Part 15

Ούτε αυτό είναι το όλον. Η Κριτική, μη αναγνωρίζοντας καμμιά κατάσταση ως τελική και μη θέλοντας να δεθή με τα επιπόλαια συνθήματα φατρίας ή σχολής, πλάθει τη γαλήνια εκείνη φιλοσοφικήν ιδιοσυγκρασία που αγαπά την αλήθεια χάριν της αλήθειας και δεν την αγαπά λιγώτερο με το να ξέρη ότι είναι άφθαστη. Πόσο λίγοι έχουν αυτή την ιδιοσυγκρασία στην Αγγλία κι όμως πόσο τη χρειαζόμαστε! Το Αγγλικό μυαλό είναι πάντα σε φούρια. Το μυαλό της φυλής καταξοδεύτηκε στις ταπεινές και ηλίθιες έριδες δευτέρας τάξεως πολιτικών ή τρίτης τάξεως θεολόγων. Έμενε σ' έναν επιστήμονα να μας δείξη το υπέροχο παράδειγμα εκείνης της «γλυκειάς λογικής», για την οποίαν ωμίλησε τόσο σοφά ο Arnold, κι αλλοίμονο! με τόσο ασήμαντον αποτέλεσμα. Ο συγγραφεύς της &Γενέσεως των ειδών& είχε κάπως τη φιλοσοφικήν ιδιοσυγκρασία. Αν κανείς εξετάση τους συνειθισμένους άμβωνας και βήματα στην Αγγλία, δεν μπορεί να μην αισθανθή την περιφρόνηση του Ιουλιανού ή την αδιαφορία του Montaigne. Μας υποδούλωσαν οι φανατικοί, που η χειρότερη κακία τους είναι η ειλικρίνειά τους. Τίποτε που να μοιάζη το ελεύθερο παιγνίδι του μυαλού δεν είναι πραγματικά γνωστό μεταξύ μας. Οι άνθρωποι φωνάζουν εναντίον των αμαρτωλών κι όμως δεν είναι οι αμαρτωλοί, παρά οι ηλίθιοι, η ντροπή μας. Δεν υπάρχει άλλη αμαρτία εκτός από τη βλακεία.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Α! τι επαναστάτης που είσαι!

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Ο καλλιτέχνης κριτικός, όπως ο μυστικιστής, είναι πάντα επαναστάτης. Να είσαι καλός σύμφωνα με τον χυδαίο γνώμονα της καλωσύνης είναι ολοφάνερα κάτι πολύ εύκολο. Απαιτεί απλώς ένα ποσόν ευτελούς τρόμου, κάποιαν έλλειψη φαντασίας, ένα ταπεινό πάθος σεβασμού που χαρακτηρίζει τη μέση τάξη. Η αισθητική είναι ανώτερη της ηθικής. Ανήκει σε μια πιο πνευματική σφαίρα. Να διακρίνης την ομορφιά ενός πράγματος είναι το λεπτότερο σημείο που μπορεί να φθάσουμε. Ακόμη και η αίσθηση του χρώματος είναι σημαντικότερη για την ανάπτυξη του άτομου παρά η αίσθηση του δικαίου και του αδίκου. Η αισθητική έχει πράγματι την ίδια σχέση προς την Ηθική στη σφαίρα της συνειδητής μορφώσεως, όποιαν έχει στον κύκλο του εξωτερικού κόσμου η διαλογή του φύλου προς τη φυσική διαλογή. Η Ηθική, όπως η φυσική διαλογή, κάνει υπαρκτή τη ζωή. Η Αισθητική, όπως η διαλογή του φύλου, κάνει τη ζωή θαυμαστή και αξιολάτρευτη, την γεμίζει με νέες φόρμες και της χαρίζει πρόοδο και ποικιλία και αλλαγή. Κι όταν φθάσουμε στην αληθινή μόρφωση που αποβλέπομε, φθάνομε στην τελειότητα εκείνη που οι άγιοι την ωνειρεύθηκαν, στην τελειότητα εκείνων που τους είναι αδύνατο ν' αμαρτήσουν, όχι γιατί τ' απαρνούνται όλα σαν τους ασκητάς, αλλά γιατί μπορούν να κάμουν καθετί που επιθυμούν δίχως να πειράξουν την ψυχή και δεν μπορούν να επιθυμήσουν τίποτε που να μπορή να βλάψη την ψυχή, γιατί η ψυχή είναι ουσία τόσο θεϊκή ώστε να είναι ικανή να μετατρέπη σε στοιχεία πιο ώριμης πείρας ή πιο λεπτής επιδεκτικότητος ή πιο νέου τρόπου σκέψεως τις πράξεις ή τα πάθη που με τους κοινούς θα ήταν κοινοτοπίες ή με τους απαίδευτους αγένειες ή με τους αισχρούς κακοήθειες. Είναι αυτό επικίνδυνο; Μάλιστα, είναι επικίνδυνο — όλες οι ιδέες, καθώς σου είπα, είναι επικίνδυνες. Όμως η νύχτα είναι κουρασμένη και το φως της λάμπας τρεμοσβύνει. Ωστόσο κάτι ακόμα δεν μπορώ να μη σου το ειπώ. Έλεγες για την Κριτική ότι είναι κάτι τι άγονο. Ο δέκατος ένατος αιών είναι μια καμπή στην ιστορία εξ αιτίας απλώς της εργασίας δύο ανθρώπων, του Δάρβιν και του Ρενάν, του πρώτου κριτικού του Βιβλίου της Φύσεως, του δευτέρου κριτικού των Βίβλων του Θεού. Το να μη αναγνωρίση κανείς τούτο σημαίνει ότι δεν νοιώθει τη σημασία μιας από τις σπουδαιότερες εποχές στην πρόοδο του κόσμου. Η Δημιουργία μένει πάντα πίσω από την εποχή. Η Κριτική είναι εκείνη που μας οδηγεί. Το Πνεύμα της Κριτικής και το Παγκόσμιο Πνεύμα είναι ένα και το αυτό.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Και όποιος είναι κάτοχος αυτού του πνεύματος, ή όποιον αυτό το πνεύμα έχει στην κατοχή του, εκείνος, υποθέτω, δεν θα κάμη τίποτε. Δεν είν' έτσι;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Όπως η Περσεφόνη, για την οποία μας μίλησε ο Landor (111) όπως η γλυκειά σκεπτική Περσεφόνη, που γύρω στα λευκά πόδια της ανθούνε τασφοδέλια και οι αμάραντοι, θα κάθετ' ευχαριστημένος «στην βαθειάν εκείνη ακινησία, που την οικτείρουν οι θνητοί και την απολαύουν οι θεοί», θα κυττάζη γύρω του τον κόσμο και θα ξέρη το μυστικό του. Κοινωνώντας με θεϊκά πράγματα θα γίνη θεϊκός. Δική του θα είναι η τέλεια ζωή, και μόνο δική του.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Πολλά παράξενα πράγματα μου είπες αυτή τη νύχτα, Γιλβέρτε. Μου είπες ότι πιο δύσκολο είναι να μιλήση κανείς για κάτι παρά να το κάνη κι ότι να μη κάνη τίποτε είναι το πιο δύσκολο απ' όλα τα πράγματα στον κόσμο, ότι κάθε τέχνη είναι ανήθικη και κάθε σκέψη επικίνδυνη· ότι η κριτική είναι πιο δημιουργική από τη δημιουργική εργασία και η πιο υψηλή κριτική είναι εκείνη που αποκαλύπτει στο έργο της Τέχνης ό,τι ο τεχνίτης δεν έβαλ' εκεί μέσα· ότι ακριβώς γιατί δεν μπορεί ένας να κάνη κάτι είναι ο κατάλληλος γι' αυτό κριτής· κι ότι ο αληθινός κριτικός είναι μεροληπτικός, ανειλικρινής κι όχι λογικός. Φίλε μου, είσ' ένας ονειροπόλος.

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Μάλιστα, είμ' ένας ονειροπόλος. Γιατί ονειροπόλος είναι εκείνος που μονάχα στο φως του φεγγαριού μπορεί να βρη το δρόμο του κ' η τιμωρία του είναι ότι βλέπει την αυγή πρωτήτερ' απ' όλον τον άλλον κόσμο.

ΕΡΝΕΣΤΟΣ. — Η τιμωρία του είπες;

ΓΙΛΒΕΡΤΟΣ. — Κ' η ανταμοιβή του. Μα κύττα, έφεξε πια. Παραμέρισε τα παραπετάσματα κι άνοιξε διάπλατα τα παραθύρια. Τι κρυερός που είναι ο πρωινός αέρας! Το Piccadilly απλώνεται κάτω στα πόδια μας σαν μια μακρυά ασημένια κορδέλλα. Χλωμή πορφυρένια καταχνιά κρέμεται 'πάνω από το Πάρκο κ' οι σκιές των άσπρων σπιτιών είναι κι αυτές πορφυρές. Είναι πολύ αργά τώρα για ύπνο. Πάμε στο Covent Garden να σεργιανίσουμε τα ρόδα. Έλα! και μ' εκούρασε η σκέψη.

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

ΜΙΑ ΣΗΜΕΙΩΣΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΟΦΘΑΛΜΑΠΑΤΗ

Η ΑΛΗΘΕΙΑ ΤΗΣ ΜΑΣΚΑΣ

Σε πολλές από τις κάπως βίαιες επιθέσεις που έγιναν τελευταία ενάντια στο μεγαλοπρεπές εκείνο επί σκηνής ανέβασμα, που χαρακτηρίζει σήμερα το ξαναζωντάνεμα των έργων του Σαίξπηρ στην Αγγλία, φαίνεται πως σιωπηλά υποστηρίχθηκε από τους κριτικούς ότι κι ο Σαίξπηρ ο ίδιος ήταν λίγο πολύ αδιάφορος για τα κοστούμια των ηθοποιών του κι ότι, αν μπορούσε κ' έβλεπε το παίξιμο του &Αντωνίου και της Κλεοπάτρας& από την κ. Langtry (112), πιθανόν να έλεγε πως το έργο, και μόνο το έργο, είναι το παν κι όλα τάλλα είναι πετσί και τσόχα. Ενώ σχετικά με την ιστορικήν ακρίβεια ως προς τα κοστούμια ο Lord Lytton σ' έν' άρθρο του στον «Δέκατον Ένατον Αιώνα» έγραψε ως δόγμα Τέχνης ότι η αρχαιολογία δεν έχει ολότελα τον τόπο της στην παράσταση των έργων του Σαίξπηρ κ' η προσπάθεια να την ανακατέψουν εκεί μέσα είναι μια από τις πιο ηλίθιες σχολαστικότητες ενός αιώνος ουτιδανών ανθρώπων. Τη θέση του Lord Lytton θα την εξετάσω αργότερα· όσον αφορά όμως τη θεωρία ότι ο Σαίξπηρ δε σκοτίστηκε πολύ για το βεστιάριο του θεάτρου του, κάθε ένας που θα έχη την όρεξη να μελετήση τη Σαιξπήρειο μέθοδο θα ίδη ότι δεν υπάρχει απολύτως κανείς δραματουργός της Γαλλικής, Αγγλικής ή Αθηναϊκής σκηνής που να βασίζεται τόσο πολύ για την απατηλήν οπτικήν εντύπωσή των στα κοστούμια των ηθοποιών του όσον ο Σαίξπηρ.

Γνωρίζοντας πως η καλλιτεχνική ιδιοσυγκρασία μαγεύεται πάντα από την ωραιότητα του κοστουμιού βάζει συνεχώς στα έργα του μάσκες και χορούς απλώς χάριν της ευχαριστήσεως που κάνουν στο μάτι· κ' έχομε ακόμα τις σκηνικές οδηγίες του για τις τρεις μεγάλες λιτανείες στο έργο του &Ερρίκος Η'&, οδηγίες που τις χαρακτηρίζει η πιο ασυνήθιστη επεξεργασία της λεπτομέρειας, ως στα κολλάρα του S. S. και τα μαργαριτάρια 'πάνω στα μαλλιά της Anne Boleyn. Πράγματι θα ήταν πολύ εύκολο για ένα μοντέρνο διευθυντή θεάτρου να τα παραστήση ξανά αυτά τα θεάματα απαράλλακτα όπως τα είχε σχεδιάσει ο Σαίξπηρ· και τόσον ήταν ακριβή, ώστε ένας από τους αξιωματικούς της Αυλής του καιρού εκείνου, κάνοντας μία περιγραφή της τελευταίας εκτελέσεως του έργου στο θέατρο Globe σ' ένα του φίλο, παραπονείται για τον ρεαλιστικό χαρακτήρα των, κυριώτατα για την αναπαράσταση των Ιπποτών του Garter με τις στολές και τα σήματα του τάγματος με το σκοπό τάχα να γελοιοποιηθή η πραγματική τελετή. Με το ίδιο σχεδόν πνεύμα με το οποίον αρκετόν τώρα καιρόν η Γαλλική Κυβέρνησις απηγόρευσε σ' εκείνον το μάγο ηθοποιό, τον M. Christian, να παρουσιάζεται στη σκηνή με τη στολή αξιωματικού, για τον λόγον ότι επηρέαζε τη δόξα του στρατού η γελοιοποίηση ενός συνταγματάρχη. Κι αλλού την πολυτέλεια της στολής, που ξεχώριζε την Αγγλική σκηνή κάτω από την επίδραση του Σαίξπηρ, την πολέμησαν οι σύγχρονοι κριτικοί όχι γενικά εξ αιτίας των δημοκρατικών τάσεων του ρεαλισμού, αλλά συνηθέστατα για τους ηθικούς εκείνους λόγους που είναι πάντα το τελευταίο καταφύγιο των ανθρώπων που δεν έχουν το αίσθημα του ωραίου. Το σημείο που ωστόσο θέλω να τονίσω είναι όχι ότι ο Σαίξπηρ ένοιωσε την αξία των αξιολάτρευτων κοστουμιών εις το να προσθέτουν γραφικότητα στην ποίηση, αλλά ότι είδε ποίαν σπουδαιότητα έχει το ντύσιμο σαν όργανον που να κάμη ωρισμένες δραματικές εντυπώσεις. Πολλά από τα δράματά του, όπως το &Μέτρο για Μέτρο, Δωδέκατη Νύχτα, Οι Δυο Κύριοι από τη Βερώνα, Καλό καθετί που τελειώνει καλά, Κυμβελίνος& και άλλα κρέμονται για τη φανταστική τους απάτη από το είδος των διαφόρων στολών του ήρωος ή της ηρωίδος· η διασκεδαστική σκηνή στο έργο &Ερρίκος ΣΤ'& για τα νεωτεριστικά θαύματα της θεραπείας με την πίστη χάνει κάθε της ουσία εκτός αν ο Gloster είναι ντυμένος μαύρα και άλικα· και το dénoûment (113) του έργου, Οι &Εύθυμες Γυναίκες του Windsor&, στηρίζεται απάνω στο χρώμα της ρόμπας της Anne Page. Όσο για τη χρήση που κάνει ο Σαίξπηρ των μεταμφιέσεων τα παραδείγματα είναι άπειρα. Ο Posthumus κρύβει το πάθος του κάτω από του ρούχα ενός χωριάτη και ο Edgar την περιφάνειά του κάτω από τα κουρέλια ενός βλάκα· η Portia φορεί τη στολή δικηγόρου και η Rosalind είναι ντυμένη «από κάθε άποψη σαν άντρας»· ο ταξειδιωτικός σάκκος του Pisanio μεταβάλλει την Ιμογένη στον νέο Fidele· η Jessica φεύγει από το πατρικό της σπίτι ντυμένη παιδικά φορέματα κ' η Julia δένει τα κίτρινα μαλλιά της σε φανταστικά ερωτικά βρόχια και σκεπάζει περικνημίδα και σωκάρδι. Ο Ερρίκος Η' κερδίζει την ερωμένη του σαν βοσκός και ο Ρωμαίος τη δική του σαν προσκυνητής. Ο πρίγκηψ Hal και ο Poins (114) παρουσιάζονται πρώτα σαν αλήτες ντυμένοι φορεσιές από χοντρόπανο κ' έπειτα μ' άσπρες εμπροσθέλες και πέτσινες ζακέττες σαν γκαρσόνια ταβέρνας· κι όσο για τον Falstaff, δεν παρουσιάζεται σαν ληστής του βουνού, σαν γρηά, σαν τον Κυνηγό Herne και σαν ένας μπόγος ασπρόρρουχα που τα πάνε στο πλυσταρειό;

Ούτε τα παραδείγματα της χρήσεως του κοστουμιού ως μέσου για την επίταση της δραματικότητος είναι ολιγώτερα. Μετά τον σκοτωμό του Δούγκαν ο Μακβεθ εμφανίζεται με το νυχτικό του σαν να εσηκώθηκε από τον ύπνο· ο Τίμων τελειώνει ντυμένος κουρέλια το δράμα που άρχισε λαμποκοπώντας· ο Ριχάρδος κολακεύει τους Λοντρέζους φορώντας μια φτωχική και μεταχειρισμένη πανοπλία και μόλις πάτησε μες στα αίματα το θρόνο περπατεί ανάμεσα στους δρόμους με το στέμμα στο κεφάλι και με τα παράσημα του Αγ. Γεωργίου και της Περικνημίδος: το κατακόρυφο σημείο στην &Τρικυμία& είναι εκεί όπου ο Prospero πετώντας τα ρούχα του μάγου στέλνει τον Άριελ να του φέρη το καπέλλο του και το μικρό του ξιφάκι και φανερώνεται σαν ο μεγάλος Ιταλός Δουξ· κι αυτό ακόμα το φάσμα στον Άμλετ αλλάζει τη μυστική του φορεσιά για να κάνη διαφορετικές εντυπώσεις· κι όσο για την Ιουλιέττα, κανένας νεωτεριστής δραματογράφος θα την έβγαζε ίσως έξω με το σάβανό της και θάκανε τη σκηνή θέαμα τρομακτικό, όμως ο Σαίξπηρ την ντύνει πλούσια και πολυτελή φορέματα που η ερατεινότης των κάνει το υπόγειο «σάλα γιορτής γεμάτη φως», μετατρέπει τον τάφο σε νυφικό θάλαμο και δίνει στον Ρωμαίο τη διάθεση και το μοτίβο του λόγου του σχετικά με τον θρίαμβο της Ομορφιάς κατά του θανάτου.

Ακόμα και μικρές λεπτομέρειες της φορεσιάς, όπως το χρώμα της κάλτσας ενός αυλάρχη, το ξόμπλι στο μαντήλι μιας γυναίκας, το μανίκι ενός νεαρού στρατιώτη και τα καπέλλα μιας γυναίκας της μόδας, στα χέρια του Σαίξπηρ παίρνουν αληθινή δραματική σημασία και η δράσις του έργου εξαρτάται απολύτως από μερικές απ' αυτές τις λεπτομέρειες. Πολλοί άλλοι δραματουργοί μεταχειρίστηκαν το κοστούμι ως μέσον για να εκφράσουν απευθείας στο ακροατήριο τον χαρακτήρα ενός προσώπου μόλις πατήση στη σκηνή, όχι όμως τόσο ζωηρά όσον ο Σαίξπηρ στην περίπτωση του δανδή Parolles, του οποίου τη στολή, εν παρόδω, μόνο ένας αρχαιολόγος μπορεί να νοήση· το αστείο ενός προϊσταμένου κ' ενός υπηρέτη που αλλάζουν τα πανωφόρια τους μπροστά στους ακροατές, το άλλο ναυαγών θαλασσινών που μαλλώνουν απάνω στη μοιρασιά ενός δέματος καλών φορεμάτων και το αστείο ενός χαλκωματά ντυμένου σαν δουξ απάνω στο μεθύσι του μπορούν να θεωρούνται ως μέρος του μεγάλου ρόλου που πάντα έπαιξε το κοστούμι στην κωμωδία από τον καιρό του Αριστοφάνη ίσαμε τον κ. Γιλβέρτο· αλλά κανείς από τις απλές λεπτομέρειες της φορεσιάς και του στολισμού δεν άντλησε τόσην ειρωνείαν αντιθέτως, τόσον άμεση και τραγικήν εντύπωση, τόσον οίκτον και πάθος, όσον αυτός ο Σαίξπηρ, οπλισμένος από το κεφάλι ως τα πόδια ο πεθαμένος Βασιλιάς περπατεί περήφανα στα στρατόπεδα της Elseneur, γιατί δεν πάνε όλα καλά στη Δανιμαρκία· η εβραϊκή καζάκα του Σάυλωκ είναι μέρος του στίγματος, κάτω από το οποίον η λαβωμένη εκείνη και πικραμένη φύση στριφογυρίζει με αγωνία· ο Arthur παρακαλώντας για τη ζωή του δεν μπορεί να σκεφθή καλύτερο επιχείρημα από το μαντήλι που είχε δώσει στον Hubert. «Έχεις καρδιά; όταν πόνεσε το κεφάλι σου, έδεσα το μαντήλι μου γύρω στο μέτωπό σου — το καλύτερο μαντήλι πούχα, μια πριγκηπέσσα μου το είχε φτιασμένο και δεν σου το ζήτησα ποτέ πίσω». Και η αιματόβρεχτη πετσέτα του Orlando δίνει τον πρώτο πένθιμο τόνο στο εξαίσιο εκείνο ειδύλλιο του δάσους και μας δείχνει τα βάθη του αισθήματος που κρύβει το γεμάτο φαντασία πνεύμα κ' η πεισματάρικη αστειότης της Rosalind.

«Ψες νύκτα το βαστούσα στο μπράτσο μου· το φιλούσα· ελπίζω πως δεν πήγε να πη στον κύριό μου πως φίλησα άλλον απ' αυτόν», λέει η Ιμογένη στ' αστεία για το χάσιμο του βραχιολιού της, που πήγαινε κιόλα κατά τη Ρώμη για ν' αφαιρέση την πίστη του αντρός της προς αυτήν. Ο μικρός Πρίγκηψ περνώντας στον Πύργο παίζει με το ξιφάκι που έχει στο ζωνάρι του ο θείος του· ο Δούγκαν στέλνει ένα δακτυλίδι στην Λαίδη Μάκβεθ τη βραδυά του φόνου του και το δακτυλίδι της Portia μετατρέπει την τραγωδία του εμπόρου σε κωμωδία γυναίκας. Ο μεγάλος επαναστάτης York πεθαίνει με μια χάρτινη κορώνα στο κεφάλι του· το μαύρο κοστούμι του Άμλετ είναι είδος μοτίβου χρώματος στο έργο, όπως το μοιρολόγι της Chimène στο Cid· και η κλίμαξ του λόγου του Αντωνίου βασίστηκε στην επίδειξη του μανδύα του Καίσαρος:

«Θυμάμαι την πρώτη φορά που ο Καίσαρ τον εφόρεσε. Ήταν μια καλοκαιρινή βραδυά, στη σκηνή του, την ημέρα που ενίκησε τους Νίρβιους. Κυττάτε, σ' αυτό εδώ το μέρος τον ετρύπησε πέρα ως πέρα το σπαθί του Κάσσιου. Δέστε τι άνοιγμα που έκανε ο ζηλιάρης ο Κάσκας. Να, εδώ έδωκε τη μαχαιριά ο πολυαγάπητος Βρούτος... Ευγενικές ψυχές, τι κλαίτε και μονάχα που το φόρεμα του Καίσαρός μας βλέπετε καταξεσχισμένο;»

Τάνθη, που η Οφηλία παίρνει μαζί της στην τρέλλα της, είναι τόσον παθητικά όσον οι βιολέττες που φυτρώνουν γύρω σ' έναν τάφο· η εντύπωση από τον Ληρ που περιπλανάται στο δάσος των ρεκκών επιτείνεται σε βαθμόν ανέκφραστο από τη φανταστική στολή· κι όταν ο Cloten, κεντημένος από την κοροϊδία της παρομοιώσεως που η αδελφή του την παίρνει από τη φορεσιά του ανδρός της, ντύνεται την ίδιαν εκείνη φορεσιά του ανδρός της για να κάνη εις βάρος της την πράξη της ντροπής, αισθανόμαστε ότι τίποτε δεν υπάρχει σ' όλο τον νεωτεριστικό Γαλλικό ρεαλισμό, τίποτε ακόμα και στο έργο _Therèse Raquin_, το αριστούργημα αυτό του τρόμου, που για την τρομακτική και τραγική σημασία του να μπορή να παραβληθή μ' αυτή την παράξενη σκηνή του έργου _Cymbeline_.

Στην διάλογο ακόμα μερικά από τα πιο λαμπρά μέρη είναι εκείνα που υποβάλλει το κοστούμι.

Της Rosalind η ερώτηση:

«Αν και ντυμένη ανδρικά, θαρρείς πως έχω στη διάθεσή μου κανένα σωκάρδι και τίποτε κάλτσες;»

Της Constance τα λόγια:

«Η οδύνη πιάνει τον τόπο του παιδιού μου που λείπει. Γεμίζει ταδειανά του ρούχα με το σχήμα του».

Και η γρήγορη στριγγιά φωνή της Ελισάβετ:

«Ω, κόψε και κάνε τα κομμάτια τα κορδόνια του κορσέ μου!»

Είναι λίγα απ' τα πολλά παραδείγματα που μπορεί κανείς ν' αναφέρη. Μια από τις ωραιότερες εντυπώσεις που μου έκανε η σκηνή ήταν όταν ο Salvini (115) στην τελευταία πράξη του Ληρ, τραβώντας το φτερό από το καπέλλο του Κεντ το άγγιζε στα χείλη της Κορδέλας τη στιγμή που είχε φτάσει στο στίχο:

«Αυτό το φτερό κουνιέται· εκείνη ζη».

Ο κ. Booth (116) του οποίου ο Ληρ, όπως τον έπαιζε, είχε πολλές υψηλές ιδιότητες πάθους, ξερίζωσε, θυμάμαι, λίγο τρίχωμα από την αρχαιολογική όχι σωστήν ερμίνα του για τον ίδιο σκοπό· η εντύπωση όμως από τον Salvini ήταν πιο λεπτή, καθώς και πιο αληθινή. Κι όσοι είδαν τον κ. Irving στην τελευταία πράξη του &Ριχάρδου Γ'& δεν ξέχασαν, είμαι βέβαιος, πόσον η αγωνία και η φρίκη του ονείρου του εδυνάμωνε από την αντίθεση της γαλήνης και ηρεμίας που προηγήθηκε κι από την απαγγελία τέτοιων στίχων:

«Τι, το προσωπείο μου στέκει τώρα πιο άνετα από πριν; Κι όλη μου η πανοπλία στη σκηνή μου είναι βαλμένη; Προσέχετε το ξύλο των σπαθιών μου νάναι γερό κι όχι πιο βαρύ απ' ό,τι πρέπει».

Στίχων που είχαν διπλή σημασία για τους θεατές, γιατί θυμούνταν τις τελευταίες λέξεις που φώναξε η μητέρα του Ριχάρδου από πίσω του, όταν εκείνος εβάδιζε προς το Bosworth:

«Γι αυτό λοιπόν νάχης την πιο πικρή κατάρα μου, που την ημέρα της μάχης να σε κουράση περισσότερο κι από την πλήρη πανοπλία που φορείς».

Όσα για τα μέσα που ο Σαίξπηρ είχε στη διάθεσή του πρέπει να παρατηρήσουμε ότι, ενώ πολλές φορές παραπονιέται για τη στενοχώρια της σκηνής, όπου 'πάνω θέλει να παρουσιάση μεγάλα ιστορικά δράματα, και για την έλλειψη σκηνοθεσίας που τον αναγκάζει να περικόψη πολλά επεισόδια του υπαίθρου που θα έκαναν εντύπωση· όμως πάντα γράφει σαν δραματοποιός που είχε στη διάθεσή του πλουσιώτατο θεατρικό βεστιάριο και που μπορούσε να βασισθή στη φροντίδα των ηθοποιών για να ντύνωνται και φτιασιδώνωνται μοναχοί τους. Και τώρα ακόμη δύσκολο είναι να παρασταθή δράμα σαν την &Κωμωδία των Σφαλμάτων& και στη γραφική σύμπτωση να μοιάζη την ίδια ο αδελφός της Μις Ellen Terry (117) χρωστούμε την ευκαιρία που μας δόθηκε να ιδούμε τη &Δωδέκατη Νύχτα& να παιχθή αρκετά τέλεια. Πράγματι για ν' ανεβασθή απάνω στη σκηνή ένα οποιοδήποτε έργο του Σαίξπηρ, ακριβώς όπως αυτός θα ήθελε, χρειάζονται οι υπηρεσίες ενός καλού ιματιοφύλακος, ενός επιδέξιου μάστορη που να φτιάνη περρούκες, ενός ράφτη για τα κοστούμια, που να έχη την αίσθηση του χρώματος και κάποια γνώση των υφασμάτων, ενός τεχνίτη που να κατέχη τους τρόπους του φτιασιδώματος, ενός δασκάλου της ξιφασκίας, ενός χοροδιδασκάλου κ' ενός καλλιτέχνη που να διευθύνη αυτοπροσώπως την όλη παράσταση. Γιατί αυτός είναι ο πιο προσεκτικός για να μας πη την κατάλληλη για τον κάθε χαρακτήρα φορεσιά και το κατάλληλο εξωτερικό. «Racine abhorre la realité», λέει κάπου ο Auguste Vacquerie, «il ne daigne pas s'occuper de son costume. Si l' on s' en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d' un sceptre et Achille d' une épée (118)». Αλλά με τον Σαίξπηρ συμβαίνει κάτι πολύ διαφορετικό. Μας δίνει οδηγίες για τα κουστούμια της Perdita, του Florizel, του Autolycus, των Μαγισσών στον &Macbeth& και του φαρμακοποιού στον &Ρωμαίο και την Iουλιέττα&, διάφορες πολυδουλεμένες περιγραφές του χοντρού ιππότη του και μια λεπτομερή σημείωση της εξαιρετικής στολής που θα ντυθή ο PetruchiO στο γάμο του. Η Rosalind, μας λέει, είναι ψηλή και πρέπει να φέρη ένα σπαθί και μια μικρή κάμα. Η Celia είναι μικρότερη και πρέπει να χρωματίση το πρόσωπό της φαιό για να φαίνεται ηλιοκαμμένη. Τα παιδιά που παίζουν τις νεράιδες στο δάσος της Windsor θα ντυθούν άσπρα και πράσινα — ένα κομπλιμέντο αυτό στη Βασίλισσα Ελισάβετ, που της είναι τούτα τα αρεστά της χρώματα — και στ' άσπρα με πράσινες γιρλάνδες και χρυσωμένες μάσκες οι άγγελοι θάρθουν στην Katherine στο Kimbolton. Ο Bottom είναι με τα σπιτικά του, ο Lysander ξεχωρίζει από τον Oberon με την Αθηναϊκή στολή που φοράει και ο Launce έχει τρύπια τα παπούτσια του· Η Δούκισσα του Gloucester είναι τυλιγμένη σε άσπρο σεντόνι κι ο άντρας της στέκει πίσω της ντυμένος στα μαύρα. Το πολύχρωμο φόρεμα του παληάτσου, η άλικη στολή του Καρδιναλίου και τα γαλλικά κρίνα τα κεντημένα 'πάνω ατά εγγλέζικα ρούχα, όλ' αυτά γίνονται αφορμή για αστεία και κοροϊδίες στο διάλογο. Ξέρομε τα ξόμπλια 'πάνω στα όπλα του Πρίγκηπος Διαδόχου της Γαλλίας και στο σπαθί της Pucelle, το λοφίο στην περικεφαλαία του Warwick και το χρώμα της μύτης του Bardolph. Η Portia έχει χρυσά μαλλιά, η Φοίβη τα έχει μαύρα τα μαλλιά της, ο Orlando καστανά σγουρά κ' η κόμη του Sir Andrew Aguecheeck κρέμεται σαν λινάρι στη ρόκα χωρίς να κάνη διόλου σγουρά. Κάποια απ' τα πρόσωπα του έργου είναι γερά, κάποια λιγνά, άλλα ολόρθα κι άλλα σκυφτά, κάποια πάλι ξανθά και κάποια μαυρισμένα κι άλλα έχουν βαμμένα μαύρα τα πρόσωπά τους. Ο Ληρ έχει άσπρα γένεια, του Άμλετ ο πατέρας τα έχει γκρίζα και ο Benedick ξυρίζει τα δικά του κατά την παράσταση. Και πράγματι στο ζήτημα των γενειών στη σκηνή ο Σαίξπηρ είναι πολύ λεπτολόγος· μας μιλεί για τις πολυποίκιλες μπογιές που μεταχειρίζονταν εκείνη την εποχή και δίνει κάποια νύξη στους ηθοποιούς να φροντίζουν πάντα να είναι καλά βαμμένα τα δικά τους γένεια. Υπάρχει κάποιος χορός θεριστάδων που φορούν καπέλλα από άχυρα σήκαλης κι αγροτών ντυμένων τρίχινα φορέματα σαν σάτυροι· μια μάσκα Αμαζόνων, μια μάσκα ρούσσσικη και μια κλασσική μάσκα· διάφορες αθάνατες σκηνές για ένα υφαντή με κεφάλι γαϊδουριού, μια επανάσταση για το χρώμα ενός μανδύα, που χρειάζεται να επέμβη ο Λόρδος Δήμαρχος του Λονδίνου για να την κανευνάση· και μια σκηνή μεταξύ ενός μανιωμένου αντρός και της μοδίστρας της γυναίκας του για το κόψιμο ενός μανικιού.

Όσo για τις μεταφορές που ο Σαίξπηρ αντλεί από τη φορεσιά, και τους αφορισμούς του γ' αυτή, τον πόλεμο που κάνει του κοστουμιού της εποχής του, χώρια του γελοίου μεγέθους των γυναικείων καπέλλων, και τις πολλές περιγραφές του _mundus muliebris_ από το τραγούδι του Autolycus στο &Χειμωνιάτικο Παραμύθι& ως τον λογαριασμό της ρόμπας της Δούκισσας του Μιλάνου στο έργο _Πολύς Θόρυβος για το τίποτε&, είναι τόσο πολλά όλ' αυτά, όπου να μη είναι δυνατόν να τ' αναφέρουμε, αν και μπορεί ν' αξίζη τον κόπο να υπενθυμίση κανείς στους ανθρώπους ότι ολόκληρη η Φιλοσοφία των φορεμάτων βρίσκεται στη σκηνή του Ληρ με τον Edgar, κομμάτι που έχει το πλεονέκτημα της συντομίας και του ύφους, που είναι ψηλά από την τερατώδη σοφία και κάπως φωνασκούσα μεταφυσική του _Sartor Resartus_. Αλλά θαρρώ πως απ' όσα είπα κιόλα βγαίνει ολοφάνερα ότι ο Σαίξπηρ ενδιαφερόταν παραπολύ για το κοστούμι. Δεν το λέω με την επιπόλαιη εκείνη σημασία με την οποία, γιατί ήξερε από υποθέσεις και λουλούδια, έβγαλαν ότι ήταν ο Blackstone (119) και ο Paxton (120) της εποχής της Ελισάβετ· αλλά ότι έννοιωσε πως το κοστούμι μπορούσε μονομιάς να κάνη ωρισμένην εντύπωση στο ακροατήριο και να εκφράση ωρισμένους τύπους χαρακτήρων κι ότι είναι ένας από τους ουσιαστικούς παράγοντας των μέσων που ένας αληθινός &ιλλουζιονίστας& έχει στη διάθεσή του. Πράγματι γι' αυτόν η παραμορφωμένη φάτσα του Ριχάρδου είχε τόσην αξία όσην η ερασμιότης της Ιουλιέττας· βάζει το σάλι του ριζοσπάστη δίπλα στα μεταξωτά του λόρδου και παρατηρεί τις σκηνικές εντυπώσεις που θα κάνη το καθένα· την ίδια ευχαρίστηση αισθάνεται με τον Κάλιμπαν που αισθάνεται με τον Άριελ· την ίδιαν από τα κουρέλια κι από τα χρυσά φορέματα κι αναγνωρίζει την καλλιτεχνικήν ομορφιά της ασχήμιας.