Part 16

Η δυσκολία που αισθάνθηκε ο Ducis να μεταφράση τον &Οθέλλο& εξαιτίας της σπουδαιότητος η οποία εδόθηκε σ' ένα τόσο τιποτένιο πράμα που είναι ένα μαντήλι, και η προσπάθειά του ν' απαλύνη τη χονδρότητα, κάνοντας τον Μαύρο να επαναλάβη «Le bandeau! le bandeau!· μπορεί να παρθή για παράδειγμα της διαφοράς μεταξύ της tragèdie philosophique και του δράματος της πραγματικής ζωής· και η εισαγωγή για πρώτη φορά της λέξεως mouchoir στο Γαλλικό θέατρο ήταν μία εποχή στη ρωμαντικορεαλιστική κίνηση, που ο Ουγκώ είναι πατέρας της και ο Ζολάς το enfant terrible, απαράλλακτα όπως ο κλασσικισμός του πρώτου μέρους του αιώνος τονίσθηκε με την άρνηση του Τάλμα να παίζη πια πρόσωπα Ελλήνων ηρώων με περούκα — ένα παράδειγμα κι αυτό ανάμεσα στα πολλά του πόθου για την αρχαιολογικήν ακρίβεια στη φορεσιά που ξεχώρισε τους μεγάλους ηθοποιούς του αιώνος μας.

Κρίνοντας τη σπουδαιότητα που δίδεται στο χρήμα στην Comedie Humaine ο Θεόφιλος Gautier λέει ότι ο Μπαλζάκ μπορεί να έχη την αξίωση ότι έκανε εφεύρεση νέου ήρωος στο μύθο, του heros mètallique. Για τον Σαίξπηρ μπορεί να λεχθή ότι είναι ο πρώτος που ξάνοιξε τη δραματικήν αξία του κολοβίου κι ότι σ' ένα κρινολίνο μπορεί να στηριχθή ολόκληρη ρητορική κλίμαξ.

Το κάψιμο του Globe Theatre — γεγονός, που οφείλεται, εν παρόδω, στ' αποτελέσματα του πάθους για την ιλλουζιόν, που ξεχώριζε τη σκηνοθεσία του Σαίξπηρ — μας ελήστεψε δυστυχώς πολλά σπουδαία δοκουμέντα· μα στον κατάλογο που υπάρχει ακόμα της γκαρταρόμπας ενός Λοντρέζικου θεάτρου της εποχής του Σαίξπηρ αναφέρονται ξέχωρα κοστούμια για καρδινάλιους, βοσκούς, βασιληάδες, κλάουν, καλόγερους και παληάτσους· πράσινα πανωφόρια για τους ανθρώπους του Robin Hood (121) και πράσινη ρόμπα για τη Maid Marion (122) άσπρο και χρυσαφένιο κολόβιο για τον Ερρίκο V και μία ρόμπα για τον Longshanks· ακόμα λευκά ιερατικά άμφια, σκούφοι ιερατικοί, δαμασκές ρόμπες, ρόμπες χρυσές κι ασημένιες και από ταφετιά και από τσίτι, βελούδινα πανωφόρια και πανωφόρια από σατέν και μάλλινα χνουδωτά και ζιπούνια από κίτρινο και μαύρο πετσί, κόκκινα κοστούμια, γκρίζα κοστούμια, κοστούμια Γάλλου Πιερρότου, μια ρόμπα «για να γίνεται κανείς άφαντος», που δεν κοστίζει καθώς φαίνεται, και πολύ, £3.10/ —, και τέσσαρες ασύγκριτοι κορσέδες — που όλα δείχνουν μια επιθυμία, να δίνεται στο κάθε πρόσωπο κατά τον ρόλο του η κατάλληλη στολή. Υπάρχει ακόμα καταγραφή Σπανιόλικων, Μαυριτανικών και Δανικών κοστουμιών, περικεφαλαιών, σπαθιών, ζωγραφιστών ασπίδων, αυτοκρατορικών κορωνών και παπικών τιαρών, καθώς και κοστουμιών για Τούρκους Γιαννιτσάρους, Ρωμαίους Συγκλητικούς κι όλους τους θεούς και τις θεές του Ολύμπου, που μαρτυρούν αρκετήν αρχαιολογικήν έρευναν από μέρος του διευθυντή του θεάτρου. Είναι αλήθεια πως αναφέρεται κ' ένας κορσές για την Εύα, μα πιθανώτατα η donnée του έργου ήταν μετά την Πτώση.

Πράγματι όποιος κι αν ενδιαφέρεται να εξετάση την εποχή του Σαίξπηρ θα ίδη ότι η αρχαιολογία ήταν έν' από τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά της. Μετά την αναβίωση των κλασσικών μορφών της αρχιτεκτονικής, που ήταν ένας από τους τόνους της Αναγεννήσεως, και το τύπωμα στη Βενετία κι αλλού των αριστουργημάτων της Ελληνικής και Λατινικής φιλολογίας γεννήθηκε φυσικά κάποιον ενδιαφέρον για τη διακοσμητική και το κοστούμι του αρχαίου κόσμου. Και τα πράγματα αυτά τα μελετούσαν οι καλλιτέχναι όχι για τη μάθηση που μπορούσαν ν' αποκτήσουν παρά για ταξιολάτρευτα πράγματα που μπορούσαν να δημιουργήσουν. Τα παράξενα αντικείμενα που έβγαιναν διαρκώς στο φως μ' ανασκαφές δεν τ' άφιναν να γίνουν σκόνη ατά μουσεία για να τα βλέπη κανένας μπλαζέ διευθυντής και να τα βαριέται κανένας αστυφύλακας στενοχωρημένος από έλλειψη εγκλήματος· τα μεταχειρίζονταν στα μοτίβα για την παραγωγή νέας Τέχνης, που θα ήταν όχι απλώς ωραία αλλά και παράξενη.

Ο Infessura διηγείται ότι στα 1485 μερικοί εργάται που έσκαβαν στην Aππίαν οδόν ευρήκαν ένα Ρωμαϊκό σαρκοφάγο που είχε επιγραφή τόνομα «Ιουλία, θυγάτηρ Κλαυδίου». Όταν άνοιξαν την κάσσα στη μαρμαρένια κοιλιά της βρήκαν το κορμί ενός όμορφου κοριτσιού ως δεκαπέντε χρόνων διατηρημένο με την τέχνη του βαλσαμωτή από σήψη και τη φθορά του καιρού. Τα μάτια της ήταν μισοανοιγμένα, τα μαλλιά της τυλιγμένα γύρω της σε στριφτό σγουρό χρυσάφι κι από τα χείλη και τα μάγουλά της δεν είχε χαθή ακόμα το άνθισμα της κορασένιας νιότης. Φερμένη στο Καπιτώλιο γίνηκε αμέσως το κέντρο καινούργιας λατρείας κι απ' όλα τα μέρη της πόλεως έρχονταν ένα σωρό προσκυνητάδες για να προσκυνήσουν το θαυμαστό λείψανο, ώσπου ο Πάπας, από φόβο μήπως όσοι σ' έναν ειδωλολατρικό τάφο βρήκαν το μυστικό της ομορφιάς ξεχάσουν ταπόκρυφα του λαξευτού σε βράχο τάφου της Ιουδαίας, επρόσταξε να μεταφέρουν το σώμα νύκτα και κρυφά να το θάψουν. Και θρύλος ακόμ' αν είναι η ιστορία τούτη, όμως δεν είναι γι' αυτό λιγώτερο πολύτιμος, αφού μας δείχνει τη στάση της Αναγεννήσεως απέναντι του Κόσμου της αρχαιότητος. Η Αρχαιολογία στην εποχή εκείνη δεν ήταν σκέτη επιστήμη για τον αρχαιοδίφη, ήταν μέσον που μπορούσαν μ' αυτό ν' αγγίζουν στη στεγνή σκόνη της αρχαιότητος αυτή την πνοή κι ομορφιά της ζωής και να γιομίζουν με το καινούργιο κρασί του ρομαντισμού μορφές που αλλοιώτικα θα ήταν παληές και φαγωμένες. Από το βήμα του Niccola Pisano ως τον &«Θρίαμβο του Καίσαρος»& του Mantegna και την υπηρεσία που σχεδίασε ο Cellini για τον Βασιληά Francis μπορεί να παρακολουθήση κανείς ταχνάρια της επιδράσεως αυτού του πνεύματος· ούτε περιωρίσθηκε απλώς στις ακίνητες τέχνες — τις σταματημένες τέχνες — αλλά το ίδιο φαίνεται η επίδρασή του στις Ελληνορωμαϊκές μάσκες, που ήταν το παντοτινό γλέντι των χαρούμενων αυλών της εποχής εκείνης, και στις λαϊκές πομπές και λιτανείες, με τις οποίες οι πολίτες μεγάλων εμπορικών πόλεων συνήθιζαν να χαιρετίζουν τους πρίγκηπες που τύχαινε να τους επισκεφθούν· θεάματα, για να πούμε εν παρόδω, που εθεωρούνταν τόσο σπουδαία, ώστε έκαναν κ' εμοίραζαν μεγάλες χαλκογραφίες των — απόδειξη του γενικού της εποχής ενδιαφέροντος για τέτοια ζητήματα.

Κι αυτή η χρήσις της αρχαιολογίας στις παραστάσεις μακριά από το να είναι δείγμα αυθάδους δοκησισοφίας είναι απ' όλες τις μεριές νόμιμη κι ωραία. Γιατί η σκηνή δεν είναι μονάχα το συνεντευκτήριο όλων των τεχνών, αλλά και επάνοδος της τέχνης στη ζωή. Καμμιά φορά σε κανέν' αρχαιολογικό μυθιστόρημα η χρήσις παράξενων κι απηρχαιωμένων όρων φαίνεται να κρύβη την πραγματικότητα κάτω από τη μάθηση και μπορώ να πω ότι πολλοί απ' όσους διάβασαν το Notre Dame de Paris βρέθηκαν σε απορία ως προς τη σημασία εκφράσεων όπως la casaque a mahoitres, les voulgiers, le gallinard taché d' encre, les craaquiniers και τα παρόμοια· όμως πόσα διαφορετικά είναι στη σκηνή! Ο αρχαίος κόσμος ξυπνάει από τον ύπνο του και η ιστορία σαλεύει μπροστά στα μάτια μας σαν θέαμα δίχως να μας υποχρεώνη να καταφύγουμε σε λεξικό απλό ή εγκυκλοπαιδικό για να συμπληρώσουμε την απόλαυσή μας. Κι αλήθεια δεν υπάρχει η παραμικρότερη ανάγκη το κοινό να ξέρη τις αυθεντίες για το ανέβασμα στη σκηνή οποιουδήποτε έργου. Από τέτοια υλικά λ. χ., όπως ο δίσκος του Θεοδοσίου, υλικά, που η πλειονότης του λαού δεν τα ξέρει πιθανόν καλά, ο κ. Ε. W. Godwin (123), έν' από τα μεγαλύτερα καλλιτεχνικά πνεύματα του αιώνος μας στην Αγγλία, έπλασε τη θαυμαστή μαγεία, της πρώτης πράξεως του &Κλαυδιανού& και μας έδειξε τη ζωή του Βυζαντίου τον τέταρτον αιώνα όχι με καμμιά σκοτεινή διάλεξη κ' ένα σωρό λιγδιάρες φάτσες, όχι με μυθιστόρημα που να θέλη κ' ένα λεξιλόγιο για την εξήγησή του, αλλά με την ορατή παράσταση όλης της δόξας της μεγάλης εκείνης πόλεως. Κ' ενώ τα κοστούμια ήταν αληθινά ως τα μικρότερα σημεία του χρώματος και του σχεδίου, οι λεπτομέρειες δεν εσημείωναν εκείνη την ανώμαλη σπουδαιότητα που θα είχαν σε τμηματικές διαλέξεις, αλλά ήταν υποτεταγμένες στους κανόνες της υψηλής συνθέσεως και την ενότητα της καλλιτεχνικής εντυπώσεως. Ο κ. Symonds μιλώντας για τη μεγάλη εκείνη εικόνα του Mantegna, που είναι τώρα στο Hampton Court, λέει ότι ο καλλιτέχνης μετέτρεψε ένα αρχαιολογικό μοτίβο σε θέμα μελωδιών γραμμής. Το ίδιο μπορούσε να λεχθή παρόμοια δικαίως για τη σκηνή του κ. Godwin. Μόνον οι μωροί τ' ωνόμασαν αυτοσχολαστικότητα, μονάχα όσοι δεν ήθελαν να ιδούν ή ν' ακούσουν είπαν ότι το πάθος του έργου σκοτώθηκε από τη ζωγραφιά. Ήταν αληθινά μία σκηνή τέλεια όχι μόνο στη γραφικότητά της αλλά και στη δραματικότητά της, απηλλαγμένη από κάθε ανάγκη οχληρών περιγραφών, και που μας έδειχνε με το χρώμα και το χαρακτήρα της στολής του Κλαυδιανού και των ακολούθων του ολόκληρο το φυσικό και τη ζωή του ανθρώπου, ποία φιλοσοφική σχολή τον επηρέαζε ίσα με ποια άλογα ίππευε στο ιπποδρόμιο.

Πράγματι η αρχαιολογία είναι αληθινά ευχάριστη μονάχα όταν διοχετεύεται σε κάποια μορφή τέχνης. Δεν θέλω να υποτιμήσω τις υπηρεσίες φιλοπόνων μελετητών, όμως αισθάνομαι ότι η χρήσις που έκανε ο Keats του Λεξικού του Lemprière είναι πιο πολύτιμη για μας παρά ο τρόπος που διαπραγματεύθηκε την ίδια μυθολογία ο Καθηγητής Max Muller σαν να επρόκειτο για καμμιά γλωσσική αρρώστια. Καλύτερος είναι ο &Ενδυμίων& (124) από κάθε θεωρία οσοδήποτε γερή, ή, όπως στην περίσταση τούτη, άρρωστη επιδημίας στα επίθετα! Και ποιος δεν το νοιώθει αυτό, ότι δηλ. η κυριωτέρα δόξα του βιβλίου του Piranesi (125) για τα Αγγεία είναι το ότι υπέβαλε στον Keats την «Ωδή σε Ελληνικήν Υδρία;» Η Τέχνη, και μόνο η Τέχνη, μπορεί να την κάνη ωραία την Αρχαιολογία· και η θεατρική Τέχνη μπορεί να τη μεταχειρισθή πιο άμεσα και πιο ζωηρά, γιατί μπορεί να συνδυάση σε μιαν εξαίσια παράσταση την ιλλουζιόν της πραγματικής ζωής με το θαύμα του μη πραγματικού κόσμου. Αλλά ο δέκατος έκτος αιών δεν ήταν απλώς ο αιών του Vitruvius· ήταν και ο αιών του Vecellio (126). Κάθε έθνος φάνηκε ξαφνικά σα να ενδιαφέρονταν για το ένδυμα των γειτόνων του. Η Ευρώπη άρχισε να ερευνά τα δικά της ενδύματα και ο αριθμός των βιβλίων που γράφηκαν για τα εθνικά κοστούμια είναι όλως διόλου εξαιρετικός. Στας αρχάς του αιώνος το χρονικό της Nuremberg, με τις δυο χιλιάδες εικονογραφίες του έφθασε την πέμπτη του έκδοση και προτού κλείση ο αιών δεκαεπτά εκδόσεις έγιναν της &Κοσμογραφίας& του Munster. Χώρια απ' αυτά τα δυο βιβλία ήταν και τα έργα του Michael Colyns, του Hans Weigel, του Amman και του Vecellio του ίδιου, όλα εικονογραφημένα καλά, μερικά μάλιστα από τα σχέδια του Vecellio χαραγμένα πιθανώτατα με το χέρι του Τισσιανού.

Ούτε πάλι μόνο από τα βιβλία και τις πραγματείες άντλησαν τις γνώσεις τους. Η ανάπτυξη της συνήθειας των περιηγήσεων, η αύξηση των εμπορικών σχέσεων μεταξύ διαφόρων χωρών και η συχνότης των διπλωματικών αποστολών έδωκαν στο κάθε έθνος πολλές ευκαιρίες να μελετήσουν τις διάφορες φόρμες της σύγχρονης στολής. Ύστερ' από την αναχώρηση λ. χ. από την Αγγλία των απεσταλμένων του Τσάρου, του Σουλτάνου και του Πρίγκηπος του Morocco, ο Ερρίκος ο Η' και οι φίλοι του έδωκαν πολλούς χορούς μετημφιεσμένων για την αλλόκοτη φορεσιά των ξένων τους. Αργότερα το Λονδίνον είδε, παραπολύ συχνά ίσως, τη σκοτεινή μεγαλοπρέπεια της Ισπανικής Αυλής και στην Ελισάβετ έρχονταν αποστολές απ' όλες τις χώρες, που οι φορεσιές τους, όπως μας λέει ο Σαίξπηρ, είχαν μεγάλην επίδραση στο εγγλέζικο κοστούμι.

Και το ενδιαφέρον δεν περιωρίσθηκε απλώς στην κλασσική στολή ή τις φορεσιές των ξένων λαών έγινε αρκετή έρευνα, προπάντων από τους ανθρώπους του Θεάτρου, του αρχαίου κοστουμιού και αυτής της Αγγλίας· κι όταν ο Σαίξπηρ στον πρόλογο κάποιου δράματός του εκφράζη τη λύπη του γιατί δεν μπορεί να παραστήση τις περικεφαλαίες εκείνης της εποχής, μιλεί σαν διευθυντής θεάτρου και όχι απλώς σαν ποιητής της Ελισάβετ. Στο Cambridge λ. χ. εκείνη την εποχή δόθηκε μια παράσταση του &Ριχάρδου του Τρίτου&, στην οποίαν οι ηθοποιοί ήσαν ντυμένοι τις πραγματικές φορεσιές της εποχής, που τις προμηθευθήκαν από τη μεγάλη συλλογή των ιστορικών κοστουμιών του Πύργου, που ήταν πάντα ανοικτός στους διευθυντάς θεάτρου και κάποτε και στη διάθεσή των. Δεν μπορώ λοιπόν να μη συλλογισθώ ότι αυτή η εκτέλεση θα έγινε πολύ πιο καλλιτεχνική ως προς την άποψη κοστουμιών παρά η παράσταση του ίδιου έργου του Σαίξπηρ από τον Γκάρρικ, όπου ο ίδιος παρουσιάσθη σε μιαν απερίγραπτα φανταστική φορεσιά, ενώ όλοι οι άλλοι με κοστούμια της εποχής Γεωργίου του Τρίτου και ο Richmond εθαυμάσθη πολύ με το κοστούμι νεαρού σωματοφύλακος.

Γιατί ποια άλλη είναι η ωφέλεια για τη σκηνή της αρχαιολογίας εκείνης, που τόσο παράξενα κατατρόμαξε τους κριτικούς, αν μη το ότι αυτή, και μόνο αυτή, μπορεί να δώση την αρχιτεκτονική και την περιβολή που ταιριάζουν στην εποχή οπού συμβαίνει το δράμα; Μας κάνει ικανούς να ιδούμε έναν Έλληνα ντυμένο σαν Έλληνα κ' έναν Ιταλό σαν Ιταλό· ν' απολαύσουμε τις στοές της Βενετίας και τα μπαλκόνια της Βερόνας· κι αν το δράμα αναφέρεται σε καμμιάν από τις μεγάλες εποχές της ιστορίας της πατρίδος μας, να ιδούμε την εποχή με το κατάλληλο περιβάλλον και τον βασιλιά με τη συνήθεια που ζούσε. Και για να λεχθή εν παρόδω, απορώ τι θα είχε πη ο Lord Lytton λίγο προτήτερα στο Princess'a Theatre, αν η αυλαία σηκώνονταν στην παράσταση του &Βρούτου& του πατέρα του (127) με τον Βρούτο γερμένο 'πάνω σε κάθισμα της εποχής της Βασίλισσας Άννας με περούκα πεταχτή και ρόμπα της κάμαρης λουλουδόσπαρτη, κοστούμι που τον περασμένον αιώνα θεωρούνταν ιδιαιτέρως ταιριαστό σ' έναν αρχαίο Ρωμαίο! Γιατί στις αλκυονίδες εκείνες ημέρες του δράματος η αρχαιολογία δεν ετάραξε τη σκηνή, ούτε τους κριτικούς ενοχλούσε, κ' οι ακαλαίσθητοι παππούδες μας κάθονταν ήσυχα μέσα σε μιαν αποπνικτικήν ατμόσφαιραν αναχρονισμών κ' έβλεπαν με τη γαλήνια καταδεξιά του αιώνος της πρόζας έναν Iachimo με σκονισμένα και μπαλωμένα ρούχα, ένα Ληρ με μανικέτια δαντελλωτά και μια Λαίδη Μάκβεθ με φαρδύ κρινολίνο. Το καταλαβαίνω να κτυπηθή η αρχαιολογία για τον καμμιά φορά υπερβολικό ρεαλισμό της, αλλά να κτυπηθή ως σχολαστικότης τούτο περνάει, μου φαίνεται, πολύ τα χαραγμένα όρια. Είναι ωστόσο μωρόν να κτυπιέται για οποιονδήποτε λόγο· μπορεί κανείς έτσι να βρίζη και τον ισημερινό! Γιατί η αρχαιολογία με το να είναι επιστήμη δεν είναι μήτε καλή μήτε κακή, παρ' απλώς μια αλήθεια. Η αξία της κρέμεται ολότελα από τον τρόπο της χρήσεώς της και μονάχα ένας καλλιτέχνης μπορεί να τη μεταχειρισθή. Στον αρχαιολόγο αποτεινόμεθα για το υλικό και στον καλλιτέχνη για τη μέθοδο.

Σχεδιάζοντας τη σκηνοθεσία και τα κοστούμια για όποιο από τα δράματα του Σαίξπηρ, το πρώτο πράγμα που έχει να κανονίση ο καλλιτέχνης είναι η σωστή χρονολογία του δράματος. Αυτό ταιριάζει πιο πολύ να ορισθή από το γενικό πνεύμα του δράματος παρά από οποιεσδήποτε ιστορικές παραπομπές που μπορεί να είναι κατά τύχη στο έργο. Πολλοί &Άμλετ&, όπως παρατήρησα, τοποθετήθηκαν σε μιαν εποχή πολύ προτήτερα από την αληθινή. Ο &Άμλετ& είναι ουσιαστικά ένας μελετητής της Αναγεννήσεως των Γραμμάτων κι αν η μνημόνευση της πρόσφατης εισβολής των Δανών στην Αγγλία τον βάζει πίσω στον ένατον αιώνα, η χρήσις στιλέττων τον φέρνει σε καιρούς πολύ νεώτερους. Μια και η χρονολογία ωστόσον ωρίσθη, ο αρχαιολόγος δεν έχει άλλο τίποτε να κάνη παρά να μας προμηθεύη τα γεγονότα που ο καλλιτέχνης θα τα μετατρέπη σε εντυπώσεις.

Ελέχθη ότι οι αναχρονισμοί στα ίδια δράματα μάς δείχνουν ότι ο Σαίξπηρ ήτον αδιάφορος στην ιστορικήν ακρίβεια και παραπολλή κουβέντα έγινε για την αδιάκριτην από τον Έκτορα μνεία περικοπών του Αριστοτέλη. Από την άλλη μεριά οι αναχρονισμοί πράγματι είναι λίγοι και ούτε καν πολύ σπουδαίοι, κι ακόμη αν τραβιόταν η προσοχή του Σαίξπηρ σ' αυτούς από κανένα συνάδελφό του καλλιτέχνη, πιθανώτατα θα τους είχε διορθώσει. Γιατί, αν και δύσκολα μπορεί να ειπωθούν σφάλματα, δεν είναι βέβαια κ' οι μεγάλες ομορφιές του έργου του, ή τουλάχιστο αν είναι, ταναχρονιστικά των θέλγητρα δεν μπορεί να τονισθούν, εκτός αν το δράμα παρασταθή ακριβώς σύμφωνα με την κατάλληλη χρονολογία του. Αν πάρουμε ωστόσο τα δράματα του Σαίξπηρ συνολικά, το πράγματι αξιοσημείωτο είναι η ασυνήθιστη πίστη του όσον αφορά τα πρόσωπα και την πλοκή των έργων του. Πολλά από τα dramatis personae του είναι άνθρωποι που ήταν υπαρκτοί και μερικά ήταν δυνατόν να είχαν ιδωθή στην πραγματική ζωή από ένα μέρος των θεατών του. Η πιο βιαία αληθινά επίθεση έγινε εναντίον του Σαίξπηρ στην εποχή του για την υποτεθείσαν γελοιοποίηση του Lord Cobham. Όσο για τις δραματικές πλοκές του ο Σαίξπηρ τις αντλεί διαρκώς είτε από την αυθεντικήν ιστορία είτε από τις παλιές μπαλλάντες και παραδόσεις που εχρησίμεψαν για ιστορία στο κοινό της εποχής της Ελισάβετ και που και σήμερα κανένας επιστήμων ιστορικός δεν μπορεί να τις πετάξη ως απολύτως ψεύτικες. Κι όχι μοναχά διάλεξε γεγονότα αντί φαντασίες για βάση πολλής φανταστικής εργασίας του, αλλά και δίνει πάντα σε κάθε δράμα τον γενικό χαρακτήρα, την κοινωνικήν ατμόσφαιρα, με μια λέξη, του αιώνος για τον οποίον πρόκειται. Αναγνωρίζει πως η ηλιθιότης είναι ένα από τα μόνιμα χαρακτηριστικά κάθε ευρωπαϊκού πολιτισμού· έτσι δεν βλέπει καμμιά διαφορά μεταξύ του Λοντρέζικου όχλου κ' ενός Ρωμαϊκού όχλου της ειδωλολατρικής εποχής, μεταξύ ενός κουτού ωρολογά της Μεσσήνης κ' ενός κουτού ειρηνοδίκη του Windsor. Όμως όταν έχη να κάνη με πιο υψηλούς χαρακτήρες, με κείνες τις εξαιρέσεις κάθε αιώνος, που είναι τόσο λεπτές ώστε να γίνονται οι τύποι του, τους δίνει απολύτως τον τύπο και τη σφραγίδα της εποχής των. Η Βιργιλία είναι τόσο σίγουρα μια από κείνες τις Ρωμαίες χήρες που απάνω στον τάφο τους γράφηκε το «Domi mansit, lanan fecit», όσο σίγουρο είναι πως η Ιουλιέττα είναι η ρομαντική κόρη της Αναγεννήσεως. Είναι ακόμη ακριβής και στα φυλετικά χαρακτηριστικά. Ο Άμλετ έχει όλη τη φαντασία και το αναποφάσιστο των Βορείων λαών κ' η Πριγκήπισσα Katharine είναι τόσο Φραντσέζα όσον η ηρωίδα του έργου «Divorcons». Ο Harry V είναι πούρος Εγγλέζος κι ο Οθέλος βέρος Μαυριτανός.

Όταν πάλι ο Σαίξπηρ παίρνη την ιστορία από τον δέκατον τέταρτον ως τον δέκατον έκτον αιώνα είναι θαυμαστόν πόσον προσέχει τα γεγονότα του να είναι όλως διόλου σωστά — πράγματι ακολουθεί τον Holinshed παραδόξως πιστά. Οι ακατάπαυστοι πόλεμοι μεταξύ Γαλλίας και Αγγλίας περιγράφονται με εξαιρετικήν ακρίβεια — ως στα ονόματα των πόλεων που πολιορκήθηκαν, τους λιμένες αποβάσεως και επιβιβάσεως, τις τοποθεσίες και χρονολογίες των μαχών, τους τίτλους των στρατηγών και των δυο μερών και τους καταλόγους των φονευμένων και λαβωμένων. Kι όσον αφορά τους Εμφυλίους Πολέμους των Ρόδων, έχομε λεπτομερείς γενεαλογίες των επτά γυιών του Εδουάρδου III. Οι αξιώσεις των αντιπάλων οίκων του York και του Lancaster στο θρόνο συζητούνται εκτενώς, κι αν η Αγγλική αριστοκρατία δεν διαβάζη τον Σαίξπηρ ως ποιητήν, θα τον διαβάζη όμως σίγουρα ως συγγραφέα του Αρχοντολογιού προγενέστερης εποχής. Δύσκολα βρίσκεται κ' ένας τίτλος της Άνω Βουλής, εκτός βέβαια από τους δίχως κανένα ενδιαφέρον τίτλους που έχουν πάρει οι νομικοί, που να μην αναφέρεται στα έργα του Σαίξπηρ με πολλές λεπτομέρειες γενεαλογικές, αξιόπιστες και μη. Και πράγματι, αν είναι ανάγκη οι μαθηταί των σχολείων να ξέρουν όλες τις λεπτομέρειες των πολέμων των Ρόδων, μπορούν να μαθαίνουν τα μαθήματά τους τόσον καλά από τον Σαίξπηρ όσον κι από ταναγνωστικά τους του ενός σεληνίου και να τα μαθαίνουν, περιττόν να το πω, πολύ πιο ευχάριστα. Και στον καιρό του Σαίξπηρ ακόμη η τέτοια χρήσις των δραμάτων του είχεν αναγνωρισθή. «Τα ιστορικά δράματα διδάσκουν την ιστορία σε κείνους που δεν μπορούν να τη διαβάσουν στα χρονικά της», λέει ο Heywood σε μια του πραγματεία για τη σκηνή, κι ωστόσο είμαι βέβαιος ότι τα χρονικά του δεκάτου έκτου αιώνος ήταν πιο ευχάριστα γι' ανάγνωσμα παρά ταναγνωστικά του δεκάτου ενάτου αιώνος.

Φυσικά η αισθητική αξία των θεατρικών έργων του Σαίξπηρ δεν εξαρτάται και σ' ελάχιστο βαθμό από τα γεγονότα τους, αλλ' από την Αλήθειά τους, και η Αλήθεια είναι πάντ' ανεξάρτητη από τα γεγονότα, εφευρίσκοντας ή διαλέγοντάς τα όπως της αρέσει. Όμως πάλιν η χρήσις των γεγονότων, που κάνει ο Σαίξπηρ, είναι το πιο ενδιαφέρον μέρος του τρόπου της εργασίας του και μαρτυρεί τη διάθεσή του προς τη σκηνή και τις σχέσεις του στη μεγάλη τέχνη της ιλλουζιόν. Πράγματι, θ' απορούσε παραπολύ ο ίδιος αν κανένας κατέτασσε τα έργα του στις «φανταστικές διηγήσεις», όπως κάνει ο Lord Lytton· γιατί κ' ένας σκοπός του ήταν να πλάση για την Αγγλία ένα εθνικό ιστορικό δράμα, που να πραγματεύεται γεγονότα πολύ γνωστά στο κοινό και ήρωες που ζούσαν στη μνήμη του λαού. Ο Πατριωτισμός, περιττόν να το πω, δεν είναι αναγκαία ιδιότης της Τέχνης· όμως για τον καλλιτέχνη σημαίνει την αντικατάσταση ενός ατομικού μ' ένα καθολικόν αίσθημα και για το κοινό το φανέρωμα ενός καλλιτεχνικού έργου στην πιο ελκυστική και λαϊκή μορφή του. Είναι αξιοσημείωτον ότι κ' οι πρώτες κ' οι τελευταίες επιτυχίες του Σαίξπηρ ήταν ιστορικά δράματα.

Μπορεί κανείς να ρωτήση τι σχέση έχει αυτό με τις ιδέες του Σαίξπηρ για το κοστούμι. Απαντώ ότι ένας δραματικός συγγραφεύς που έδωκε τέτοια σημασία στην ιστορικήν ακρίβεια των γεγονότων θα καλοδεχόταν την ιστορικήν ακρίβεια των κοστουμιών σαν τον πιο σπουδαίο βοηθό στην ιλλουζιονιστική μέθοδό του. Και δεν διστάζω να πω ότι έτσι τη δέχτηκε. Η πληροφορία για τις περικεφαλαίες της εποχής στον πρόλογο του &Ερρίκου Ε'& μπορεί να θεωρηθή ως φανταστική, μολονότι ο Σαίξπηρ θα έχη συχνά ιδή

το ίδιο κράνος εκείνο κράνος που τρόμαζε τον αέρα στο Αζινκούρ,

όπου ακόμη κρεμιέται στο πηχτό σκοτάδι της Μονής του Westminster δίπλα στη σέλλα εκείνου «του τρελλόπαιδου της δόξας» και στη σημαδεμένη από κτυπήματα ασπίδα με τη σχισμένη από μπλε βελούδο φόδρα της και τα θαμπωμένα χρυσά της κρίνα· όμως η χρήσις των στρατιωτικών μανδυών στον &Ερρίκο ΣΤ'& έχει μέσα της λίγη καθαρή αρχαιολογία, επειδή δεν τους φορούσαν τον δέκατον έκτον αιώνα, κι αυτός του Βασιλιά ο μανδύας, μπορώ ν' αναφέρω το πράγμα, κρέμονταν ακόμη 'πάνω στον τάφο του στο Παρεκκλήσι του Αγ. Γεωργίου στο Windsor στον καιρό του Σαίξπηρ. Γιατί ως τον καιρό του κακότυχου θριάμβου των Φιλισταίων, στα 1645, τα παρεκκλήσια κ' οι καθεδρικοί ναοί της Αγγλίας ήταν τα μεγάλα εθνικά αρχαιολογικά μουσεία κ' εκεί μέσα φυλάγοντο οι πανοπλίες κ' οι στολές των ηρώων της Αγγλικής ιστορίας. Αρκετά απ' αυτά, φυσικά, φυλαχτήκαν στον Πύργο κι ακόμη και στην εποχή της Ελισάβετ γυρνούσαν εκεί τους περιηγητές για να ιδούν τέτοια παράξενα λείψανα των περασμένων χρόνων, όπως η πελώρια σπάθη του Charles Brandon, που πιστεύω ότι εξακολουθεί ακόμη να προκαλή τον θαυμασμό των επισκεπτών της χώρας μας· αλλά οι καθεδρικοί ναοί κ' οι εκκλησίες διαλέγονται κατά κανόνα ως τα πιο κατάλληλα καταφύγια για τη φρούρηση των ιστορικών κειμηλίων. Η Κανταβριγία μπορεί ακόμη να μας δείξη την περικεφαλαία του Μαύρου Πρίγκηπος, το Westminster, τις πόλεις των βασιλιάδων μας και στον παλαιό Άγ. Παύλο κρεμάστηκε από τον ίδιο τον Richmond η ίδια εκείνη σημαία που κυμάτισε στο πεδίο του Bosworth.