Part 15

Los cuentos en prosa son más singulares aún. Parecen escritos en París, y no en Nicaragua ni en Chile. Todos son brevísimos. Usted hace gala de laconismo. _La Ninfa_ es quizá el que más me gusta. La cena en la quinta de la cortesana está bien descrita. El discurso del sabio prepara el ánimo del lector. Los límites, que tal vez no existan, pero que todos imaginamos, trazamos y ponemos entre lo natural y sobrenatural, se esfuman y desaparecen. San Antonio vió en el yermo un hipocentauro y un sátiro. Alberto Magno habla también de sátiros que hubo en su tiempo. ¿Por qué ha de ser esto falso? ¿Por qué no ha de haber sátiros, faunos y ninfas? La cortesana anhela ver un sátiro vivo: el poeta, una ninfa. La aparición de la ninfa desnuda al poeta, en el parque de la quinta, á la mañana siguiente, en la umbría apartada y silenciosa, entre los blancos cisnes del estanque, está pintada con tal arte que parece verdad.

La ninfa huye y queda burlado el poeta; pero en el almuerzo, dice luego la cortesana:

--«El poeta ha visto ninfas.»

«Todos la contemplaron asombrados, y ella me miraba como una gata y se reía, se reía, como una chicuela á quien se le hiciesen cosquillas.»

_El velo de la reina Mab_ es precioso. Empieza así:

«La reina Mab, en su carro hecho de una sola perla, tirado por cuatro coleópteros de petos dorados y alas de pedrería, caminando sobre un rayo de sol, se coló un día por la ventana de una buhardilla, donde estaban cuatro hombres flacos, barbudos é impertinentes, lamentándose como unos desdichados.»

Eran un pintor, un escultor, un músico y un poeta. Cada cual hace su lastimoso discurso, exponiendo aspiraciones y desengaños. Todos terminan en la desesperación.

«Entonces la reina Mab, del fondo de su carro, hecho de una sola perla, tomó un velo azul, casi impalpable, como formado de suspiros ó de miradas de ángeles rubios y pensativos. Y aquel velo era el velo de los sueños, de los dulces sueños que hacen ver la vida de color de rosa. Y con él envolvió á los cuatro hombres flacos, barbudos é impertinentes. Los cuales cesaron de estar tristes, porque penetró en su pecho la esperanza, y en su cabeza el sol alegre, con el diablillo de la vanidad, que consuela en sus profundas decepciones á los pobres artistas.»

Hay en el libro otros varios cuentos, delicados y graciosos, donde se notan las mismas calidades. Todos estos cuentos parecen escritos en París.

Voy á terminar hablando de los dos más transcendentales: _El rubí y La canción del oro_.

El químico Fremy ha descubierto, ó se jacta de haber descubierto, la manera de hacer rubíes. Uno de los gnomos roba uno de estos rubíes artificiales del medallón que pende del cuello de cierta cortesana, y le lleva á la extensa y profunda caverna donde los gnomos se reunen en conciliábulo. Las fuerzas vivas y creadoras de la naturaleza, la infatigable inexhausta fecundidad de la alma tierra están simbolizadas en aquellos activos y poderosos enanillos que se burlan del sabio y demuestran la falsedad de su obra. «La piedra es falsa, dicen todos: obra de hombre ó de sabio, que es peor.»

Luego cuenta el gnomo más viejo la creación del verdadero primer rubí. Es un hermoso _mito_, que redunda en alabanza de Amor y de la madre Tierra, «de cuyo vientre moreno brota la savia de los troncos robustos, y el oro y el agua diamantina y la casta flor de lis: lo puro, lo fuerte, lo infalsificable». Y los gnomos tejen una danza frenética y celebran una orgía sagrada, ensalzando á la mujer, de quien suelen enamorarse, porque es espíritu y carne: toda Amor.

_La canción del oro_ sería el mejor de los cuentos de Ud. si fuera cuento, y sería el más elocuente de todos si no se emplease en él demasiado una _ficelle_, de que se usa y de que se abusa muchísimo en el día.

En la calle de los palacios, donde todo es esplendor y opulencia, donde se ven llegar á sus moradas, de vuelta de festines y bailes, á las hermosas mujeres y á los hombres ricos, hay un mendigo extraño, hambriento, tiritando de frío, mal cubierto de harapos. Este mendigo tira un mordisco á un pequeño mendrugo de pan bazo: se inspira y canta la canción del oro.

Todo el sarcasmo, todo el furor, toda la codicia, todo el amor desdeñado, todos los amargos celos, toda la envidia que el oro engendra en los corazones de los hambrientos, de los menesterosos y de los descamisados y perdidos, están expresados en aquel himno en prosa.

Por esto afirmo que sería admirable la canción del oro si se viese menos la _ficelle_: el método ó traza de la composición, que tanto siguen ahora los prosistas, los poetas y los oradores.

El método es crear algo por superposición ó aglutinación, y no por organismo.

El símil es la base de este método. Sencillo es no mentar nada sin símil: todo es como algo. Luego se ha visto que salen de esta manera muchísimos _comos_, y en vez de los _comos_ se han empleado los _eses_ y las _esas_. Ejemplo: la tierra, esa madre fecunda de todos los vivientes; el aire, ese manto azul que envuelve el seno de la tierra, y cuyos flecos son las nubes; el cielo, ese campo sin límites por donde giran las estrellas, etc. De este modo es fácil llenar mucho papel. A veces los _eses_ y las _esas_ se suprimen, aunque es menos enfático y menos francés, y sólo se dice: el pájaro, flor del aire; la luna, lámpara nocturna, hostia que se eleva en el templo del espacio, etcétera.

Y, por último, para dar al discurso más animación y movimiento, se ha discurrido hacer enumeración de todo aquello que se semeja en algo al objeto de que queremos hablar. Y terminada la enumeración, ó cansado ya el autor de enumerar, pues no hay otra razón para que termine, dice: eso soy yo: eso es la poesía: eso es la crítica: eso es la mujer, etc. Puede también el autor, para prestar mayor variedad y complicación á su obra, decir lo que no es el objeto que describe antes de decir lo que es. Y puede decir lo que no es como quien pregunta. Fórmula: ¿Será esto, será aquello, será lo de más allá? No; no es nada de eso. Luego..... la retahila de cosas que se ocurran. Y por remate. Eso es.

Este género de retórica es natural, y todos le empleamos. No se critica aquí el uso, sino el abuso. En el abuso hay algo parecido al juego infantil de apurar una letra. «Ha venido un barco cargado de.....» Y se va diciendo (si v. gr. la letra es b) de baños, de buzos, de bolos, de berros, de bromas.....

Las composiciones escritas según este método retórico tienen la ventaja de que se pueden acortar y alargar _ad libitum_, y de que se pueden leer al revés lo mismo que al derecho, sin que apenas varíe el sentido.

En mis peregrinaciones por países extranjeros, y harto lejos de aquí, conocí yo y traté á una señora muy entendida, cuyo marido era poeta; y ella había descubierto en los versos de su marido que todos se leían y hacían sentido empezando por el último verso y acabando por el primero. Querían decir algunos maldicientes que ella había hecho el descubrimiento para burlarse de los versos de la cosecha de casa; pero yo siempre tuve por seguro que ella, cegada por el amor conyugal, ponía en este sentido indestructible, léanse las composiciones como quiera que se lean, un primor raro que realzaba el mérito de ellas.

Me ha corroborado en esta opinión un reciente escrito de D. Adolfo de Castro, quien descubre y aplaude en algunos versos de Santa Teresa, casi como don celeste ó gracia divina, esa prenda de que se lean al revés y al derecho, resultando idéntico sentido.

La verdad del caso, considerado y ponderado todo con imparcial circunspección, es que tal modo retórico es ridículo cuando se toma por muletilla, ó sirve de pauta para escribir; pero si es espontáneo, está muy bien: es el lenguaje propio de la pasión.

Figurémonos á una madre, joven, linda y apasionada, con un niño rubito y gordito y sonrosado de dos años que está en sus brazos. Mientras ella le brinca y él le sonríe, ella le dará natural y sencillamente interminable lista de nombres de objetos, algunos de ellos disparatados. Le llamará angel, diablillo, mono, gatito, chuchumeco, corazón, alma, vida, hechizo, regalo, rey, príncipe, y mil cosas más. Y todo estará bien, y nos parecerá encantador, sea el que sea el orden en que se ponga. Pues lo mismo puede ser toda composición, en prosa ó verso, por el estilo, con tal de que no sea buscado ni frecuente este modo de componer.

El modelo más egregio del género, el ejemplar arquetipo, es la letanía. La Virgen es puerta del cielo, estrella de la mañana, torre de David, Arca de la Alianza, casa de oro, y mil cosas más, en el orden que se nos antoje decirlas.

La canción del oro es así: es una letanía, sólo que es infernal en vez de ser célica. Es por el gusto de la letanía que Baudelaire compuso al demonio; pero, conviniendo ya en que la canción del oro es letanía, y letanía infernal, yo me complazco en sostener que es de las más poéticas, ricas y enérgicas que he leído. Aquello es un diluvio de imágenes, un desfilar tumultuoso de cuanto hay, para que encomie el oro y predique sus excelencias.

Citar algo es destruir el efecto que está en la abundancia de cosas que en desorden se citan y acuden á cantar el oro, «misterioso y callado en las entrañas de la tierra, y bullicioso cuando brota á pleno sol y á toda vida; sonante como coro de tímpanos, feto de astros, residuo de luz, encarnación de éter: hecho sol, se enamora de la noche, y, al darle el último beso, riega su túnica con estrellas como con gran muchedumbre de libras esterlinas. Despreciado por Jerónimo, arrojado por Antonio, vilipendiado por Macario, humillado por Hilarión, es carne de ídolo, dios becerro, tela de que Fidias hace el traje de Minerva. De él son las cuerdas de la lira, las cabelleras de las más tiernas amadas, los granos de la espiga, y el peplo que al levantarse viste la olímpica aurora».

Me había propuesto no citar nada, y he citado algo, aunque poco. La composición es una letanía inorgánica, y, sin embargo, ni la ironía, ni el amor y el odio, ni el deseo y el desprecio simultáneos, que el oro inspira al poeta en la inopia (achaque crónico y epidémico de los poetas), resaltan bien sino de la plenitud de cosas que dice del oro, y que se suprimen aquí por amor á la brevedad.

En resolución, su librito de Ud., titulado _Azul_...., nos revela en Ud. á un prosista y á un poeta de talento.

Con el _galicismo mental_ de Ud. no he sido sólo indulgente, sino que hasta le he aplaudido por lo perfecto. Con todo, yo aplaudiría muchísimo más, si con esa ilustración francesa que en usted hay se combinase la inglesa, la alemana, la italiana, y ¿por qué no la española también? Al cabo, el árbol de nuestra ciencia no ha envejecido tanto que aun no pueda prestar jugo, ni sus ramas son tan cortas ni están tan secas que no puedan retoñar como mugrones del otro lado del Atlántico. De todos modos, con la superior riqueza y con la mayor variedad de elementos, saldría de su cerebro de Ud. algo menos exclusivo y con más altos, puros y serenos ideales: algo más _azul_ que el azul de su libro de usted: algo que tirase menos á lo _verde_ y á lo _negro_. Y por cima de todo, se mostrarían más claras y más marcadas la originalidad de Ud. y su individualidad de escritor.

EL TEATRO EN CHILE

_5 de Noviembre de 1888._

Á D. ANTONIO ALCALÁ GALIANO Y MIRANDA

I

Querido primo: Sin terminar han quedado las cartas que empecé á escribirte sobre la vida de D. José Joaquín de Mora, escrita por D. Miguel Luis Amunátegui. Yo no desisto, sin embargo, de terminar y completar lo que deseo decir sobre Mora. Entre tanto me has enviado otro libro, obra también póstuma de Amunátegui, cuyo interés más general me atrae. Voy, pues, dejando para más tarde el continuar hablando de Mora, á hablar hoy sobre el nuevo libro. Su modestísimo título no da idea de su grande importancia. Se titula _Las primeras representaciones dramáticas en Chile_; pero es, en realidad, una historia completa de la literatura y del arte dramáticos en aquel país, desde los primeros tiempos, después del descubrimiento y la conquista, hasta el día de hoy.

Dice el mismo Amunátegui: «Chile es un fragmento de España transportado al Pacífico por ese aluvión llamado la conquista de América.»

La historia literaria de Chile forma, pues, parte de nuestra historia literaria.

El libro de Amunátegui, además, no es de mera literatura: está lleno de anécdotas, pinta las costumbres, la cultura, las diversiones públicas, la vida de los chilenos, y por todo esto debe interesarnos doblemente.

Si yo no logro que interese, extractando aquí algo de su contenido, culpa será de lo desmañado del extracto, y tal vez asimismo de la profunda humildad que abate en el día el espíritu de los españoles, sobre todo de los españoles más _elegantes_.

Se les ha metido en la cabeza que en España todo es malo ahora. De donde nace la sospecha de que todo fué malo en las edades pasadas. Nada es bueno sino lo de París. Y entre todas las cosas buenas en París y malas en España, nada es allí mejor y aquí peor que el teatro: actores y autores.

Y si actores y autores son malos en España, no es de presumir que en Chile, prolongación de España en esto de literatura y de arte, sean buenos tampoco.

Aunque sea empezar por lo secundario, voy á empezar hablando de los actores.

Estos españoles _elegantes_, á que he aludido y que todo lo censuran, rara vez se dignan escribir para el público; pero sus opiniones desdeñosas se propagan en las tertulias, y en un país como el nuestro, donde se lee poquísimo y donde se habla mucho, y se oye más que se lee, las murmuraciones de viva voz tienen acaso más eco que lo que nosotros, los que escribimos para el público, ponemos en letras de molde.

Además, los que escribimos para el público, á fuerza de hipérboles encomiásticas, hemos perdido crédito y autoridad, y se nos hace menos caso que á la lluvia quien oye llover. Y, sin embargo, ya es difícil dejar de ser magníficos en el encomio. Cuando queremos ser razonables, ofendemos á los encomiados. Llamar distinguido á un literato equivale hoy á llamarle adocenado ó de tres al cuarto, y llamar simpática á una señora equivale á llamarla fea y tonta.

Para remediar tanto mal importa restablecer el primitivo sentido de los vocablos, y que toda alabanza valga lo que debe valer. Importa asimismo no disimular los defectos, y aun reconocer algunos de los fundamentos y razones en que se apoyan los que denigran.

Convengamos en que los actores de París son excelentes; pero convengamos también en que muchas de sus excelencias nacen de que son ellos de París; y como los de Madrid no son de París, es equitativo perdonarles la falta de esas excelencias que en ser de París estriban.

En España, dicen, y acaso con razón, no hay actores para eso que llaman, creo, la alta comedia, en que figuran personajes de la _high life_; pero, por desgracia, todo es exótico en esta _high life_. ¿Cómo ha de aprenderlo é imitarlo el actor ó la actriz que no ha salido de España? ¿Dónde están los amartelados lores ingleses, los ricos americanos, los rusos tiernos y muníficos, que adiestren con su trato á nuestras actrices en todos los primores del buen tono, y que les abran el camino de las joyerías y de los talleres de los _modistos_ inspirados y costosos? La actriz española, hablo en general, sólo conoce todo esto de oídas. No lo ha _vivido_. Tal vez la actriz española, al pasar de su casa á las tablas, pasa del mundo real á un mundo fantástico, mientras la actriz francesa sigue en su elemento.

Otro defecto de que son acusadas nuestras actrices es más verdadero aún y tiene menos excusa: el del continuo lloriqueo ó gimoteo, del sollozo incesante, de lo que, con voz familiar, se llama _hipido_. Depende esto de gran fuerza de imaginación y de cierta _presciencia_ estética. Figurémonos un drama en cinco actos. Durante los cuatro primeros, la heroína es dichosa en amores, en bienes de fortuna, en todo; pero en el último ocurre la catástrofe, y tiene la heroína que arrojarse por un tajo, ó que morir envenenada, ó que parar en las Recogidas ó en el manicomio.

Como en la realidad la heroína no hubiera presentido ni sabido nada de lo que le iba á suceder, lo natural es que hubiese estado más alegre que unas castañuelas durante los cuatro primeros actos; pero, en la ficción, como la actriz ha leído el drama, y sabe en qué va á parar todo aquello, lo llora sin poderlo remediar, y lo lamenta mucho desde el principio. De esto es menester corregirse, olvidando el actor y la actriz, al salir á la escena, el tremendo fin que les aguarda.

Otro defecto tienen, por lo común, nuestros actores, contra el cual se pone el grito en el cielo: cantan los versos demasiado, y se entusiasman tanto cantándolos, que, según aseguran los detractores, parecen energúmenos, y rompen ó descomponen los tímpanos del auditorio.

Además, como no hay garganta, aunque sea de bronce, que resista á tan desaforados aullidos, el ó la que los da se enronquece, y se diría que va á ahogarse, fatigándose con la carraspera é infundiendo en el público el cansancio y el dolor que se apoderan de los órganos respiratorios. Unese á este disgusto el de la monotonía, porque la música ó melopeya con que el actor ó la actriz canta los versos es siempre la misma, y hay quien supone que no se puede aguantar al cabo de un rato.

Muchas de estas observaciones son justas, y no he de negar yo que conviene corregirse de los defectos que delatan.

Con lo que no me conformo es con que los actores franceses no tengan semejantes defectos y aun peores. También ellos gastan tonillo para recitar los versos, tonillo mil veces más inaguantable por lo monótono. ¿Cómo comparar el martilleo de los alejandrinos pareados, en una lengua sin prosodia, con la variedad de acentos y cesuras que hay en el endecasílabo español, por ejemplo? Si no fuera porque todo lo de París nos hechiza, ¿qué oídos españoles habrían de sufrir un drama francés, todo en verso? Por fortuna, se dice, los dramas franceses están hoy casi siempre en prosa; contra lo cual nada he de decir, á fin de no entrar en la cuestión de si debe á no desecharse el verso, porque en francés sea cansado, sobre todo á la larga. Pero añaden algunos, y yo me pasmo de oírlo, que no importa que haya verso, con tal de que suene como prosa y parezca prosa cuando se recita. La verdad, no entiendo qué propósito ha de tener una dificultad vencida, si no ha de nacer de ella efecto sensible; si al espectador inocente y profano se le podrá decir al salir del teatro: Pues mire Ud., eso que ha oído, y que le ha parecido prosa tan natural y tan llana, es verso todo.

Lo que sí confieso es que los actores franceses no chillan ni se desgañitan como los nuestros: economizan más el resuello y el empuje de los pulmones; pero en cambio tienen el _subrayado_ ó la _letra bastardilla_, que, lo que es á mí, me encocora mucho más. Un actor ó una actriz de Francia, de pretensiones y de fuste, no se contenta con aprender bien su papel y declamarle con el sentido, y con el accionar, el gesto y la expresión convenientes, realzando así su papel y completándole. No, señor; ha de _crear el papel_. Y por culpa de la perversa y soberbia aspiración que denota la frase, tan contraria á la piadosa sentencia de Quevedo, de que el crear es un oficio

Que sólo le sabe Dios Con su poder infinito,

apenas queda palabra del papel que el actor no _subraye_, procurando poner en ella ideas y sentimientos que no se le ocurrieron al poeta al escribir la obra. Yo había entendido siempre que el verdadero productor ó inventor de los personajes de un drama es el poeta que le escribe; y que el actor lo que hace es interpretar fiel y hábilmente la invención ó producción del poeta, presentándola de bulto, viva y animada. Hacer esto bien es grande arte y muy rara y laudable habilidad; pero en lo de _crear el papel_, ó hay _filfa_, ó se da ocasión á la más monstruosa discordancia. Si el actor recita y acciona interpretando bien la mente del poeta, hará algo de sublime, de estupendo, de todo lo que se quiera, pero no creará el papel; y si para crearle va torciendo las palabras que repite de memoria, dándoles distinto valer y significado á fuerza de _subrayar_, ó también con los adornos mímicos que les pone, tal vez resultará que el personaje así representado sea fenómeno inaudito, caso teratológico, ser doble: uno, según el sencillo valor gramatical de lo que dice; y otro, según las _sublíneas_ del actor y sus ademanes y muecas.

Infiero yo de esta larga digresión, ó mejor diré preámbulo, que todo el mundo es Popayán, que no es oro todo lo que reluce, y que, tanto aquí como en París, el arte es difícil, los aciertos son raros, lo malo abunda y lo bueno escasea.

Sobre los autores, ó sea sobre la literatura dramática de España, diré menos aún. Me parece tan evidente mi propia opinión y tan infundada la contraria, que ésta no merece que se refute.

No son muchas las naciones del mundo que han tenido ó tienen un gran teatro; y entre estas naciones figuran como las primeras, Grecia en lo antiguo, y en las modernas edades España é Inglaterra. Concedamos que Francia tiene también un gran teatro, pero no le sobrepongamos al nuestro. No se ha agotado el filón de la dramática española. Todavía podemos contraponer los dramas de Echegaray á los de Sardou, y los sainetes de Ricardo Vega y de otros á los más chistosos _vaudevilles_.

Con este concepto elevado de nuestro teatro ya se puede prestar atención y mirar sin desdén al teatro de Chile, que es retoño del nuestro.

Como el Sr. Amunátegui cree también que es retoño del teatro español el teatro chileno, lejos de deprimir, ensalza el árbol de que ha brotado el retoño, y celebra su hermosura, fecundidad, constante florecimiento y lozanía. Para él, Lope y Calderón, «gigantes de inmensa fama, han legado á la posteridad obras maestras, cuya excelencia se ha proclamado por la humanidad entera sin protesta ni discrepancia alguna. Tirso de Molina, Alarcón, Moreto y otros, son capitanes capaces de igualar y aun de superar á sus jefes, en tal cual ocasión». «Esta savia poderosa, añade, no se ha agotado con el transcurso del tiempo.» Y luego celebra á Martínez de la Rosa, á Bretón, al duque de Rivas, á López de Ayala, á Gil y Zárate, á García Gutiérrez, á Hartzenbusch y á Zorrilla. De Tamayo dice que «ha compuesto dramas que han dado la vuelta al mundo, que han sido traducidos en todo idioma y que han sido representados en todo país». Y en elogio de Echegaray, le llama «obrero poderoso del arte, que, en medio de demasiados horrores y de muchas inverosimilitudes, concibe escenas magníficas y pensamientos espléndidos, sin perjuicio de haber dado á luz dos obras muy notables: _Locura ó santidad_ y _El gran Galeoto_».

Proclamando así el Sr. Amunátegui la fecunda y perenne vida del teatro español, lo que extraña y deplora es que aun sea tan pobre el chileno. «¿Cuál es la razón, exclama, de que nosotros no hayamos sido movidos por igual impulso? ¿De qué depende que andemos rezagados en ese camino, á cuyo término se divisa la gloria?»

En mi sentir, es obvia la razón de este atraso. El teatro llega después de otros géneros poéticos: en la plena madurez de la literatura nacional; y Chile, como nación independiente, cuenta pocos años de vida. No debe inferirse, por lo tanto, que la literatura chilena no será rica en obras dramáticas porque ya no lo ha sido.

El conocimiento de lo que Chile ha hecho hasta ahora, aunque sea poco, es interesante, y voy á dar de ello una idea, recorriendo á largos pasos el extenso campo que el Sr. Amunátegui recorre.

Apenas había pasado un siglo desde el descubrimiento y la conquista, á mediados del XVII, ya en Chile se representaban comedias. No había teatros, y las representaciones se hacían en los cementerios, en las fiestas religiosas y en los conventos de monjas y frailes. Claro está que tales comedias se procuraba que fuesen _á lo divino_: de vidas de santos y de otros asuntos devotos.