Part 10

Como se ve, la semejanza con la _Celestina_ es muy vaga y genérica. Los dos criados de Paulo traen á la mente los de Calisto, pero son diversos sus caracteres. _Stichus_ resulta constantemente bueno en la comedia latina. Pármeno, que al principio da sanos consejos á su amo, se pervierte con el trato de su compañero y los regalos amorosos de Areusa, y llega á hacerse cómplice del asesinato de Celestina. Sempronio, en la obra española, es un gentil racimo de horca, un rufián ó poco menos, que acaba por dar de puñaladas á una vieja para robarla una joya. Pero su perversidad no iguala de ningún modo á las negras maquinaciones de Herotes, que se complace y encarniza en el mal con tanto deleite como Yago, y hace alarde y reseña de sus propios crímenes, jactándose de haber arrastrado á la pobreza y á la infamia á muchos mancebos ilustres. Tampoco la _madre_ Celestina, aunque pertenece á la familia de Nicolosa, parece capaz del horrendo parricidio moral que á ésta se atribuye: á lo menos en la _Tragicomedia_ no lo comete, ni artísticamente podía cometerlo.

Por otra parte, hasta la forma exterior, que no es la prosa, como en la mayor parte de las comedias humanísticas, sino el trímetro yámbico acataléctico ó senario, muy incorrectamente manejado, aísla de sus congéneres esta pieza, en que por primera vez reaparecen los nombres clásicos de _prótasis_, _epítasis_ y _catástrofe_. De nada de esto hay vestigio en la _Celestina_. Lo que tienen de común ambas piezas es el ambiente escolar en que se desarrollan: «Paulo es un estudiante universitario (dice el señor Sanesi); sus procederes, sus palabras, y las de todos los que le rodean, nos descubren un rincón de la vida estudiantil de aquel siglo tan remoto de nosotros. Ni la ávida Nicolosa, ni la diestra Úrsula tienen mucho de común con las mujeres del teatro latino; son, por el contrario, figuras copiadas del natural, ofrecidas directamente por la realidad, y pertenecen á aquella clase de mujeres de que no es difícil á un joven, ni habrá sido difícil á Vergerio cuando frecuentaba los cursos de las universidades de Padua, de Florencia ó de Bolonia, hacer conocimiento personal ó adquirir experiencia inmediata».

Los mismos tipos pudo encontrar, y seguramente encontró, en Salamanca el bachiller Fernando de Rojas, sin necesidad de conocer el _Paulus_. La exacta observación del crítico italiano da nueva fuerza á la opinión de los que hemos sostenido que la _Celestina_ puede muy bien ser obra de un estudiante, y si no lo es, ciertamente lo parece. Los escolares del Renacimiento solían ser muy hombres cuando frecuentaban las escuelas, y eso que no se había llegado tadavía á los felices tiempos en que, para disfrutar de los privilegios del fuero académico y acogerse á la blanda jurisdicción del Rector, solían matricularse personas que pasaban de treinta años, y hasta verdaderos vigardos y malhechores, de lo cual en la biografía, todavía inédita, de un dramaturgo español del siglo XVII hay un curioso ejemplo.

Comedias universitarias son en su mayor número las comedias latinas escritas en Italia durante el siglo XV, y lo son, ya porque reflejan costumbres meramente académicas, como la comedia anónima que Sanesi llama _electoral_, y es obra, al parecer, de algún alemán concurrente á la escuela de Padua; ya porque son estudiantes algunos de los interlocutores; ya porque consta haber sido escritas y representadas por escolares, como lo fué en el estudio de Pavía la horrible y obscenísima comedia _Janus sacerdos_, en 1427, imitada por Mercurio Roncio de Vercelli en la suya, no menos feroz, _De falso ypocrita et tristi_, que se representó diez años después en la misma universidad lombarda. Una y otra permanecen afortunadamente inéditas, y el mero hecho de su existencia arguye la profunda depravación intelectual y moral de la sociedad en que nacieron. Apenas se concibe que en tiempo alguno hayan podido ser materia de chistes, pronunciados en público teatro, en solemnidad académica, por jóvenes cultos, estudiosos, ilustres, los vicios y torpezas más hediondas, que ni nombrarse deben entre cristianos, y que por su enormidad misma requieren el cauterio de la ley penal, no el de la sátira, y son incompatibles con la representación festiva.

Por fortuna estas dos comedias, y alguna otra, como la _Conquestio uxoris Canichioli_, son excepciones en la rica galería del teatro humanístico, que rara vez es casto y morigerado en la dicción, pero no ultraja, por lo menos, los fueros de la naturaleza. Su materia es varia: hay piezas que pueden considerarse como cuentos dialogados, unos de origen clásico, por ejemplo, la comedia _Bile_[117], otros derivados de Boccaccio ó de tradiciones populares, que ya habían recibido diversas formas, incluso la dramática, en lengua vulgar francesa ó italiana.

Por la singularidad de su forma alegórica, por el prestigio del nombre de su autor, memorable en todos los órdenes de la cultura artística y científica, varón de muchas almas, como sólo el Renacimiento los produjo, debe mencionarse la comedia _Philodoxus_ ó _Philodoxeos_, que el florentino León Bautista Alberti compuso (según las investigaciones del señor Sanesi) antes de la segunda mitad de 1426, cuando la enfermedad y la dura pobreza le hicieron suspender los estudios de Derecho que había comenzado en la universidad de Bolonia. Esta comedia, bastante confusa, que su propio autor procuró aclarar con un comentario, tuvo en el tiempo de su aparición maravilloso éxito, á causa de que Alberti la hizo pasar por obra de un antiguo poeta llamado Lépido, encontrada en un vetustísimo códice[118]. Nadie sospechó el engaño; pero cuando fué declarado por su propio autor, la pieza perdió algo de su crédito, suerte común de las falsificaciones más hábiles. Todavía el _Philodoxos_ se leía y comentaba en las escuelas á principio del siglo XVI. Precisamente en 1501, dos años después de la primera edición de la _Celestina_, salía de las prensas de Salamanca la comedia latina de Alberti, para estudio y recreo de los discípulos de un cierto bachiller Quirós, que explicaba en aquella Universidad los poetas clásicos[119].

El bachiller Quirós afirma, y no podemos menos de darle crédito, que el _opus pulcherrimum_ de León Bautista Alberti era enteramente desconocido en Salamanca hasta su tiempo. Es de creer, pues, que tampoco le conociese el bachiller Rojas antes de esa fecha. Pero nada importa averiguarlo, porque el _Philodoxus_ no se parece en nada á la _Celestina_, ni en la fábula, ni en los caracteres, ni mucho menos en la interpretación alegórica que su autor quiso darle. Hay, sí, un joven ateniense llamado Filodoxo, enamorado de la romana Doxa, y que se vale para conseguir sus fines de un amigo suyo llamado Fronesio. Otro pretendiente de la misma joven, hombre rico y brutal, llamado Fortunio, cansado de perseguirla con inútiles ruegos, se decide por el rapto, entrando á viva fuerza en su casa; pero en vez de Doxa se lleva por equivocación á su hermana Femia. Al fin todo se compone merced á la oportuna intervención de una especie de comisario de barrio, jefe de los centinelas ó vigilantes nocturnos (_Chronos, excubiarum magister_), el cual decide que Fortunio se quede con la doncella raptada y Filodoxo se case con su amada Doxa. Pero esta es la corteza del drama; en el fondo hay una idea simbólica, á la cual responden exactamente los nombres de los personajes. _Filodoxo_, el amante de la gloria (_Doxa_), llega á desposarse con ella. _Fortunio_, el favorecido por la fortuna, cree conquistar la Gloria y se queda con la Fama (_Femia_), que es cosa no despreciable, pero de calidad inferior. _Chronos_ es una personificación del tiempo, y á este tenor todos los personajes. La moralidad es fácil de inferir: sólo la sabiduría y la prudencia pueden conquistar la verdadera gloria; la fortuna y la riqueza tienen que contentarse con la fama. La comedia de Alberti está en prosa y consta de doce escenas. En la larga serie de las _Celestinas_ sólo encontramos una y muy tardía, la _Doleria del Sueño del mundo_, que tenga el carácter alegórico de la obra de Alberti. Una y otra son lánguidas y fastidiosas, aunque de intachable honestidad.

Las comedias humanísticas que verdaderamente pudieron influir en la _Celestina_ se reducen á tres: la _Philogenia_, de Ugolino Pisani; la _Poliscena_, atribuída á Leonardo de Arezzo, y la _Chrysis_, de Eneas Silvio Piccolomini. Daré á conocer rápidamente estas obras en lo que tienen relación con la nuestra. Son tres historias de amor, pero tratadas de muy diversa manera. He aquí cómo expresa Sanesi el argumento de las primeras escenas de la _Philogenia_, únicas que á nuestro asunto interesan: «Epifebo, que ama á Filogenia y desea violentamente poseerla, va de noche bajo sus ventanas y tiene con la doncella un largo y apasionado coloquio. La joven, en quien luchan el amor y el deseo con el freno del pudor y de la educación, se muestra al principio indiferente é incrédula. Pero Epifebo habla con tanta dulzura, suplica con tanto calor, invoca la muerte con tanta angustia, manifiesta los propios tormentos con tanta viveza y sinceridad de palabra y emplea tanto arte en disipar sus temores y sus dudas, que finalmente la doncella cede al destino y abandona ocultamente la casa paterna. El joven, acogiéndola entre sus brazos, la conduce sin dilación á su propia casa, donde (como él dice) _pasarán todos los días al modo de los epicúreos_»[120].

Los sucesivos lances de la comedia, que ya pueden inferirse por tal principio, pertenecen enteramente al género de Boccaccio y recuerdan la historia de la hija del Rey del Algarbe, tan traída y llevada por diversos amadores. Epifebo, perseguido por los parientes de Filogenia, acaba por casarla con un rústico, tan codicioso como crédulo y necio.

Sólo en el coloquio de la ventana, en la intervención episódica de las dos cortesanas Servia é Irzia, y en el noble carácter de los padres de Filogenia (Cliofa y Calisto), que un tanto recuerdan á Pleberio y Alisa, cuando se despiertan sobresaltados al sentir ruido en la cámara de su hija, puede verse algo que se parezca á la _Celestina_. Tengo por muy dudosa esta fuente.

No así la _Poliscena_, atribuída generalmente (acaso con error) al célebre humanista Leonardo de Arezzo, á quien, por no confundirle con su infame homónimo del siglo XVI, no llamaremos Aretino. Esta comedia, que se conoce también con los nombres de _Calphurnia_ y _Gurgulio_, corrió impresa desde 1478 y tuvo la honra de ser explicada en cursos universitarios, hasta en la remota Polonia[121]. Es de suponer que llegase á España antes que el _Philodoxus_, y todo el que atentamente la lea notará sus semejanzas y diferencias con la _Celestina_. Creizenach advirtió ya que el contenido de la _Poliscena_ se parecía mucho al del _Pamphilus_. En pocas líneas, pero muy exactas, da idea Gaspary, en su excelente _Historia de la literatura italiana_[122], del argumento de esta comedia: «Un joven, llamado Graco, encuentra á la joven Poliscena que volvía con su madre Calfurnia de oir un sermón en la iglesia de los frailes menores. Enamórase súbitamente de la doncella, y ésta de él. Graco se vale de la mediación de su esclavo _Gurgulio_ (nombre tomado de una comedia de Plauto) y Poliscena acude á su esclava Tharatántara, hábil en todo género de tercerías. El parásito, después de haber tentado inútilmente á la madre con promesas y ofrecimientos, va una mañana á ver á Poliscena, mientras Calfurnia está en la iglesia, y con bellas palabras, y pintando muy al vivo los tormentos de su amador, induce á la joven á concederle una entrevista. Graco se vale de la ocasión sin ningún escrúpulo; sobreviene la madre, enfurecida, y amenaza con citarle á juicio; pero el padre de Graco, Macario, pone remedio á todo permitiendo que su hijo se case con Poliscena».

Tal es el asunto de esta pieza, brutal y refinada á un tiempo, pues, aunque escrita en prosa, remeda con suma habilidad la lengua de los poetas cómicos latinos. Si en la comedia humanística hay algún prototipo innegable de la fábula de Rojas, éste es sin duda alguna. La semejanza consiste, no sólo en la acción, sino en los tipos del siervo _Gurgulio_ y de la vieja _Tharatántara_. Esta última, sobre todo, parece abuela de Celestina. Como ella se lamenta de los males de la vejez y recuerda los perdidos goces juveniles: «_Memini ego me quondam a multis amari, memini etiam me multis egregie saepius illudere ac fune quasi ligatos trahere. Verum heu! me jam effaetam manent fata ultricia, non ita ut pridem ambior, nec ullis artibus pristinum vigorem possum reparare_». Como ella tiene fama de hechicera: «_Non verentur etiam me veneficam nuncupare ac blanditiis fallacibus me palpare ipsos incusant, ac magico carmine vitam auferre conati_». Y el mismo Graco, después de hacer un horrible retrato de la vieja, añade como último improperio: «_Suspecta etiam admodum es veneficii nomine_».

El diálogo de Tharatántara con Poliscena tiene también rasgos celestinescos, especialmente en lo que toca á la recomendación de las prendas del amante y al encarecimiento de los extremos de su pasión: «_Ita me juvet Jesus, posteaquam te amare coepit, nunquam vidi ipsum hilarem, placidum nemini, satago obsonia ac pulpamenta quae scio omnia, demulceo verbis quantum possum, at nequit esse, inquit, neque potare, noctes ducit insomnes, ingemiscit perpetuo_...». La semejanza continúa en el acto ó escena en que Tharatántara da cuenta á Graco del desempeño de su comisión[123]. Pero en la _Poliscena_ todo marcha por la posta, sin rastro de estudio psicológico y sin recato ni comedimiento alguno. Poliscena otorga una cita á las primeras de cambio, aprovechando la ausencia de su madre, que está en la iglesia, y el nudo se desata por los procedimientos más brutales y menos complicados. Si de esa comedia, así como del _Pamphilus_, pudo aprovechar algo Fernando de Rojas, nunca con tan humildes materiales se levantó edificio tan grandioso y espléndido[124].

Si la _Poliscena_ fué la primera imitación consciente y deliberada de la dramaturgia plautina, la _Chrysis_, compuesta en 1444 por el futuro Pío II (Eneas Silvio Piccolomini) cuando asistía á la dieta de Nuremberg, es la primera tentativa formal de reproducir el metro propio de la comedia, el senario yámbico de los latinos, abandonando la prosa en que habían escrito todos sus predecesores, con la única excepción de Vergerio. En la _Chrysis_ no hay verdadera acción, sino una serie de escenas que pintan muy al vivo las costumbres de las meretrices y de los jóvenes disolutos. Hay coincidencias con la _Celestina_, pero todas ellas se refieren á pasajes que están antes en Plauto: «Ningún amante (dice Casina á Crisis) me agrada por más de un mes; siempre las nuevas calendas me traen amores nuevos». Y Crisis la replica: «Tu constancia es excesiva, porque conviene celebrar también con nuevos amores las nonas y las idus, ó, como hago yo, procurarme á cada nuevo sol nuevos amantes». La misma doctrina inculca Celestina á Areusa en el acto VII: «Nunca uno me agradó, nunca en uno puse toda mi afficion. No hay cosa más perdida, hoy, que el mur que no sabe sino un horado; si aquel le tapan, no avrá dónde se esconda del gato; quien no tiene sino un ojo, mira a quánto peligro anda... ¿Qué quieres, hija, deste número de uno? más inconvenientes te diré dél que años tengo acuestas; ten siquiera dos, que es compañia loable... E si más quisieres, mejor te yrá, que mientra más moros más ganancia».

En uno y otro pasaje se ve la imitación de los consejos que Scapha dirige á Philematium en la _Mostellaria_ de Plauto (v. 188-90):

_Tu ecastor erras, quae quidem expectes unum atque illi Morem praecipue sic geras atque alios aspernere. Matronae, non meretricium est, unum inservire amantem._

Hay también en la _Chrysis_ una _lena_ llamada con toda propiedad _Canthara_ por su insaciable amor á la bebida. Eneas Silvio, que lleva muchas veces la imitación hasta el plagio, pone literalmente en su boca el mismo ditirambo que pronuncia la vieja del _Curculio_.

Puede tenerse por cierto que Rojas desconocía la existencia de la _Chrysis_, obra que todavía está inédita á estas horas, y que su sabio autor, cuando llegó á las altas dignidades eclesiásticas, y por fin á la cátedra de San Pedro, procuró destruir con suma eficacia, lo mismo que otros escritos suyos, no enteramente juveniles[125], pero compuestos cuando hacía vida secular y profana. Era el principal entre ellos la célebre _Historia duorum amantium_, de la cual ya hemos dicho algo en el primer tomo de estos _Orígenes_[126], por haber sido muy bien traducida á nuestra lengua en el siglo XV y haber influído grandemente en la _Cárcel de Amor_ y en otras ficciones sentimentales.

Traducida ú original, la había leído de seguro Fernando de Rojas, y no fué de los libros que menos huella dejaron en su espíritu y en su estilo. La novela del futuro pontífice es, como la tragicomedia española, una historia de amor y muerte de dos jóvenes amantes. En una y otra se mezcla el placer con las lágrimas, y una siniestra fatalidad surge en el seno mismo del deleite. Pero es diversa la condición de las personas, puesto que Eurialo y Lucrecia son amantes adúlteros, y diversa también la catástrofe, que en la obra de Eneas Silvio pertenece al orden moral, y se cumple, no por ningún medio exterior, sino por el fuego de la pasión, que consume y aniquila á la mísera enamorada. «Esta nuestra, como vido a Eurialo partir de su vista, cayda en tierra, la lleuaron a la cama sus sieruas hasta que tornasse el espíritu. La qual como en sí tornó, las vestiduras de brocado, de púrpura y todos los atavios de fiesta y alegría encerró y de su vista apartó, y de camarsos y otras vestiduras viles se vistió. Y de alli adelante nunca fue vista reyr ni cantar como solia. Con ningunos plazeres, donayres ni juegos jamas pudo ser en alegría tornada, e algunos dias en esto perseverando, en gran enfermedad cayó, de la qual por ningun beneficio de medicina pudo ser curada. Y porque su coraçon estaua de su cuerpo ausente y ninguna consolacion se podia dar a su ánima, entre los braços de su llorosa madre y de los parientes que en balde la consolaban, la indignante ánima del anxioso y trabaxoso cuerpo salió fuera»[127].

En lo que la historia de Eurialo y Lucrecia pudo servir de modelo á la _Celestina_ fué en la elocuencia patética de algunos trozos y en aquella especie de psicología afectiva y profunda que el culto, gentil y delicado espíritu de Eneas Silvio adivinó quizá el primero entre los modernos. Porque aquí no se trata del amor místico, dantesco ó petrarquista, que toma las perfecciones de la criatura como medio para ascender á otra perfección más alta; ni tampoco del amor cortesano, que es mero devaneo en la lírica de Provenza y en sus imitadores; ni tampoco de la pasión desenfrenada y furiosa, pero declamatoria, que se exhala en las quejas delirantes de Fiammetta, sino de un género de pasión más apacible y humano, ni enteramente sensual, ni reducido á lánguidas contemplaciones. Este amor, finamente estudiado con una penetración que honraría al más experto y sagaz moralista de cualquier tiempo, constituye el mérito principal de las epístolas que contiene el tratado de Eneas Silvio, que, al revés de tantas otras composiciones artificiales, no es más que la interpretación estética de un suceso real acaecido en Siena cuando entró en ella triunfante el emperador Segismundo.

Hay pasajes de la _Celestina_ que inmediatamente traen á la memoria otros del _Eurialo_. La descripción de la hermosura de ambas heroínas se parece mucho[128].

Eurialo envía á Lucrecia su primera carta por medio de una vieja tercera, y las palabras con que la recibe son tan ásperas como las de Melibea en el principio de sus amores:

«Como la alcahueta recibió la carta de Eurialo, luego a mas andar se fue para Lucrecia, y fallandola sola le dixo: «El más noble y principal de toda la corte del César te envia esta carta, y que ayas dél compasion te suplica».

«Era esta mujer conocida por muy pública alcahueta: Lucrecia bien lo sabía; mucho pesar ovo que muger tan infame con mensaje le fuesse embiada, y con cara turbada le dixo: «Qué osadía, muy malvada henbra, te traxo a mi casa? Qué locura en mi presencia te aconsejó venir? Tú en las casas de los nobles osas entrar y á las castas dueñas tentar, y los legitimos matrimonios turbar? Apenas me puedo refrenar de te arrastrar por essos cabellos y la cara despedaçar. Tú tienes atrevimiento de me traer carta? Tú me fablas? Tú me miras? Si no oviesse de considerar lo que a mi estado cumple más que lo que a ti conviene, yo te facía tal juego, que nunca de cartas de amores fueses mensajera»...

«Mucho temor oviera otra qualquiera; mas ésta que sabía las costumbres de las dueñas, como aquella que en semejantes afrentas muchas vezes se avia visto, dezia consigo: «Agoras quieres que muestras no querer», y allegando más a ella dixo: «Perdóname, señora; yo pensaba no errar y tú aver desto plazer. Si otra cosa es, da perdon a mi ynocencia. Si no quieres que buelva, hecho he el principio, en lo ál yo te obedeceré. Mas mira qué amante menosprecias».

No prolongaré este cotejo haciendo notar otras semejanzas de detalle que en las entrevistas de los amantes pueden encontrarse. Lo principal es el ambiente novelesco análogo, la suave y callada influencia que en la concepción de Rojas ejerció un escritor digno de inspirarle.

Volviendo sobre nuestros pasos, creemos inútil mencionar otras comedias _humanísticas_, ya por ser de fecha algo posterior á la _Celestina_, ya por no tener con ella más que conexiones remotas. Por lo tocante á la comedia italiana del Renacimiento, las fechas dicen bien claro que no pudo influir en la _Celestina_, la cual es anterior á todas las obras de Maquiavelo, Ariosto y Bibbiena[129].

Nació la _Celestina_ en pleno clasicismo, cuando el teatro de Plauto, que no constaba ya de ocho comedias, sino de veinte, había surgido del vetusto códice descubierto en Alemania por el cardenal de Cusa, y embelesaba y regocijaba la fantasía de los humanistas, que no se limitaban á transcribirle y comentarle y á añadirle escenas y suplementos, sino que le hacían objeto de públicas representaciones en su lengua original. Los actores solían ser escolares, pero estas fiestas del arte antiguo no eran meramente universitarias. Se celebraban con gran pompa y magnificencia en los palacios de príncipes y cardenales, ante el auditorio más aristocrático y selecto. Así en Roma aquel Pomponio Leto, tan sospechoso de paganismo, hizo representar en fecha ignorada la _Aulularia_ bajo los auspicios del cardenal Riario, sobrino de Sixto IV; en 1499, algunos actos de la _Mostellaria_, en casa del cardenal Colonna; en 1502, los _Menechmi_, en presencia de Alejandro VI, para festejar las bodas de su hija Lucrecia con Alfonso de Este.

Otras representaciones, algunas muy anteriores, hubo en Florencia, en Mantua, en Ferrara, en Pavía, en todos los grandes centros de la vida intelectual y cortesana del Renacimiento. Si alguna noticia de éstas llegó á oídos de Fernando de Rojas, ¡cómo debió agrandarse en su mente la visión del teatro y soñar con otro igual para su patria, y encenderse en el anhelo de superar, no ya los pobres remedos de la comedia latina que tenía delante, sino al mismo Terencio y al mismo Plauto, que habían sabido menos que él de la vida y del corazón humano!