoso, pues, de ver El Escorial[26]--declara Pacheco--partió de Sevilla a Madrid, por el mes de Abril del año de 1622. Fue muy agasajado de los dos hermanos D. Luis y D. Melchor del Alcázar, y en particular de D. Juan de Fonseca, sumiller de cortina de S. M. (aficionado a su pintura). Hizo, a instancia mía, un retrato de D. Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo lugar de retratar a los Reyes, aunque se procuró». Don Antonio Palomino--quien como ya he indicado escribió más de cincuenta años después de muerto Velázquez--dice que partió de Sevilla acompañado sólo de un criado: posteriormente otros biógrafos, Lefort entre ellos, han supuesto que este servidor fuese su esclavo, Juan de Pareja, más de cierto no se sabe. Que retrató a Góngora es seguro, pues Pacheco lo atestigua. No esta tan fuera de duda que este retrato sea el que se conserva en el Museo del Prado con el núm. 1.085. El poeta, residente entonces en Madrid, tenía sesenta años; hay imágenes suyas semejantes a ésta, y Velázquez traía encargo de retratarle, circunstancias propicias a que admitamos la autenticidad. En cambio, dados la importancia del personaje y el interés demostrado por el suegro, no es creíble que el yerno se limitase a pintar sólo una cabeza: lo natural era que, por respeto a la personalidad de uno y al cariño de otro, hiciese obra de mayor empeño, donde el autor del _Polifemo_ y las _Soledades_, tan admirado en su tiempo, estuviera de cuerpo entero, o a lo menos en media figura; un retrato, por ejemplo, parecido al que más tarde hizo del escultor Martínez Montañés y por muchos años se ha supuesto de Alonso Cano. Finalmente, la pintura de esta cabeza de Góngora es más seca, dura y cansada que muchas de las que hizo antes de venir a Madrid el soberano artista a quien se atribuye.

Ya porque algún asunto grave requiriese allí su presencia, ya porque desesperara de conseguir sus deseos, Velázquez regresó aquel mismo año a Sevilla: mas al siguiente de 1623 don Juan de Fonseca le llamó por orden del Conde-Duque de Olivares, librándole una ayuda de costa de cincuenta escudos para el viaje que, según parece, hizo acompañado de Pacheco. Hospedose en casa de Fonseca, y, ya como muestra de habilidad, prueba de gratitud o acaso ardid entre ambos convenido para que se le conociera pronto, le hizo Velázquez un retrato. «Llevolo a Palacio aquella noche--dice Pacheco[27]--un hijo del Conde de Peñaranda, camarero del Infante Cardenal[28], y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que retratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de S. M. primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto, se hizo en 30 de Agosto de 1623, a gusto de S. M., de los Infantes y del Conde-Duque, que afirmó no haber retratado al Rey ninguno hasta entonces. Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales[29], que le dio cien escudos.

»Hablole la primera vez su excelencia el Conde-Duque alentándole a la honra de la patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a S. M., y los demás retratos se mandarían recoger. Mandole llevar su casa a Madrid y despachó su título el último día de Octubre de 1623 con veinte ducados de salario al mes, y sus obras pagadas, y con esto, médico y botica: otra vez, por mandado de S. M., y estando enfermo, envió el Conde-Duque el mismo médico del Rey para que lo visitase. Después de esto, habiendo acabado el retrato de S. M. a caballo, imitado todo del natural hasta el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayor enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte y envidia de los del arte, de que soy testigo».

Las anteriores líneas permiten hasta cierto punto colegir cuales fueron los primeros retratos que a Felipe IV hizo Velázquez. Debió de pintar primero el que hoy se conserva en el Museo del Prado con el número 1.070, donde esta el monarca de unos dieciocho años, de cuerpo entero y tamaño natural, en traje negro de corte. Después, a fin de hacerse la mano para el retrato _a caballo_, de que habla Pacheco, haría el que lleva el núm. 1.071 del mismo Museo, lienzo en el cual el monarca tiene la misma edad, y donde se le representa con armadura de acero en busto prolongado. Por último, haría el ecuestre que se expuso frente al Mentidero de San Felipe, y que debió de quemarse en el incendio de 1734.

La fortuna de Velázquez estaba asegurada, entendiendo por tal la seguridad de seguir sirviendo al Rey; y a cambio de aquella _envidia de los del arte_, llovieron sobre el artista sevillano los aplausos y las poesías; su propio suegro le dedicó un soneto que ni aun por curiosidad merece copiarse, y don Juan Vélez de Guevara le compuso otro que aun siendo mejor que aquél tampoco es bueno. El Rey le hizo merced de casa de aposento que representaba doscientos ducados cada año, le dio otros trescientos de regalo y le otorgó una pensión de otros tantos, que debía de ser eclesiástica cuando se sabe que para disfrutarla hubo necesidad, de dispensa. Y aquí conviene fijarse en que, a juzgar por las frases de Pacheco arriba citadas, Velázquez entró al servicio real cobrando _salario_; palabra que basta para dar idea de las relaciones que por toda su vida habían de unirle con el monarca.

Difícil, si no imposible, e impropio de un libro de vulgarización, sería pretender fijar cuadro por cuadro y año por año, toda la labor del artista. Puede asegurarse, sin embargo, en parte por datos fidedignos, y sobre todo porque claramente lo dicen la ejecución y el color, que a este período de su vida pertenecen el retrato (núm. 1.086 del Catalogo del Museo del Prado) que con poco fundamento pasa por ser de doña Juana Pacheco, mujer del autor; otro de hombre joven que hay en la Pinacoteca de Munich, y otro llamado _el geógrafo_ que figura en el Museo de Rouen. Después, hacia 1626 haría el del Infante don Carlos[30] (núm. 1.073 del Museo del Prado), de cuerpo entero y tamaño natural en pie, vestido con traje negro y capa, que los artistas llaman _el del guante_, porque en la mano derecha tiene uno cogido por un dedo y colgando. No fuera prudente sostener que en este admirable retrato, aunque todavía a trechos algo duro y seco, acabe la primer manera del pintor; porque ni en lo general las formas artísticas, ni en lo particular los estilos personales empiezan ni terminan bruscamente sino por gradación; pero sí se puede afirmar la superioridad indiscutible del cuadro con relación a cuanto hasta entonces había pintado Velázquez, a lo menos de lo que se conserva. Esta dibujado, como todo lo suyo, con aquel maravilloso sentimiento de la línea que tuvo desde sus comienzos, pero en lo que toca al modo de hacer, ya empieza a vislumbrarse en este lienzo mayor soltura, menos esfuerzo para conseguir el modelado, y en lo referente al color, la tendencia a buscar la dulce y elegante armonía entre tonos grises y negros a que se aficionó tanto y manejó como nadie.

Pintó luego una obra que se ha perdido: la _Expulsión de los moriscos_. La intolerancia popular, la adulación de los cronistas y la propia superstición, harían creer a Felipe IV que aquel acto impolítico y cruel era lo que más honraba la memoria de su padre, y quiso eternizarlo. Miradas las cosas con imparcialidad, es disculpable que el Rey pensase así. Hartas culpas pesan sobre la memoria de aquella vergonzosa monarquía, para que se le cargue con esta que fue iniquidad de la nación entera. Lope de Vega, Vélez de Guevara y otros hombres ilustres la elogiaron; hasta Cervantes por boca de un personaje del _Quijote_, dice que _fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución_.

Felipe IV no encomendó sólo a Velázquez la ejecución de su pensamiento, sino que llamando varios artistas a modo de concurso, ofreció una recompensa a quien mejor lo interpretara. Pacheco, que no describe el cuadro, dice que su yerno hizo «un lienzo grande con el retrato del Rey Felipe III y la no esperada expulsión de los moriscos, en oposición de tres pintores del Rey, y habiéndose aventajado a todos, por parecer de las personas que nombró Su Majestad (que fueron el Marqués Juan Bautista Crecencio, del hábito de Santiago, y Fray Juan Bautista Maino, del hábito de Santo Domingo, ambos de gran conocimiento en la pintura), le hizo merced de un oficio muy honroso en Palacio; de ugier de Cámara con sus gajes; y no satisfecho de esto le añadió la ración que se da a los de la cámara, que son doce reales todos los días para su plato, y otras muchas ayudas de costa», con lo cual vemos al gran pintor ascendido un grado en el escalafón de los criados de Palacio.

Los pintores vencidos en aquel certamen fueron Caxés, Nardi y Vicencio Carducho, quien debió de quedar amargado para mucho tiempo, pues seis años más tarde al publicar su libro aún atacaba encubiertamente a Velázquez. Éste juró su nuevo cargo en manos del Duque de Arcos a 7 de Marzo de 1627 y la obra con marco dorado y negro fue colocada en la pieza del Alcázar que más adelante se llamó _Salón de los espejos_.

Palomino, que alcanzó a verlo, lo describe con estas palabras: «En el medio de este cuadro esta el Señor Rey Felipe III armado, y con el bastón en la mano, señalando a una tropa de hombres, mujeres y niños que llorosos van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros, y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para trasportarlos... A la mano derecha del rey esta España, representada en una majestuosa matrona, sentada al pie de un edificio; en la diestra mano tiene un escudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas; armada a lo romano, y a sus pies una inscripción en el zócalo».

Esta breve reseña y el lugar donde la obra fue colocada permiten sospechar con fundamento el carácter de la composición. En el diálogo octavo cita Carducho[31] al hablar de las pinturas que había en palacio, un cuadro de _la Fe que se pasa a la bárbara idolatría de la India con las armas de España_, y menciona otro _del Rey Felipe II en pie, ofreciendo al príncipe don Fernando, que le nació el año 1571, que fue de la grande vitoria naval que se tuvo del gran Selin y Ochiali en Lepanto; a cuyo fin se pintó este geroglífico_... Por último, pocas líneas más abajo añade que en el mismo salón hay cuadros de Rubens, de Caxés, de Ribera y de Velázquez. De estas observaciones se desprende que para aquel salón, donde se colocaban cuadros alegóricos, alusivos a las grandezas de la monarquía, debió de ser encargado el de la _Expulsión de los moriscos_ y que existiendo allí ya el citado de Ticiano, que aún se conserva en el Museo del Prado[32] al gusto del gran veneciano, se amoldaría Velázquez. Las llamas del incendio de 1735 lo consumieron privando a las gentes venideras de saber cómo interpretó el gran artista aquel crimen político donde fue sacrificado a la unidad religiosa hasta lo único que hay acaso en el hombre de origen divino: la caridad.