Part 7

Es wird uns nun zunächst ein Maler vorgeführt, den Vasari ziemlich stiefmütterlich behandelte. Wir suchen vergeblich nach einem besonderen biographischen Abschnitte, der Lippo Dalmasi gewidmet wäre, und entdecken ihn endlich im Anhange der Lebensbeschreibung seines Namensbruders Lippo aus Florenz, wo ein paar armselige Zeilen auf ihn gekommen sind. Lippo Dalmasi malte um 1407 eine Madonna, die sehr im Ansehen stand; doch weiß Vasari nichts davon mitzuteilen, daß sich eine Kopie dieses Bildes in den Privatgemächern des Papstes Gregor des Dreizehnten befunden habe. Wackenroder muß dies einer anderen Quelle entnommen haben; er hält sich nun bei diesem Künstler nicht weiter auf und geht rasch zu einer der sympatischsten Erscheinungen der damaligen Zeit, dem liebenswürdigen Dominikaner Fra Angelico da Fiesole über, dem eine warme, herzliche Würdigung zuteil wird. Die anspruchslose Selbstgenügsamkeit dieses Mannes, seinen stillen, bescheidenen Charakter, seinen strengreligiösen Lebenswandel feiert Vasari in der Biographie (III, 1, 324) und führt als vorzüglichstes Beispiel für seine Abkehr [S:58] vom öffentlichen Leben noch besonders an, daß er die Würde eines Erzbischofs, zu der ihn der Papst ausersehen hatte, ausdrücklich ablehnte.

So weit stimmen diese Berichte ganz zu den entsprechenden bei Wackenroder; nun teilt aber Vasari einen Zug mit, der uns auch die wunderbare Herzensgüte Fra Angelicos charakterisiert; es ist schwer zu begreifen, daß ihn Wackenroder verschwieg. Die Ablehnung der Bischofswürde gab dem herrlichen Mann zugleich Gelegenheit, ein wohltätiges Werk zu tun, denn er bat den Papst, dem Frater Antonio von Florenz die ihm bestimmte Ehrung zukommen zu lassen. Vasari nahm Gelegenheit, der Geistlichkeit seiner Zeit diese Geschichte als nachahmenswertes Exempel hinzustellen, und betont zugleich, also ganz im Wackenroderschen Sinne, daß Frömmigkeit und Gottesfurcht Fra Angelicos Künstlerberuf erst recht gegründet hätten. Auch hierin zeigt Vasari eine Spur Wackenroderscher Empfindungsweise, daß ihm aus den Engelsköpfen von Fra Angelicos Gemälden dieselbe Anmut entgegenstrahlt, wie sie die Himmelsherrlichkeit über die Werke der natürlichen Schöpfung ausgegossen hat. So wünscht er endlich auch für den Beschauer religiöse Sammlung, bevor er das Gemälde auf sich wirken läßt, und reiht daran noch einen anderen Gedanken, wenn er die würdigen Betrachter jenen gegenüberstellt, die bloß gemeine Sinnlichkeit erfüllt. Eine wahrhaft religiös gestimmte Seele lasse solche Empfindungen nicht in sich aufkeimen.

Skeptisch zeigt sich Vasari nun allerdings gegen eine seltsame Erzählung, die zu jener Zeit Fra Angelicos frommen, gottergebenen Sinn deutlich machen sollte. Er habe nie eine Arbeit begonnen, ohne vorher gebetet zu haben, und wenn er ein Kruzifix gemalt habe, seien ihm jedesmal die hellen Tränen über die Wangen gelaufen. Wir können nicht beurteilen, wie sich Vasari zu ähnlichen Anekdoten, wie sie z. B. über Domenichino in Schwang waren, verhielt; für den letztgenannten war er ja auch nicht Wackenroders Gewährsmann.

Wackenroder selbst zweifelt jetzt so wenig wie damals an der Wahrheit des Berichtes. Ein Beispiel, das so geeignet war, der Charakteristik Plastizität zu geben, vermochte er weder zu übergehen, noch durch Einschränkungen oder spätere Berichtigungen in seiner Wirkung zu beeinträchtigen. Die Polemik antizipierend, betont er nachdrücklich, was er erzähle, sei keineswegs ein Märchen, sondern die reine Wahrheit. Den Bericht, Fra Angelico habe stets beim Malen eines Kruzifixes Tränen vergossen, wagt Vasari nur [S:59] mit der Einkleidung »einige sagen« aufzunehmen; Wackenroder leitet ihn, obwohl er es als Tatsache hinstellt, durch ein vorsichtiges »manchmal« ein. Eine Nachricht Vasaris, Fra Angelico habe niemals ein bereits vollendetes Gemälde noch einmal vorgenommen, kam Wackenroder besonders gelegen; die erste Eingebung des Himmels war für Fra Angelico entscheidend; er führte seine Arbeit aus, »ohne weiter darüber zu klügeln und zu kritisieren«. Und es ist wiederum bezeichnend, daß Wackenroder, dem Vasari unähnlich, seine Darstellung ganz im Lichte allgemeiner, objektiver Gültigkeit zu halten bemüht ist, während der Chronist Fra Angelicos Verhalten zu Nachbesserungen ganz aus seiner subjektiven Ansicht heraus erklärt.

Daß nun gerade hier die merkwürdige Erzählung vom Tode des Spinello ihren Platz findet, erzeugt eine vorzügliche Gegenwirkung zu der schönen Ruhe, die aus den Mitteilungen über Fra Angelico spricht. Auf einem Gemälde (bei Vasari I, 382), das den Engelsturz darstellt, gab Spinello dem Lucifer die Gestalt eines monströs häßlichen Tieres. Im Schlafe erschien ihm nun Luzifer, ganz wie er auf dem Bilde porträtiert wurde, und fragte ihn, warum er ihm denn eine so fürchterliche Gestalt gegeben habe. Spinello erwachte unter heftigem Zittern, so daß ihm seine Frau erschrocken zu Hilfe eilte. Trotz dieser gewaltigen Gemütserschütterung und seiner vorgerückten Jahre starb er aber doch nicht auf der Stelle, doch für den Rest seiner Tage war jede Heiterkeit dahin. Er erschien seiner Umgebung wie geistesabwesend und richtete seine Augen mit stierem Ausdruck auf den Besucher. Das entsetzliche Erlebnis hatte ihn vollständig gebrochen. In dieser Form erzählt Vasari diese Geschichte, und Wackenroder hat sich hier mit großer Genauigkeit an den Quellenbericht angeschlossen. In der Beschreibung des Gemäldes ist deshalb kein wesentlicher Unterschied zu Vasari bemerkbar, weil sich dieser wie Wackenroder auf die kurze Andeutung der Hauptgruppen beschränkte. Oben in der Luft kämpft der Erzengel Michael mit dem siebenköpfigen Drachen, unten ist Luzifer in Gestalt eines gräßlichen Ungeheuers. So steht die Schilderung in beiden Darstellungen. Daß bei Wackenroder von den zehn Hörnern des Drachens nichts zu lesen ist, ist belanglos. Wichtiger aber ist, daß Wackenroder mit gutem Geschick auf den schaudererregenden Klang von der Stimme jenes Ungeheuers aufmerksam [S:60] zu machen sucht, wenn er betont, Luzifer habe »fürchterlich« gefragt. Auch das ist zu trefflichster Wirkung eine Neueinführung Wackenroders, daß der Maler unter der Übergewalt des Eindruckes vergebens bemüht ist, ein Wort hervorzubringen. Ganz im Tone der Wundergeschichte klingt endlich die Schlußbemerkung, wo Wackenroder aus der »Neuen florentinischen Ausgabe« eine Anmerkung verwertet (s. Einleitung S. 33): »Das wunderbare Gemählde aber ist noch heutiges Tages an seiner alten Stelle zu sehen.«

Hier schließen wir. Was noch in den »Herzensergießungen« folgt, hat mit Vasari nichts zu tun. So sahen wir denn einen Künstler und Chronisten der italienischen Renaissance mit einem Vertreter von Deutschlands romantischer Schule ein gemeinsames Feld betreten. Wir sahen die beiden bald Hand in Hand gehen, bald jeden seinen eigenen Pfad suchen. Wo sie sich trennten, war es die Folge ihrer Individualität, nicht zum wenigsten aber des Unterschiedes ihrer Zeiten. Sie haben mit den Künstlerporträts, die sie entwarfen, auch ihre eigenen Epochen mit abgezeichnet.

FUSSNOTEN:

[1] Die Abhandlung wurde bereits 1903 unter Leitung Jakob Minors verfaßt, ist also unabhängig von den neueren Arbeiten über Wackenroder entstanden und früher sowohl als Helene _Stöckers_ Untersuchung »Zur Kunstanschauung des XVIII. Jahrhunderts. Von Winckelmann bis zu Wackenroder« (Berlin 1904. Palaestra 26. Bd.), und als Paul _Koldeweys_ Beitrag zur Quellengeschichte der Romantik »Wackenroder und sein Einfluß auf Tieck« (Leipzig 1904).

[2] Über Vasaris eigene schriftstellerische Tätigkeit hat soeben Ugo Scoti-Bertinelli eine eingehende Untersuchung veröffentlicht: Giorgio Vasari Scittore, Pisa, Successori, Fratelli Nistri 1905. VII, 303 S. gr. 8^o.

[3] Das Original ist mir leider nicht bekannt. Der Stich stammt, wie die Unterschrift (in Spiegelschrift) zeigt, von dem Berliner Kupferstecher Friedr. W. Bollinger, über den Nagler (Künstlerlexikon, München 1835, I, 17) das Wesentlichste verzeichnet. Der Typus ähnelt am meisten Raffaels florentinischem Selbstbildnis. Darauf weise 1. die Auffassung Raffaels als Jüngling, 2. die etwas geneigte Kopfhaltung, 3. das knapp geschlossene Gewand, das sich von der Gewandbildung auf den anderen Gemälden unterscheidet. Das Fehlen der Mütze ist wohl auf eine freie Umgestaltung des Stechers zurückzuführen. -- Für die freundliche Unterstützung bei meinen Nachforschungen und schätzenswerte Hinweise bin ich Herrn Dr. Weichselgärtner von der k. k. Hofbibliothek, Herrn Skriptor Jurecek von der Fideikommißbibliothek und Herrn Dr. Meder von der Albertina zu herzlichem Dank verpflichtet.

[4] Justi^2 a. a. O. S. 267.

[5] Die beiden ersten Teile der Untersuchung im VI. Bande der »Studien«, S. 245 f.

[6] Für die neuere Forschung über ihn siehe Hugo Hoherfelds Dissertation »Piero di Cosimo« Breslau 1900.

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Anmerkungen zur Transkription:

Die erste Zeile entspricht dem Original, die zweite Zeile enthält die Korrektur.

S. 14: neben Raffael auch Corregio und Tizian neben Raffael auch Correggio und Tizian

S. 44: und bemühlt sich in eigener Person in die Werkstatt und bemüht sich in eigener Person in die Werkstatt