Part 5

»Kι όταν εκείν' η ημέρα χαράξη ή κοκκινήση εκείν' η δύση, πόσο χαρούμενοι θα γενούμεν όλοι! Τα γεγονότα θα λογίζωνται σαν ανάξια εμπιστοσύνης, η Αλήθεια θα βρεθή πως μοιρολογάει απάνω στις αλυσίδες της και η Ρομάντσα με τον αέρα της το θαυματουργό θα ξανάρθη στη χώρα. Αυτή η όψη του κόσμου θ' αλλάξη μπροστά στα έκπληκτα μάτια μας. Από τη θάλασσα θα βγουν ο Behemoth και ο Leviathan και θα πλεύσουν γύρω στις ψηλόπρυμνες γαλέρες, όπως το κάνουν στους μαγικούς χάρτες της εποχής εκείνης, που ήταν δυνατόν να διαβάζονταν τα γεωγραφικά βιβλία. Δράκοντες θα περιπλανούνται γύρω στα ερείπια και ο Φοίνικας θα πετάξη από την πύρινη φωλιά του ψηλά στον αέρα. Θα βάλουμε τα χέρια μας απάνω στο βασιλίσκο (34) και θα ιδούμε το πετράδι στο κεφάλι του φρύνου. Ο ιππόγρυψ (Πήγασος) μασσώντας τη χρυσωμένη βρώμη του θα κάθεται στους σταύλους μας κι απάνω από τα κεφάλια μας θα πετάη το Γαλάζιο Πουλί, ψέλνοντας όμορφα κι αδύνατα πράματα, πράματα αξιολάτρευτα και που ποτέ δεν γίνονται, πράματα που δεν υπάρχουν και πρέπει να υπάρχουν. Όμως προτού γίνουν όλ' αυτά, πρέπει να καλλιεργήσουμε τη χαμένη Τέχνη της ψευδολογίας.

ΚΥΡΙΛΛΟΣ. — Τότε πρέπει να την καλλιεργήσουμε ολάκερη κι αμέσως. Αλλά, για ν' αποφύγουμε τα λάθη, θα ήθελα να μου ειπής σύντομα τα δόγματα της νέας αισθητικής.

ΒΙΒΙΑΝ. — Εν συντόμω λοιπόν είναι τακόλουθα. Η Τέχνη δεν εκφράζει ποτέ τίποτε άλλο παρά τον εαυτό της. Έχει ανεξάρτητη ζωή, ακριβώς όπως η Σκέψη, κι αναπτύσσεται σκέτα πάνω στις δικές της γραμμές. Δεν είναι κατ' ανάγκην ρεαλιστική σε μιαν εποχή ρεαλισμού, ούτε πνευματική σε μιαν εποχή πίστεως. Μακρυά από το να είναι δημιούργημα της εποχής της είναι συνήθως εκ διαμέτρου αντίθετη προς εκείνην και η μόνη ιστορία που φυλάγει για μας είναι η ιστορία της δικής της προόδου. Κάποτε γυρίζει πίσω πάνω σταχνάρια της κι αναζωογονεί κάποιαν αρχαία φόρμα, όπως συνέβη με την αρχαϊκή κίνηση της Ελληνικής Τέχνης και την προρραφαηλική των ημερών μας. Άλλοτε προλαβαίνει ολότελα την εποχή της και παράγει σ' έναν αιώνα εργασίαν που χρειάζεται ένας άλλος αιών για να την εννοήσουν, να την εκτιμήσουν και να την απολαύσουν οι άνθρωποι. Σε καμμιά περίπτωση δεν ξαναπαρουσιάζει την εποχή της. Να περνούνε από την Τέχνη μιας εποχής στην εποχή την ίδια είναι ένα μεγάλο λάθος που κάνουν οι ιστορικοί.

Το δεύτερο δόγμα είναι το εξής. Όλη η κακή Τέχνη προέρχεται από την επιστροφή στη Ζωή και τη Φύση και από το ανύψωμα αυτών σε ιδεώδη. Η Ζωή και η Φύση μπορεί καμμιά φορά να χρησιμοποιούνται σα μέρος της πρώτης ύλης της Τέχνης, όμως προτού προσφέρουν καμμιά πραγματική υπηρεσία στην Τέχνη, πρέπει να έχουν μεταφερθή σε καλλιτεχνικές συνθήκες. Τη στιγμή που η Τέχνη παραδίδει το μέντιουμ της φαντασίας, παραδίδει το καθετί. Ως μέθοδος ο ρεαλισμός είναι τελεία αποτυχία και τα δυο πράματα που πρέπει κάθε καλλιτέχνης ν' αποφεύγη είναι νεωτερισμός στη φόρμα και νεωτερισμός στην υπόθεση. Για μας που ζούμε στον δέκατον ένατον αιώνα, οποιοσδήποτε αιών εκτός του ιδικού μας είναι κατάλληλο θέμα για την Τέχνη. Τα μόνα ωραία πράματα είναι όσα δεν αφορούν εις εμάς. Για να έχω την ευχαρίστηση να κάνω μια παραπομπή στον ίδιο τον εαυτό μου, οι πόνοι της Εκάβης είναι κατάλληλο μοτίβο για τραγωδία, ακριβώς γιατί η Εκάβη δεν μας είναι καθόλου σχετική. Χώρι' απ' αυτό το νεωτεριστικό γίνεται πάντα παλαιικό. Ο Zola κάθεται για να μας δώση μιαν εικόνα της Δευτέρας Αυτοκρατορίας. Ποιόνε νοιάζει τώρα για τη Δευτέρα Αυτοκρατορία; Είναι παράκαιρο. Η Ζωή προχωρεί πιο γρήγορ' από το Ρεαλισμό, όπως ο Ρομαντισμός πηγαίνει πάντα πιο μπροστά απ' τη Ζωή.

Το τρίτο δόγμα είναι ότι η Ζωή μιμείται την Τέχνη πολύ περισσότερο παρά η Τέχνη τη Ζωή. Αυτό δεν είναι αποτέλεσμα μονάχα του μιμητικού ενστίκτου της Ζωής, αλλά και του ότι συνειδητός σκοπός της Ζωής είναι να εκφράζη πάντα τον εαυτό της, και η Τέχνη της προσφέρει κάποιες όμορφες φόρμες που μ' αυτές να πραγματοποιή αυτή της την ενέργεια. Είναι μια θεωρία που ποτέ πριν δεν έχει ειπωθή, όμως είναι εξαιρετικά καρποφόρος και ρίχνει ολότελα καινούργιο φως στην ιστορία της Τέχνης.

Έπεται σαν πόρισμα από τα παραπάνω ότι η εξωτερική Φύση επίσης μιμείται την Τέχνη. Οι μόνες εντυπώσεις που μπορεί να μας δείχνη είναι εντυπώσεις που τις είχαμε πριν με την ποίηση ή τις ζωγραφιές. Αυτό είναι το μυστικό θέλγητρο της Φύσεως καθώς και η εξήγηση της αδυναμίας της.

Η τελευταία αποκάλυψη είναι ότι η ψευδολογία, το να λένε όμορφα αναληθή πράματα, είναι ο καθαυτό σκοπός της Τέχνης. Αλλά περί αυτού νομίζω μίλησα αρκετά εκτενώς. Και τώρα έλα πάμε έξω στην ταράτσα, όπου «το κάτασπρο σα γάλα παγώνι γέρνει από μαρασμό σα φάντασμα», ενώ το βραδινό αστέρι «βάφει μ' ασήμι το σούρουπο». Με το λυκόφως η Φύση γίνεται θαυμάσια υποβλητική και δεν της λείπει ερατεινότης, μολονότι ίσως ο κυριώτερος σκοπός της είναι ν' αντιγράφη τους ποιητάς. Έλα και μιλήσαμε αρκετά.

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΜΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

ΣΠΟΥΔΗ ΣΤΟ ΠΡΑΣΙΝΟ

ΚΟΝΤΥΛΙ, ΝΟΛΥΒΟΚΟΝΤΥΛΟ ΚΑΙ ΦΑΡΜΑΚΙ

Πάντοτε ήταν ζήτημα μομφής εναντίον των καλλιτεχνών και των ανθρώπων των γραμμάτων ότι τους λείπει η ισορροπία και η τελειότης φύσεως. Κατά κανόνα έτσι πρέπει να είναι εξ ανάγκης. Εκείν' η συγκέντρωση της ματιάς και η ένταση για το σκοπό, που είναι τα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, είναι καθ' εαυτά ένα είδος περιορισμού. Σε κείνους, που είναι απασχολημένοι απ' αρχής με την ομορφιά της φόρμας, τίποτε άλλο δεν φαίνεται να έχη μεγάλη σημασία. Μολοντούτο υπάρχουν πολλές εξαιρέσεις του κανόνος αυτού. Ο Rubens υπηρέτησε ως πρέσβυς και ο Goethe ως πολιτικός σύμβουλος και ο Milton ως γραμματεύς στα λατινικά του Cromwell. Ο Σοφοκλής είχε πολιτικόν αξίωμα στην πατρίδα του· οι ουμορισταί και οι συγγραφείς δοκιμίων και μυθιστορημάτων της Νέας Αμερικής φαίνεται ότι τίποτε καλύτερο δεν επιθυμούν από το να γίνουν οι διπλωματικοί αντιπρόσωποι της χώρας των και ο φίλος του Charles Lamb (35), ο Thomas Griffiths Wainewright, το θέμα του συντόμου αυτού απομνημονεύματος, μολονότι εξαιρετικά καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας, ακολούθησε και άλλους κυρίους εκτός από την τέχνη, και ήταν όχι μονάχα ποιητής και ζωγράφος, τεχνοκρίτης, αρχαιοδίφης και συγγραφεύς στην πρόζα, ερασιτέχνης τερπνών πραγμάτων και διλλετάντης ωραίων πραγμάτων, αλλά και σιδηράς όχι μετρίας ή κοινής αξίας, κ' επιδέξιος και κρυφός φαρμακευτής δίχως ταίρι σχεδόν στον παρόντα και σ' οποιονδήποτε αιώνα.

Αυτός ο σημαντικός άνθρωπος, ο τόσο δυνατός στην πέννα, στο μολύβι και στο φαρμάκι, όπως ωραία είπε κάποιος μεγάλος ποιητής σημερινός, γεννήθηκε στο Chiswick στα 1794. Ο πατέρας του ήταν γυιός ενός διασήμου επιτρόπου του Gray's Ιnn και Hatton Garden. Η μητέρα του ήταν κόρη του περιφήμου Dr. Griffiths, του ιδρυτή και εκδότη της &Μηνιαίας Επιθεωρήσεως&, του συνεταίρου σε μιαν άλλη φιλολογική επιχείρηση του Thomas Davis, του φημισμένου εκείνου βιβλιοπώλη, για τον οποίον ο Johnson είπε πως δεν ήταν βιβλιοπώλης, αλλά «ένας κύριος που ασχολείτο με βιβλία», του φίλου του Goldsmith (36) και του Wedgwood (37) και ενός από τους πιο γνωστούς ανθρώπους της εποχής του. Η κυρία Wainewright πέθανε είκοσι ενός ετών γεννώντας τον και μια νεκρολογία της στην «Gentleman's magazine» μας λέει για την «αξιολάτρευτη διάθεσή της και τα πολλά της προτερήματα» και προσθέτει κάπως χαριτωμένα: «υποθέτομε πως κατάλαβε τα έργα του κ. Locke (38) τόσον καλά όσον οποιοσδήποτε σημερινός από το ένα και το άλλο φύλο». Ο πατέρας του δεν έζησε πολύν καιρό ύστερ' από το θάνατο της νέας του γυναίκας και το μικρό παιδί φαίνεται πως ανατράφηκε από τον πάππο του, και όταν αυτός πέθανε στα 1803, από το θείο του George Edward Griffiths, που ύστερα τον εφαρμάκωσε. Τα παιδικά του χρόνια τα πέρασε στο Linden House Turnham Green, μιαν από κείνες τις ωραίες κατοικίες της εποχής του βασιλέως Γεωργίου, που δυστυχώς εξαφανίστηκαν με την εισβολήν του κτίστη των προαστείων και που εις στους ερατεινούς κήπους και το δασωμένο πάρκο του χρωστούσε εκείνον τον απλοϊκό και δίχως πάθος έρωτα της φύσεως, που δεν τον αφήκε ποτέ σ' όλη του τη ζωή και που τον έκανε τόσο παράξενα δεκτικόν της πνευματικής επιδράσεως της ποιήσεως του Wordsworth. Σπούδασε στην Ακαδημία του Charles Burney στο Hammersmith. Ο κ. Burney ήταν ο γυιός του ιστορικού της μουσικής και ο πλησιέστερος συγγενής του καλλιτέχνη νέου, που προωρισμένος ήταν να γίνη ο σπουδαιότερος μαθητής του. Φαίνεται πως ήταν άνθρωπος με αρκετή μόρφωση και σε κατόπιν χρόνια ο κ. Wainewright συχνά μιλούσε με πολλή συμπάθεια γι' αυτόν ως φιλόσοφον, αρχαιολόγον και θαυμάσιον δάσκαλον, που, ενώ εκτιμούσε το διανοητικό μέρος της αγωγής, δεν ξεχνούσε την σπουδαιότητα της ηθικής ανατροφής στη μικρήν ηλικία. Με τις οδηγίες του κ. Burney πρώτα ανέπτυξε το καλλιτεχνικό του ταλέντο και ο κ. Hazlitt (39) αναφέρει ότι κάποιο βιβλίο ιχνογραφικό, που μεταχειριζόταν στο σχολείο, είναι υπαρκτόν ακόμα και τώρα και δείχνει μεγάλο ταλέντο και φυσικό αίσθημα. Και πρώτα η ζωγραφική τον είχε γοητεύσει. Πολύ αργότερα αποζήτησε την έκφραση με την πέννα ή το δηλητήριο.

Πρωτήτερα όμως απ' αυτό φαίνεται ότι παρασύρθηκε από παιδικά ρομαντικά όνειρα και τον ιπποτισμό της στρατιωτικής ζωής κ' έγινε νεαρός στρατιώτης της φρουράς. Αλλά η αμέριμνη άσωτη ζωή των συντρόφων του δεν πέτυχε να ικανοποιήση τη λεπτή καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία ενός που ήταν πλασμένος γι' άλλα πράματα. Σε λίγον καιρό είχε βαρεθή την υπηρεσία. «Η τέχνη, μας λέει με λόγια που ακόμα συγκινούν πολλούς με τη θερμή τους ειλικρίνεια και την παράξενη φωτιά τους, η τέχνη άγγισε τον αποστάτη της· με την αγνή κ' ευγενικήν επίδρασή της η βλαβερή ομίχλη διαλύθηκε· τα αισθήματά μου τα ξεραμένα, τα θερμασμένα και θολωμένα τα αναζωογόνησε με μια δροσερή, φρέσκη ανθοφορία, απλή κι όμορφη για τους ανθρώπους με την απλή καρδιά». Όμως η τέχνη δεν ήταν η μόνη αιτία της αλλαγής. «Τα έργα του Wordsworth, εξακολουθεί, συντελέσανε πολύ στο να γαληνέψη ο ζαλιστικός στρόβιλος που εξ ανάγκης συμπίπτει με τις ξαφνικές μεταβολές. Έχυσα απάνω τους δάκρυα ευτυχίας κ' ευγνωμοσύνης».

Σύμφωνα με την αλλαγήν αυτή αφήκε το στρατό με την τραχεία ζωή του στρατώνα και τις χοντρές φλυαρίες του συσσιτίου και γύρισε ξανά στο Linden House γεμάτος με τον νεογέννητον αυτόν ενθουσιασμό για μόρφωση. Μια σοβαρή αρρώστεια, στην οποία, για να μεταχειριστούμε τα δικά του λόγια, «συντρίφτηκε σαν πήλινο κανάτι», τον εγονάτισε για κάμποσον καιρό. Ο λεπτά κουρδισμένος οργανισμός του, όσον αδιάφορος κι αν μπορούσε να ήταν στο να επιβάλλη πόνους στους άλλους, ήταν ο ίδιος παραπολύ ευαίσθητος στον πόνο. Οπισθοχωρούσε μπροστά στα βάσανα, σαν μπροστά σε κάτι που μπορούσε να χαλά και να κολοβώνη τη ζωή του ανθρώπου και φαίνεται πως είχε περιπλανηθή μέσα σ' εκείνη την τρομερή κοιλάδα της μελαγχολίας, απ' την οποίαν τόσα μεγάλα, ίσως μεγαλύτερα, πνεύματα ποτέ πια δεν ανάκυψαν. Όμως αυτός ήταν νέος — μονάχα εικοσιπέντε χρόνων — και γρήγορα βγήκε έξω από τα πεθαμένα μαύρα νερά, όπως τα έλεγε, στην ευρύτερη ατμόσφαιρα της ανθρωπιστικής αναπτύξεως. Τον καιρό που αναλάμβανε από την αρρώστεια, που τον είχε οδηγήσει ίσαμε τις πύλες του Θανάτου, του κατέβηκε η ιδέα να υιοθετήση τη φιλολογία σαν μια τέχνη. «Είπαμε με τον John Woodvill (40), λέει, πως «θα ήταν θεία ζωή να μένη κανείς σε τέτοιο στοιχείο», να βλέπη, ν' ακούη, να γράφη γενναία πράγματα.

«Οι υψηλές αυτές κι ορμητικές της ζωής οι γλύκες δε μετριάζονται ποτές απ' του πεθαμού το φόβο».

Είναι αδύνατο να μη νοιώση κανείς ότι σ' αυτό εδώ το κομμάτι έχομε την έκφραση ενός ανθρώπου, που είχε αληθινό πάθος για τα γράμματα. «Να βλέπη, ν' ακούη να γράφη γενναία πράματα», να, ποιος ήταν ο σκοπός του.

Ο Scott, ο εκδότης του &Λονδινείου Περιοδικού&, έκπληκτος για την ιδιοφυία του νέου, είτε υπό την επίδραση της παράξενης γοητείας, που εξασκούσε σ' όποιον έκανε τη γνωριμία του, τον εκάλεσε να γράψη σειράν άρθρων επάνω σε καλλιτεχνίας ζητήματα και με διάφορα φανταστικά ψευδώνυμα άρχισε εκείνος να συνεισφέρη στη φιλολογία της εποχής του. Janus Weathercock, Egomet Bonmot και Van Vinhvooms ήτανε μερικές από τις αλλόκοτες μάσκες κάτω από τις οποίες θέλησε να κρύβη τη σοβαρότητά του, ή να ξεσκεπάση την ελαφρότητά του. Η μάσκα μας λέει πιο πολλά πράματα παρά το πρόσωπο. Αυτές οι μεταμφιέσεις ετόνωσαν την προσωπικότητά του. Σε απίστευτα σύντομο διάστημα καιρού έκανε μάρκα δική του. Ο Charles Lamb μιλεί για τον «ευγενικόν, ανοιχτόκαρδο Wainewright, του οποίου η πρόζα έρχεται «πρώτη στη σειρά». Ακούσαμε να λένε γι' αυτόν πως γλεντούσε σ' ένα petit-dîner μαζί τον Macready (41) τον John Forster (42), τον Maginn (43), τον Talfourd (44), τον Sir Wentworth Dilke, τον ποιητήν John Clare (45) κι άλλους. Όπως ο Disraeli αποφάσισε να εκπλήξη την πόλη ως δανδής και τα ωραία του δαχτυλίδια, το παληό γλυμμένο πετράδι της καρφίτσας του και τα μουχρά λεμονόχρωμα πέτσινα γάντια του ήταν πολύ γνωστά και ο Hazlitt τα θεωρούσε πράγματι σα σημάδια νεωτερισμού στη φιλολογία· ενώ τα άφθονα κατσαρά μαλλιά του, τα ωραία του μάτια, και τα λεπτά άσπρα χέρια του τού έδιναν την επικίνδυνη κ' ευχάριστη διάκριση, που τον έδειχνε διαφορετικόν από τους άλλους. Υπήρχε κάτι σ' αυτόν από τον Lucien de Rubempré του Balzac. Πού και πού μας υπενθυμίζει τον Julien Sorel. Ο de Quincey (46) τον είδε κάποτε. Ήταν σ' ένα γεύμα στου Charles Lamb. «Στη συντροφιά ανάμεσα — κ' ήταν όλοι τους άνθρωποι των γραμμάτων — εκάθησε ένας φονιάς», έτσι μας τα διηγείται και προχωρώντας περιγράφει πως εκείνη την ημέρα είχε αρρωστήσει κ' είχε αηδιάσει και την ανδρική και τη γυναικεία μορφή κι ωστόσο έννοιωσε τον εαυτό του πως κύτταζε μ' ένα διανοητικό ενδιαφέρον πέρα στην άλλη άκρη του τραπεζιού τον νεαρό συγγραφέα, που κάτω από τους προσποιημένους του τρόπους του φάνηκε πως κρυβόταν μι' ανεπιτήδευτη αισθηματικότης, και συλλογίζεται «ποια ξαφνική ανάπτυξη αλλόκοτου ενδιαφέροντος» θα του άλλαζε τη διάθεση, αν ήξερε τότε ποιου φοβερού αμαρτήματος ήταν ήδη ένοχος ο φιλευόμενος, που τόση προσοχή του έδινε ο Lamb.

Της ζωής τούτου το έργο υπάγεται φυσικά στις τρεις κατηγορίες, που το υπέβαλε ο κ. Swinburne και μπορεί να γίνη εν μέρει παραδεκτόν ότι, αν αφήσουμε κατά μέρος τα κατορθώματά του σχετικά με τη δηλητηρίαση, ό,τι πράγματι μας αφήκε δύσκολα δικαιολογεί τη φήμη που έχει.

Αλλά μονάχα οι Φιλισταίοι ζητούν να εκτιμήσουν μια προσωπικότητα με το χυδαίο μέτρο της παραγωγής. Αυτός ο νεαρός δανδής κάλλιο το είχε κάτι να γίνη παρά κάτι να κάνη. Ανεγνώρισε ότι η ζωή η ίδια είναι μία τέχνη κ' έχει το ύφος της απαράλλακτα όπως οι τέχνες, που ζητούν να την εκφράσουν. Ούτε και είναι δίχως ενδιαφέρον το έργο του. Ακούσαμε να λεν ότι ο William Blake (47) σταμάτησε κάποτε στην Βασιλικήν Ακαδημία μπροστά σε μια από τις εικόνες του και τη χαρακτήρισε ως «πολύ όμορφη». Τα δοκίμιά του προδιέγραψαν πολλά απ' όσα πραγματοποιήθηκαν κατόπιν. Φαίνεται ωσάν να επρόλαβε μερικά από κείνα τα συμβάντα της νεωτέρας πνευματικής καλλιεργείας, που θεωρούνται από πολλούς ως ουσιώδη. Γράφει για τη Τζιοκόντα και για μερικούς αρχαιoτέρους Γάλλους ποιητάς ως και για την Ιταλικήν Αναγέννηση. Αγαπά τα ελληνικά πολύτιμα πετράδια και τα περσικά χαλιά και τις μεταφράσεις, της εποχής της Ελισάβετ, του &Έρωτα και της Ψυχής& και την &Υπνερωτομαχίαν& και τους τρόπους του δεσίματος των βιβλίων και τις παλαιικές εκδόσεις και τα δοκίμια με τα πλατειά περιθώρια. Είναι οξύτατα αισθαντικός για την αξία του κάθε φορά ωραίου περιβάλλοντος και ποτέ δεν κουράζεται να μας περιγράφη τις κάμαρες, που μέσα τους έζησε, ή θα του άρεζε να ζήση. Είχε εκείνον τον παράξενον έρωτα του πρασίνου, που στα άτομα είναι πάντα σημάδι μιας λεπτής καλλιτεχνικής ιδιοσυγκρασίας και στα έθνη λένε πως δείχνει μια χαλαρότητα, αν όχι παρακμήν ηθών. Όπως ο Beaudelaire, αγαπούσε πολύ τις γάτες και σαν τον Gautier μαγεύονταν από κείνο το «γλυκό μαρμάρινο τέρας» διπλού φύλου, που μπορούμε και τώρα να ιδούμε στη Φλωρεντία και στο Λούβρο.

Υπάρχει φυσικά πολύ μέρος στις περιγραφές του, και σε όσα υποβάλλει σχετικά με τη διακοσμητική, που δείχνει πως δεν ελευθερώθηκε τελείως από το ψεύτικο γούστο της εποχής του. Όμως είναι φανερόν ότι ήταν ο πρώτος, που αναγνώρισε ποτέ, ότι το κλειδί της αισθητικής εκλεκτικότητος είναι η αρμονία όλων των αληθινά ωραίων πραγμάτων ασχέτως με χρόνο ή τόπο, σχολήν ή τεχνοτροπία. Ένοιωσε ότι στη διακόσμηση μιας κάμαρας, που δεν θα είναι για επίδειξη παρά για κατοικία, δεν πρέπει ν' αποβλέψουμε ποτέ σε καμμιάν αρχαιολογικήν ανόρθωση των περασμένων, ούτε να βαρύνουμε τον εαυτό μας με οποιαδήποτε φανταστικήν ανάγκη ιστορικής ακριβείας. Σ' αυτή την καλλιτεχνικήν αντίληψη είχε όλως διόλου δίκηο. Όλα τα όμορφα πράματα ανήκουν στην ίδιαν εποχή.

Κ' έτσι στη βιβλιοθήκη του, όπως μας την περιγράφει ο ίδιος, βρίσκουμε το αβρό πήλινο Ελληνικό αγγείο με τις εξαίρετες ζωγραφιστές όψεις του και το μισοσβυσμένο: ΚΑΛΟΣ χαριτωμένα ακόμη στην πλευρά του· κι από πίσω κρέμεται μια χαλκογραφία της «Δελφικής Σίβυλλας» του Michael Angelo ή του «Ειδυλλίου» του Giorgione. Εδώ είναι ένα κομμάτι Φλωρεντινής μαγιόλικας (48) κ' εκεί μια χοντρή λάμπα από κανέναν παληό Ρωμαϊκόν τάφο. Απάνω στο τραπέζι στέκει ένα βιβλίο των ωρών «μέσα σε σκέπασμα από στερεό επιχρυσωμένον ασήμι, επεξεργασμένο με παράξενα σχέδια και κατάστικτο από μικρά μπριλλάντια και ρουμπίνια», και δίπλα σ' αυτό «συμμαζεμένο ένα μικρό άσχημο τέρας, κανένας Λάρος (49) ίσως, βγαλμένος πάνω στο σκάψιμο από κανέν' από τα ηλιόλουστα χωράφια της σιτοφόρου Σικελίας». Μερικοί αρχαίοι μπρούντζοι βρίσκονταν σε αντίθεση «με την ωχρά λάμψη δυο ευγενικών &Χριστών Εσταυρωμένων&, που ο ένας είναι χαραγμένος σε φίλντισι και ο άλλος αποτυπωμένος σε κερί». Έχει τους δίσκους του από λίθους της Tassie, τη λεπτή του μπομπονιέρα συρμού Λουδοβίκου XIV με μια μινιατούρα από τον Petitot (50), τις πολυάκριβες του «χωματένιες συρματόπλεκτες γύρω καφετί τσαϊέρες», την από πετσί μαροκινό λεμονί επιστολοθήκη του και το κάθισμά του το «καταπράσινο à la Pomone (51)».

Μπορεί κανείς να τον φαντασθή ανάμεσα στα βιβλία του, τις εικόνες και τις χαλκογραφίες του, σωστόν βιρτουόζο, βαθύ τεχνοκρίτη να ξεφυλλίζη την ωραία συλλογή του Μάρκου Αντωνίου και το «Liber Studiorurn» του Turner, του οποίου ήταν θερμός θαυμαστής, ή να εξετάζη μ' ένα μεγεθυντικό φακό μερικά από ταρχαία διαμαντικά και τις δαχτυλιδόπετρές του, «την κεφαλή του Αλεξάνδρου πάνω σ' έναν αχάτη με διπλή όψη» ή «εκείνο το έξοχο «altissino relievo απάνω σε μισοδιάφανον όνυχα, τον Δία τον Αιγίοχο». Πάντα ήταν μεγάλος ερασιτέχνης εγγλύφων και δίνει μερικές πολύ χρήσιμες οδηγίες για τον καλύτερο τρόπο να σχηματίση κανείς συλλογή. Και πραγματικώς, ενώ τέλεια εκτιμούσε τη νέα τέχνη, ποτέ δεν ξέχασε τη σπουδαιότητα της αναπαραστάσεως των μεγάλων αριστουργημάτων του παρελθόντος κι ό,τι λέει για την αξία των γύψινων καλουπιών είναι αξιοθαύμαστο.

Ως τεχνοκρίτης ασχολήθηκε αρχικά με τις σύνθετες εντυπώσεις που αφίνει ένα έργο Τέχνης, και ασφαλώς το πρώτο βήμα στην αισθητική κριτική είναι να εκτιμά κανείς τις δικές του εντυπώσεις. Δεν έδωκε καμμιά προσοχή στις αφηρημένες συζητήσεις για τη φύση του ωραίου και η ιστορική μέθοδος, που ανέκαθεν έφερε τόσο πλούσιους καρπούς, δεν ήταν της εποχής του, όμως ποτέ δεν εξέχασε τη μεγάλην αλήθεια, ότι η πρώτη επίκληση της τέχνης δεν γίνεται ούτε στο μυαλό ούτε στην αισθαντικότητα, αλλά στην καλλιτεχνικήν ιδιοσυγκρασία· και πολλές φορές τονίζει ότι αυτή η ιδιοσυγκρασία, αυτό το «γούστο», όπως το λέει, ασυναίσθητα οδηγούμενο και τελειοποιούμενο με τη συχνήν επαφή με τα καλύτερα έργα στο τέλος μορφώνεται σε μιαν ορθή κρίση. Φυσικά είναι συρμοί στην τέχνη, όπως είναι η μόδα στη φορεσιά, κ' ίσως κανένας από μας δεν μπορεί τέλεια να ελευθερώση τον εαυτό του από την επίδραση της συνήθειας και του νεωτερισμού. Βέβαια δεν μπορούσε, κ' ειλικρινά ομολογεί πόσο δύσκολο είναι να κάνη κανείς μια σωστήν εκτίμηση της σύγχρονης εργασίας. Αλλά συνολικά το γούστο του ήταν καλό και γερό. Εθαύμαζε τον Turner και τον Constable (52) τον καιρό που δεν τους πρόσεχε κανένας, όπως γίνεται τώρα, και το ξάνοιξε πως από την υψηλή τέχνη της σκηνογραφίας απαιτούμε κάτι περισσότερον από απλή βιομηχανία κι ακριβή αντιγραφή. Για την άποψη 'Ερεκιώνος σιμά στο Norwich' του Crome (53) παρατηρεί ότι δείχνει «πόσο μια λεπτομερής εξέταση των στοιχείων στο άγριο φανέρωμά τους βοηθεί κι όταν πρόκειται για ένα δίχως ενδιαφέρον κάμπο» και για το λαϊκό τύπο της σκηνογραφίας των ημερών του λέει ότι είναι «μία απλή απαρίθμηση λόφων και λαγκαδιών, κούτσουρων από δέντρα, βάτων, νερών, λειβαδιών, καλυβιών και σπιτιών· κάτι παραπάνω από την τοπογραφία, είδος χαρτογραφίας με εικόνες, από την οποία λείπουν τα ουράνια τόξα, οι ραγδαίες βροχές, οι καταχνιές, τα φωτοστέφανα, οι πλατιές ακτίνες που πετούν ανάμεσα σε σχισμένα σύγνεφα, οι καταιγίδες, το φως των αστεριών, όλα τα πολυάκριβα του αληθινού ζωγράφου». Δεν του άρεσε καθόλου το πεζόν ή η κοινοτοπία στην τέχνη, κ' ενώ ευχαριστιούνταν να διασκεδάζη τον Wilkie στο γεύμα, τόσο λίγη σημασία έδινε στις εικόνες του Sir David (54) όση και στα ποιήματα του Crabbe (55). Δεν συμπαθούσε τις μυστικές και ρεαλιστικές τάσεις του καιρού του, και μας λέει καθαρά πως ο μεγάλος θαυμασμός προς τον Fuseli οφείλεται κατά μέγα μέρος στο ότι ο μικρός Ελβετός δεν θεωρούσε απαραίτητον ένας ζωγράφος να ζωγραφίζη μοναχά ό,τι βλέπει. Οι αρετές που αποζητούσε σε μιαν εικόνα ήταν η σύνθεση, η ομορφιά και η ευγενικότης των γραμμών, ο πλούτος των χρωμάτων κ' η δύναμη της φαντασίας. Εξ άλλου όμως δεν ήταν και δογματικός. «Υποστηρίζω ότι κανένα έργο τέχνης δεν μπορεί να κριθή με άλλους κανόνες παρά με κείνους που βγαίνουν απ' το ίδιο το έργο· αν είναι συνεπές ή όχι με τον εαυτό του, ιδού το ζήτημα». Αυτός είναι ένας από τους εξόχους αφορισμούς του. Κι όταν κρίνη ζωγράφους τόσο διαφορετικούς, όπως ο Landseer (56) και ο Martin (57), ο Hohtard (58) και ο Etty (59), δείχνει, για να μεταχειρισθούμε μια φράση κλασσική πια, πως προσπαθεί «να βλέπη τα αντικείμενα όπως είναι αυτά καθ' εαυτά».

Ωστόσο, καθώς πρωτήτερα υπέδειξα, ποτέ δεν μένει τελείως ευχαριστημένος με τις κριτικές του απάνω σε σύγχρονά του έργα. «Το παρόν, λέει, μου είναι μια τόσον ευχάριστη σύγχυση, όσον ο Αριόστος, όταν πρώτη φορά τον εδιάβασα... Τα νεωτεριστικά με θαμπώνουν. Πρέπει να τα βλέπω με το τηλεσκόπιο του Χρόνου. Ο Elia παραπονιέται ότι σ' αυτόν η αξία ενός χειρογράφου ποιήματος είναι ασαφής. Το «τύπωμα», όπως εξαίρετα μας λέει, «την ορίζει. Πενήντα χρόνων σκουριά κάνει το ίδιο στις εικόνες». Είναι πιο ευτυχής, όταν γράφη για τον Watteau και τον Lancret, για τον Rubens, για τον Giorgione, για τον Rembrandt και τον Corregio και τον Michael Angelo· ευτυχέστατος δε, όταν γράφη για ελληνικά πράματα. Ό,τι ήταν γοτθικό πολύ λίγο τον εσυγκίνησε, αλλά η κλασσική τέχνη και η τέχνη της Αναγεννήσεως του ήταν πάντα αγαπητές. Έννοιωσε το τι η δική μας η Αγγλική Σχολή μπορούσε να κερδίση από τη μελέτη των ελληνικών προτύπων και ποτέ δεν κουράζεται να υποδεικνύη στο νέο σπουδαστή τις καλλιτεχνικές δυνάμεις που κρύβονται μέσα στα ελληνικά μάρμαρα και τον ελληνικόν τρόπο της εργασίας. Στις κρίσεις του για τους μεγάλους Ιταλούς Καλλιτέχνες, λέει ο de Quincey, «φάνηκε ένας τόνος ειλικρίνειας και φυσικής αισθαντικότητος, όπως θα συνέβαινε με κείνον που θα μιλούσε σύμφωνα με τη δική του γνώμη και δεν θα ήταν απλός αντιγραφεύς βιβλίων». Ο μεγαλύτερος έπαινος που μπορεί να του κάνουμε είναι ότι προσπάθησε να ζωντανέψη το ύφος σα μια συνειδητή παράδοση. Όμως είδε πως κανένας αριθμός διαλέξεων για την Τέχνη, ούτε κανενός είδους συνέδρια περί τέχνης, ή «σχέδια για την προαγωγή των καλών τεχνών», δεν θα φέρουν ποτέ αυτό το αποτέλεσμα. Οι άνθρωποι, λέει πολύ σωστά, και με το αληθινό πνεύμα της Toynbee Hall (60), πρέπει πάντα νάχουν «μπροστά στα μάτια τους τα καλύτερα μοντέλα».

Όπως θα περίμενε κανείς από έναν που υπήρξε ζωγράφος, συχνά είναι παραπολύ τεχνικός στις τεχνοκρισίες του. Για του Τεντορέ το έργο «Ο Άγιος Γεώργιος σώζων την Αιγυπτίαν πριγκήπισσαν από τον Δράκοντα» παρατηρεί τακόλουθα: