Part 5

Dagegen spricht Vasari wiederholt von Piero di Cosimos Fleiß und Kunsteifer und machte auch, Wackenroders Angabe gemäß, die Bemerkung, daß der Kunstfleiß schwermütiger Naturen meist ernster und andauernder sei als der leichtblütiger. Das steht, wie schon Wackenroder hervorhebt, im Leben des Antonio Sogliani; nirgends [S:41] aber erhebt Vasari gegen die Eignung eines Menschen wie Cosimo zur künstlerischen Tätigkeit irgendwelche Einwände. Dieser Zweifel stieg erst Wackenroder auf, wie es auch ihm erst einfiel, dem unruhigen Brausekopfe Piero di Cosimo die besonnene Klarheit eines Lionardo da Vinci entgegenzuhalten, die diesen zu seinem Nutzen stets in der Bahn des Irdischen festhielt. Nur soviel läßt sich aus Vasari, der jeden Vergleich vermeidet, für das Verhältnis dieser Meister erkennen, daß Piero di Cosimo gerade Lionardos Werke mit besonderem Eifer studiert und nachgeahmt habe, wenn sich dann auch, wie er nachdrücklich hinzusetzt, bei dem reiferen Cosimo eine eigene, von der seines großen Vorbildes gänzlich verschiedenen Art ausbildete.

Was Wackenroder mit seinem wunderbaren Gleichnis von dem klaren Flusse für die Künstlerseele forderte, besaß Piero di Cosimo nicht, Vasari aber kam dies nicht zum Bewußtsein.

IV.

_Die Größe des Michelangelo Buonarotti._ Wer bei diesem Kapitel angelangt, an Wackenroders Charakteristik von Lionardo da Vinci zurückdenkt, wird bei Michelangelo wirklich durchgeführt sehen, was bei seinem großen Rivalen nur geplant war: Unbekümmert um die geschichtliche Folge von Leben und Schaffen sucht Wackenroder bloß die Eigenart eines großen Meisters deutlich zu machen. Wir hören seine Absicht, Lionardo als das Muster in einem wahrhaft gelehrten und gründlichen Studium der Kunst, und als das Bild eines unermüdlichen und dabei geistreichen Fleißes darzustellen (S. 35), sehen ihn aber gleich anfangs in den Ton des Biographen fallen, dann sich der Hauptsache erinnernd, Beispiele aus verschiedenen Lebensperioden vereinigen, um dann wieder auch ohne sehr strenge Methodik den Pfad geschichtlicher Betrachtung an der Hand seines Gewährsmannes weiterzuwandeln. Ein solcher Zwiespalt in der Anlage ist hinsichtlich Michelangelos nicht mehr zu beobachten. Nicht nur ist alles Biographische ausgeschieden und jede Chronologie hintangesetzt, auch kein einziges Werk wird irgendwie namhaft gemacht. Von allen Persönlichkeiten, mit denen sich die »Herzensergießungen« beschäftigen, wird keiner geringerer Raum zugemessen als dem großen Buonarotti. Ohne sich ins breite [S:42] Detail der Tatsachen zu verlieren, benützt Wackenroder einfach ihre Ergebnisse, um für die Größe Michelangelos den entscheidenden Punkt zu finden.

An der überreichen Fülle von Einzelheiten, deren die sehr umfangreiche Biographie Michelangelos aus Vasaris Feder gedachte, blieb Wackenroders Blick nicht haften. Aber Vasari versuchte auch, die Bedeutung Michelangelos in seiner Weise zusammenfassend zu würdigen, und dieser durchaus nicht in allen Punkten glücklichen Charakteristik stellte Wackenroder die seine gegenüber. Aus Vasaris Einleitung, die Wackenroder seiner Darstellung voranschickt und zwei anderen Stellen der Biographie (a. a. O. S. 346 und 417) läßt sich das Gesamturteil unseres Chronisten über seinen Gönner und Freund Michelangelo ableiten. Es lautet so enthusiastisch als möglich. Nach den begeisterten Worten der Vasarischen Einleitung war Michelangelo ein Gottgesandter, seine Bestimmung, der stets irrenden, vergeblich strebenden Menschheit ein Lehrmeister der echten und wahren Kunst in allen ihren Teilen zu werden.

Niemand erhob sich höher als Zeichner (nach S. 347 ging ihm Zeichnung über koloristische Behandlung), niemand bewies größeres Geschick als Bildhauer, niemandem glückte als Baumeister ein idealerer Typus des Wohnhauses. Aber kühn vorwärtsstrebend durchstreifte dieser gewaltige Geist andere Gebiete mit demselben rastlosen Eifer; auch ihm schenkte zudem Apollo des Gesanges Gabe, und vollends machte ihn die Lauterkeit des Charakters zum leuchtenden Beispiele für die Zeitgenossen. Hört man eine solche Lobpreisung, so wird man sicherlich wissen, daß man eine bedeutende und vielseitige Persönlichkeit vor sich hat; wie aber diese Persönlichkeit ihrer ganz besonderen Eigenart nach war, kann niemand daraus lernen. Und auch später, wo eigentliche Kunstprobleme mehr in den Vordergrund treten, konnte Vasari der Aufgabe, spezifisch Michelangeloschen Geist aus den Werken zu verkünden, keineswegs gerecht werden. Bei Besprechung der Deckengemälde in der Sixtinischen Kapelle versucht Vasari, Michelangelos Superiorität über andere Meister zu erweisen, beobachtet aber nichts als eine »neue große Manier des Nackten« und die größten Schwierigkeiten der Zeichnung. Noch allgemeiner und unbestimmter kontrastiert er dann in der recht dürftigen Gesamtübersicht von Michelangelos Kunst nach dessen Ableben an den Werken »Kunst, Anmut und Lebendigkeit«, die ihn für das entzückte Auge des Entusiasten über die Alten erhob; er rühmt die ungezwungene, spielende Überwindung der Schwierigkeit, die erst dem kopierenden Kunstbeflissenen deutlich werde, aber alles das müßte nicht gerade von Michelangelo gesagt werden. Diese Unfähigkeit, die individuelle Beschaffenheit klar zu schildern, merkte Wackenroder wohl an Vasari, und überdies erregte die blinde Vergötterung, die »sich mit dem bloßen Anstaunen begnüge«, [S:43] selbst in seiner schwärmerisch gestimmten Seele kein unbedingtes Wohlgefallen. Farblos und ungenügend erschien ihm eine Darstellung, die dem Kunstwerke kaum mehr als ein allgemeines Lob, wie »schön und vortrefflich«, zu spenden vermochte; er fühlte den Trieb nach größerer Vertiefung und bezeichnet es selbst als seinen Plan, in den innern Geist seines Mannes einzudringen, die ihm allein zukommenden Eigenschaften zu entwickeln.

Gleich am Anfang schlägt Wackenroder einen Weg der Charakteristik ein, den Vasari zu seinem Schaden nicht gegangen ist. Er sucht durch Kontrastierung mit anderen Künstlern das Bild seines Meisters in ein schärferes Licht zu rücken. Er beobachtet mit Glück, daß sich Dichtkunst und Malerei im Gebiet des seelischen Ausdruckes begegnen und in beiden Künsten stets der Gegensatz von feurig überschäumender Kraft und stiller Beschaulichkeit zutage trete. Schon Lionardo wurde andeutungsweise mit Raffael verglichen und mit unnachahmlicher Anschaulichkeit beider Kunstarten gesondert, hier soll die ehrfurchtgebietende Individualität Michelangelos durch vergleichenden Ausblick auf die stille Klarheit des »göttlichen Raffael« gekennzeichnet werden. Hier, wie immer bei Wackenroder, wird selbstredend keine Auffassungsweise perhorresziert, jeder wird in seiner Art dankbar gewürdigt. Und hatte er früher, Lionardosche und Raffaelsche Kunst wechselseitig abwägend, den Gegensatz des Starken und Zarten, des Männlichen und Weiblichen nicht besser als durch die Züge des Greises einer-, der Jungfrau andererseits aufzeigen können, so sind ihm Michelangelo und Raffael die künstlerischen Vertreter zweier verschiedenen Bekenntnisse. Die Weisheit mosaischer Profeten und die Gefühlsweise morgenländischer Dichter spricht aus Michelangelo, die sanfte Stille des christlichen Gemütes aus Raffael. Wie in dem Blumengarten der orientalischen Poesie die absonderlichsten Gewächse keimen, so entspringt dem Riesengeiste Buonarottis das Außerordentliche und Übermächtige. Wie seine Gestalten eine titanische Kraft durchdringt, seine Wahl so gerne auf »erhabene und furchtbare Gegenstände« fällt, und seine Stellungen oft die fantastischste Verzerrung aufweisen, so treibt auch in jener Literatur eine übergewaltige Fantasie einen unerschöpflichen Reichtum feuriger Bilder und Gleichnisse hervor. Freilich mußte er, um solches auszusprechen, selbst wachsamen Auges die verborgenen Tiefen einer Künstlerindividualität durchspüren, denn durchaus nicht in allen Punkten ging ihm hier Vasari an die Hand! Zunächst konnte er freilich für das von Wackenroder flüchtig berührte [S:44] persönliche Verhältnis, das ihn mit Michelangelo verband, nicht geringes Material liefern.

Er rühmt tatsächlich mit herzlichem patriotischen Gefühl Florenz als vornehmste Beschützerin der Künste, er jubelt, sich einen Zeitgenossen Michelangelos nennen zu dürfen (bei Wackenroder bezieht sich das auf den Ort). Den jungen Kunstschüler empfiehlt Michelangelo an Andrea del Sarto und bemüht sich in eigener Person in die Werkstatt (S. 321), wiederholt (S. 390, 437) wird der Verkehr freundschaftlich und vertraut genannt, oft (S. 388, 390, 372, 380, 382 u. a.) werden Briefe zitiert; auch die angenehme Pflicht der Gastfreundschaft durfte Vasari einmal in Rom gegen den verehrten Meister erfüllen, einmal sogar in häuslichen Angelegenheiten (S. 416) ein Votum abgeben, und manches Kunstproblem in behaglicher Diskussion miterörtern.

Aber gerade den Mittelpunkt von Michelangelos Eigenart vermochte Vasari nicht zu treffen, trotz seiner fortdauernden liebevollen Beschäftigung mit seinem großen Vorbilde. Wackenroder betonte in erster Linie die Kraft, die Michelangelo in seine Personen zu legen wußte; was findet man aber bei Vasari darüber?

Die »große Manier in der Behandlung des Nackten« (S. 418), die nach Vasaris Wertung Michelangelo über seine Gefährten stellt, läßt den Gedanken Wackenroders nur ahnen, und wenn Michelangelo Gestalten von zehn bis zwölf Kopflängen macht (S. 419), so ist der Grund »eine gewisse übereinstimmende Anmut«, ebenso weist die hochberühmte Statue des David (S. 314) nur »unvergleichliche Anmut« auf, die dem Beschauer die »schönen Umrisse der Beine«, die »Verbindung der Glieder«, die »göttliche Schlankheit der Seiten« verraten. Selbst der »Moses« (S. 292) bot Vasari keine Gelegenheit, auf die staunenswerte Herausbildung der fast übermenschlichen Kraft aufmerksam zu machen, so gut gerade die Charakteristik dieser Statue ist; die wunderbare Weichheit der Barthaare, die Michelangelo hier wie sonst nur dem Maler gelang, gibt zu der hübschen Bemerkung Anlaß, hier sei der Meißel zum Pinsel geworden; die strahlende Herrlichkeit des Angesichtes wird in der Treue ihrer Wiedergabe hochgerühmt und hinzugesetzt: »Betrachtet man ihn, so glaubt man, er werde den Schleier fordern, der sein Angesicht verhülle.« Erhabene und furchtbare Gegenstände, die ihm Wackenroder zuschreibt, wählte Michelangelo tatsächlich sehr häufig, dafür zeugt manches Beispiel Vasaris, obwohl er selbst nie unmittelbar darauf aufmerksam macht. Aber dafür hört man (S. 380 ff.) von den Deckengemälden der Sixtina, die das Kindheitsalter des Menschen in Freud und Leid zur Darstellung bringen; auf den Eckbildern der Tragbalken ist zudem mit recht grausigen Situationen, wie der Ermordung des Holofernes, oder jener furchtbaren Schlangenheimsuchung in Moses' Lager, der die Schlange des Heiles später ein Ziel setzt, nicht gekargt. Sanftere Empfindungen wecken dann Bilder wie Christus am Kreuz (S. 324) oder die wunderbare Personifikation von Tag und Nacht, Morgen und Abend, Dämmerung auf den Grabdenkmälern der Herzöge von Medici (S. 324). Um endlich die kühnen und wilden [S:45] Stellungen einer großen Anzahl Michelangeloscher Figuren hervorzuheben, bedurfte es keines Anschlusses an Vasari; die eigentümliche Verzerrung der Gebärden in der Madonna des Angelo Doni oder den »Sibyllen und Sklaven« ist allgemein bekannt. An den seltsamen verschiedenen Bewegungen mancher Figuren des »jüngsten Gerichts« wollte Vasari die Mannigfaltigkeit der Stellungen studieren lassen; besondere Kühnheit oder Wildheit als speziellere Charakteristik wird allerdings nicht hervorgehoben.

Hatte so Vasari für den Fundamentalzug im Wesen Michelangelos nach Wackenroderscher Auffassung keinen Anstoß zur Erkenntnis gegeben, so erregte die souveräne Beherrschung der Muskulatur, die Michelangelo in seinen Werken bewies, immerhin sein Interesse. Es werden hier jene Beobachtungen neuerdings angestellt, die schon bei anderen Malern, z. B. Lionardo, gemacht werden konnten. Wie sonst bei Vasari spielt auch hier das Technische eine namhafte Rolle.

Beim Leichnam Christi (S. 274) wird nachdrücklich hervorgehoben, mit welcher Kunst »Muskeln, Adern und Nerven über die Knochen gelegt seien«. Ebenso bewundert Vasari an dem Schöpfer der Medicigräber (S. 326 ff.) auch den gewiegten Kenner der Muskulatur, und auch beim Moses wird der Technik keineswegs vergessen und die Behandlung von Gliedmaßen, Adern, Nerven gewissenhaft mit einbezogen.

Bei diesem von Wackenroder und Vasari gemeinsam berührten Punkte wird uns nun der Hauptunterschied ihrer beiden Auffassungsweisen klar. Während Vasari nicht nach Gründen forschte, auch nirgends einen besonderen Charakter feststellte, sondern sich mit Hervorhebung dieser Einzelheiten, wie sie sich ihm aufdrängten, begnügte, vermochte Wackenroders Anlage und Neigung, den Absichten des Künstlers liebevoll nachzuspüren, zwischen der Eigenart Michelangelos und diesen scheinbaren Äußerlichkeiten das geistige Band wahrzunehmen. Nicht nur Antlitz und Gebärde sollten die hohe Kraft oder trotzige Wildheit atmen, auch jeder noch so kleine Bestandteil der »Menschenmaschine«, sei es Muskel, Ader, Nerv, mußten sprechende Zungen dafür sein. Dadurch werden wir freilich auch viel eher den Eifer verstehen, mit dem Michelangelo auch vom theoretischen Standpunkte in seine Kunst einzudringen pflegte, und Lionardo vergleichbar, allen Schwierigkeiten in der Nachahmung des menschlichen Organismus nicht nur kühn die Stirne bot, sondern sie sogar absichtlich aufsuchte. Auch hier folgt wieder ein treffender Ausblick auf die Dichtkunst; Wort und Ausdruck werden ihrer Stellung zum Geist der Dichtung nach betrachtet, und die Wirksamkeit eines bedeutenden Genius bis in diese »sichtbaren, sinnlichen [S:46] Werkzeuge der Kunst« verfolgt. Die Kenntnis der ausgebreiteten anatomischen Studien Michelangelos durfte auch einer unmittelbaren Mitteilung Vasaris entnommen werden (a. a. O. S. 417), um »seine Zeichenkunst zu fördern« und allen menschlichen Stellungen gerecht zu werden; ja sein ergebener Biograph stellt ihn sogar mit Berufsanatomen auf eine Stufe. Dasselbe tut auch Condivi in seiner Lebensbeschreibung Michelangelos (§ 56) und berichtet später (§ 60) von seinem Plane, in einer neuen Osteologie Albrecht Dürers Theorien von den Varietäten und Maßen des Menschenkörpers zu bekämpfen. Die Schattenseite von Michelangelos Natur, seine überstarke Einbildungskraft, die ihn, wie Vasari (S. 419) dartut, wie Lionardo bisweilen unlösbaren Problemen zuführte, berücksichtigt Wackenroder auch hier nicht, was freilich bei der Knappheit dieses Kapitels im Gegensatze zu der Breite, zu der sich Wackenroder bei Lionardo genötigt sah, weniger auffällt. Von durchgreifender Verschiedenheit sind die Folgerungen, die Vasari und Wackenroder jeder in seiner Weise aus der Erscheinung Michelangelos ableiten.

Vasari, in seinen Lobsprüchen stets zur Übertreibung geneigt, gibt (S. 308) eine für junge Künstler recht bedenkliche Mahnung. Eine Weiterführung der Kunst über das von Michelangelo erreichte Ziel sei unmöglich, alles nur Denkbare habe er geleistet, und es sei darum unnütz, nach weiteren Ausgestaltungen der Kunstmittel zu trachten. Ebenso hat Michelangelo den Künstlern seiner Zeit alle Hindernisse aus dem Wege geräumt(!), Michelangelo sie gelehrt, das Wahre vom Falschen zu unterscheiden, und sie sollen nun, dem Himmel für ein so köstliches Geschenk dankbar, versuchen, diesen einzigen Meister in allen Stücken nachzuahmen. Mit einer ganz ungerechtfertigten Verachtung früherer Leistungen wird hier also ein höchst gefährlicher Eklektizismus gepredigt; dies führt geradeswegs dazu, mit Unterdrückung persönlicher Eigenart befahrene Bahnen immer wieder zu durchkreisen.

Wie sehr wird aber eine solche Auffassung von den Schlußworten Wackenroders beschämt, so wenig man damit einverstanden sein kann, daß sich die Natur in dieser Zeit an Kunstgenie arm geschenkt habe! Aber auch diese Äußerung verrät größere Liberalität als bei Vasari zu finden war, da ja hier nicht ein einzelner Mann, sondern eine ganze Epoche als richtunggebend angesehen wird, und Namen wie Correggio oder Raffael an dieser Stelle keineswegs fehlen. Vor allen anderen aber verbindet sich in Wackenroders Gemüt hohe Ehrfurcht vor dem Genius mit entschiedener Mißachtung seiner Nachahmer, deren Methode Vasari offenbar gerechtfertigt [S:47] fand, wollte er nicht jede weitere Ausübung der Malerei untersagen. Wackenroder spricht deutlich aus, daß er nur ein Original für groß in der Kunst halte, »jämmerlich« werden die Nachbeter genannt, die sich stets zwischen den Extremen hin- und herbewegen, verblaßte Abbilder oder arge Übertreibungen liefern. So schränkt er auch das Lob der reformatorischen Tätigkeit Caraccis in gebührender Weise ein; sie ist ihm bloß Anleitung, die in Verfall geratene Beschäftigung mit der hohen Kunst jener Tage wieder in Fluß zu bringen. So erkannte ja auch Friedrich Schlegels kunstgeübter Blick die mangelnde Originalität dieser Schule (Werke VI, 13): »In der Schule Caraccis finde ich selten ein Gemälde, das mir eine wahre Kunstanschauung und Erweiterung meiner künstlerischen Ideen gewährte,« und Wilhelm (Athenäumsfragmente Nr. 178), der die deutsche Malerei der Vergangenheit nur bedingungsweise Raffaels Meisterschaft vergleicht, stehen Dürer und Holbein bereits mit weit größerem Rechte im Vorhofe zum Tempel des Urbiners als der Vertreter deutschen Eklektizismus, der »gelehrte« Mengs.

V.

_Die Mahlerchronik._ »Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders« nannte Wackenroder sein Werk und machte uns mit der Person des vorgeschützten Verfassers und seinem Verhältnis zur Kunst bekannt. Gleichwohl werden wir in der Reihe unserer Skizzen, die teils Künstlerporträts entwerfen oder wunderbare Anekdoten vorführen, teils in freier Form einer übermächtigen Begeisterung für die Kunst Ausdruck geben, kaum mehr daran erinnert, daß wir es hier überhaupt mit Aufzeichnungen einer fingierten Person oder gerade eines Klosterbruders zu tun haben. Der Erzähler hat freilich die Novelle, die dem ersten Kapitel Stoff lieferte und so treffend seine Anschauungen von Inspiration bestätigte, aus den verstaubten Schätzen eines Klosterarchivs hervorgezogen, sonst aber, im weiteren Verlaufe der »Herzensergießungen« fehlt jede Bezugnahme auf den Titel, und nur der herzliche, warme Ton, der durch diese Bekenntnisse geht, läßt den Titel nicht in Vergessenheit geraten. Erst im zwölften Kapitel, das eigentlich in den Anfang gehört hätte, erfahren wir, welche inneren Erlebnisse den Mann, der zu uns spricht, zu seinen Aufzeichnungen führten.

[S:48] Ein Aufenthalt auf einem gräflichen Schlosse war für das Verhältnis des Neulings zur Kunst und ihrer Geschichte entscheidend geworden. In echt romantischer Weise schwebt über diesem Orte ein geheimnisvolles Dunkel. Wir erfahren nicht, wo das Schloß lag, wer seine Besitzer waren oder was den jungen Mann dorthin geführt hatte; nur soviel erfahren wir, daß dort eine ungeheuere Menge der erlesensten Kunstwerke der Malerei zu finden war.

In kurzen drei Tagen hatte der Jüngling, von dem glühendsten Eifer beseelt, eine solche Fülle von Schönheit auf sich wirken lassen, daß ihn der übergroße Reichtum an Eindrücken fast seiner Vernunft beraubt hatte. Ohne Führung und Rat wäre er nicht unterrichteter in Kunstdingen als früher aus jenen Räumen geschieden, als er plötzlich Gelegenheit finden sollte, an der Seite eines Kundigen mit mehr Nachdruck, aber auch mehr Maß als früher sich neuerdings in die großen Meisterwerke des Hauses zu vertiefen. Und nun wird uns dieser Lehrmeister in derselben geheimnisvollen Art charakterisiert, wie früher die Örtlichkeit. Es ist ein reisender Pater, der nur begrenzte Zeit auf dem Schlosse weilt; wir wissen nicht, woher er gekommen ist, noch wohin er sich später wenden wird. Er erscheint, stiftet Wohltätiges und verschwindet, ganz wie ein guter Geist im Märchen.

Sein dankbarer Schüler hört nie wieder etwas von ihm, sein Schicksal bleibt ihm stets so verborgen wie sein Name. Durch den Einfluß dieses Mannes eröffnet sich dem jungen Reisenden bald ein neues Interessengebiet. Jetzt erst kommt es ihm so recht zum Bewußtsein, daß hier keine Werke des Himmels, sondern Erzeugnisse aus Menschenhänden auf den Betrachter niederblicken. Solange die Schöpfer dieser Gemälde lebten, war aber in ihnen der hohe Geist lebendig, den, wie der Pater mit echt Wackenroderscher Frömmigkeit lehrt, der himmlische Funke in ihnen entzündet hatte. Sie selbst sind nun lange dahin, uns aber umfängt in ewiger Jugend die Herrlichkeit, die ihre schwachen Menschenhände durch göttlichen Beistand hervorzuzaubern vermochte. Wer aber das erwägt, gerät in eine aus Wehmut und süßer Träumerei gemischte Stimmung, die am besten dazu geeignet ist, im Menschen die Anregung zu »allerhand guten Ideen zu bieten«. Damit verbindet sich aber auch das Bedürfnis, Leben und Charakter der Personen näher zu erforschen, denen die Allmacht diese ausgezeichneten Gaben verliehen hat. Und so gelangen wir zum Studium der Künstlergeschichte, aus der von dem klugen Lehrer zunächst die Lebensläufe jener Künstler ausgewählt werden, deren Gemälde sein Zuhörer in den Sälen des Schlosses bewundern durfte.

Wir werden an Wackenroder selbst erinnert, wenn der Pater bei dem Jüngling besondere Vorliebe für den göttlichen Raffael entdeckt haben will. Darum weiß er mit keinem besseren den Anfang zu machen. Die Quelle seiner Erzählungen haben wir wieder bei _Vasari_ zu suchen. Der Chronist versorgt diesmal reichlicher mit biographischem Material, als da uns Raffaels Erscheinung geschildert wurde. Aber aus der Biographie finden bei Wackenroder nur jene Momente Eingang, die den tragischen Gegensatz von Zeitlichkeit [S:49] des Künstlerlebens und der Ewigkeit der Schöpfungen ins rechte Licht setzen. So weiß der Pater beweglich das Werden und Wachsen des allzufrüh Dahingeschiedenen zu skizzieren und unsere Teilnahme für manchen rührenden Zug im besonderen zu wecken. Mit Benutzung von Vasaris Angaben wird uns die erste Jugend des Künstlers angedeutet. Es wird der zarten Fürsorge gedacht, die dem kleinen Liebling im reichsten Maße von den Eltern zuteil wurde. Nach dem ausdrücklichen Wunsche des Vaters wurde Raffael von der Mutter selbst gesäugt; der zarte, doch geistig hochentwickelte Knabe wurde schon in jugendlichen Jahren ein wertvoller Mitarbeiter für den Vater, der sich, was Wackenroder zu erwähnen vergaß, selbst der Malerei gewidmet hatte. Über die späteren Schicksale Raffaels, die Vasari berichtet, geht Wackenroders Erzählung hinweg.