Part 9

Der Vorwurf bot alles, was das Herz eines Malers aus der zweiten Hälfte des Quattrocento erfreuen konnte. Lauter junge, anmutige Gestalten. Die Bewegung leicht und lebhaft, die seelische Verknüpfung zart und innig, die Gewänder mannigfaltig und reich, die Landschaft lockend. Nicht ganz ist dieser Reichtum von der Kunst des Malers erschöpft worden. Geschickt wechselt die paarweise Ähnlichkeit der männlichen Typen im Michael und im Tobias und der weiblichen bei Raphael und Gabriel ab; aber die Anmut ihrer Gesichter hat etwas Befangenes, Unfreies. Die Hände, in denen so viel eingehendes Studium verrocchioscher Formengebung sich offenbart, wiederholen sich mehrfach in ihren Stellungen; ein Pentiment an den Händen der Mittelgruppe zeigt, wie sich der Maler abgemüht hat, das leichte Ineinandergreifen des Engels und des noch scheuen Knaben auszudrücken. So frisch und lebhaft die beiden himmlischen Flügelmänner vorwärts drängen, in der Mittelgruppe stockt die Bewegung; es ist, als hinderten die sich zwischen seinen Beinen stauchenden Falten den Erzengel am Ausschreiten. Das Stoffliche ist mit höchster Sorgfalt behandelt und mit jener hellen Freude am Bunten, Glänzenden und Prunkenden, das den Kostümbildern des ausgehenden Quattrocento in besonderem Maße zu eigen ist. Die Faltengebung darf ein Muster des von L. B. Alberti ausdrücklich anempfohlenen „bewegten Beiwerkes“ genannt werden. Für das unruhig zurückflatternde Gewand des Gabriel scheint die einst in den Gärten der Medici befindliche, jetzt im ersten Korridor der Uffizien aufgestellte antike Pomona (Nr. 75) die Motive hergegeben zu haben. Mit hingebender Liebe sind die Glanzlichter und Spiegelungen auf den blanken Wänden der Rüstung studiert; die Faust mit dem gewaltigen, aus purpursamtener Scheide gezogenen Schwert spiegelt sich in dem Brustpanzer wie auch die Finger auf der blanken Kugel widerglänzen, die sie so zierlich halten. Alle Säume, Halskrausen, Bänder, Verschnürungen, Schnallen und Schlösser bekunden die Hand, die Gefallen am Zierlichen findet; auch die ornamentiert gepunkteten Heiligenscheine weisen darauf hin. Das ist nicht Verrocchio selbst, steht aber in allerengster Beziehung zu ihm, genau so wie der scharfe Umriß mit dem feinen Lichtrande, die in ihrer Starrheit an die Allongeperücke erinnernde Lockenpracht, die Spreizung des kleinen Fingers und viele andere Einzelheiten unaufhörlich an ihn erinnern. Vollends aber verrät sich Francesco Botticini in der Landschaft mit ihrem stimmungsvollen Tiefblick auf die Flußebene. Sie gleicht genau der Thallandschaft auf der großen Krönung der Maria in London (Nr. 1126), dem sogenannten Matteo Palmieri-Bilde, das, infolge einer ähnlichen Namensverwechslung wie unser Tobiasbild, Sandro Botticelli zugeschrieben wurde. In dieser Landschaft lebt Baldovinettis Vorbild fort, dem Verrocchio in den zweifellos ihm zugehörigen Werken weit selbständiger gegenüber steht. Die Blumen und Stauden, die auf dem felsigen Pfad wachsen, sind mit leonardesker Naturtreue beobachtet. Die Eidechse links auf dem Gestein darf sich dieses Vorzuges weniger rühmen. Völlig mißglückt ist der zottige Köter, ein schnöder Nachkomme des „Hündleins“, das der biblische Dichter dem Reisenden zur Seite gibt.

Die getragene Feierlichkeit der Auffassung, die von keinem Schema eingeengte Komposition, auch der Reiz der drunten liegenden Landschaft machen immer wieder ihren Zauber geltend, wenn es sich um die künstlerische Bewertung der Tafel handelt. Unsere stilkritischen Erörterungen werden zur Genüge dargethan haben, inwieweit diese Wirkung mit Verrocchios Ruhm verknüpft werden darf. Botticini ist nie mehr ein solches Werk gelungen. Von ihm selbst haben wir eine ziemlich schwache, einst für die Badia zu Florenz bestimmte Replik der Mittelgruppe (Florenz, Akademie); eine zweite, ungenauere und flüchtigere, auch in kleinerem Maßstab gehaltene besitzt die Sammlung Morelli zu Bergamo. Der Tobias in London (National Gallery Nr. 781, Abb. 68) rührt ersichtlich von derselben Hand her, wie die dort befindliche Madonna mit Engeln (Abb. 66). Auch für diese und alle davon abhängigen Bilder kommt Botticini in Betracht; diese Schärfe und Härte einerseits, diese Süßlichkeit andererseits darf man bei Verrocchio nicht suchen. Von der Berühmtheit der Tafel bringt schließlich der Stich in Paris (Abb. 69) Kunde, von dem nur der rechte Teil mit dem hl. Gabriel sich erhalten hat, der aber sicher die ganze Komposition reproduzierte, wie das von Tobias hineinschneidende Mantelendchen beweist. Sein Autor, der Gruppe der Baldinistecher zugehörig, führt den Namen des Meisters der feinen Manier.

Der Kreis der Malereien, die mit Verrocchio im Zusammenhang stehen, ist damit noch nicht geschlossen, doch steht das, dessen Betrachtung etwa noch übrig bliebe, in zu losem Zusammenhang mit der eigenen meisterlichen Hand, um hier weiteren Raum in Anspruch zu nehmen. Dem Gegenstande nach fallen darunter am meisten ein paar Frauenköpfe in Berlin und in Wien auf. Aus dem Memorandum des Tommaso erfahren wir, daß Andrea für Lorenzo de’ Medici das Bildnis der Lucrezia de’ Donati gemalt habe, der zu Ehren Lorenzo 1469 das von Pulci besungene Turnier veranstaltete. Das Berliner Bildnis (Abb. 70) mit der ebenso drohenden wie verlockenden Inschrift: „Rühr mich nicht an“ auf der Vorderseite und der hoffnungslosen Liebesklage auf der Rückseite: „Kaum ich’s besessen, mußt’ ich’s auch beweinen“ bietet sich allerdings zu der Vermutung an, hier sei Lorenzos Geliebte von Verrocchios Hand gemalt erhalten. Ein zarter Liebesroman scheint sich von einem Spruch zum anderen herüberzuweben. Aber das Gemälde selbst trägt, wie ich meine, so deutlich alle Spuren der jugendlichen Hand des Lorenzo di Credi, die mit der glatten Technik eines Emailmalers wetteifert, daß sich die Phantasie von dem schmachtenden und gequälten Pärchen darüber verflüchtigen muß. Nicht minder halte ich das Wiener Frauenbildnis beim Fürsten Liechtenstein (Abb. 20) für das Werk eines Verrocchio-Schülers und zwar keines geringeren als des Leonardo da Vinci (vgl. auch S. 46).

* * * * *

Die ansehnliche Masse angeblicher Zeichnungen des Meisters steht leider in umgekehrtem Verhältnis zu der Anzahl der eigenhändig ausgeführten Blätter. Man darf diese zu den größten Seltenheiten rechnen, wie sie auch künstlerisch den ersten Platz nach den unerreichbaren Handzeichnungen des Leonardo einnehmen. Wer etwa in ihnen sogenannte Bildhauerzeichnungen, flüchtig nur die großen Linien einer Komposition festlegende Umrisse vermutet, wird erstaunt sein über die ungemessene Sorgfalt, die eingehende Durcharbeitung, den bei allem Schwung der Empfindung sauberen Strich. Zwar fehlt es auch nicht an schnellen Notizen eines Bewegungsmotives, aber dann zieht die Feder die selben zarten und bestimmten Linien, die in den ausgeführten Studienblättern der Kohlestift hinmalt. Leider sind gerade einige der schönsten Zeichnungen von unerfahrener späterer Hand übergangen worden, so daß viele Feinheiten für immer verloren sind, und nur für den einsichtsvoll Prüfenden noch der Schimmer einstiger Schönheit aufglänzt.

Derartige Verunstaltungen trüben den Eindruck jener Kreidezeichnung in den Uffizien mit dem abwärts blickenden Engelskopf, von dem die Forschung auszugehen hat (Abb. 71). Ein Riß durch die linke Seite, ein zugeflicktes Loch auf der Wange, grobe Schraffierungen, unverstandene Hinzufügung der Augenwimpern, schwerfälliges Nachziehen der leicht und frei vom Scheitel herab sich kräuselnden Locken, die Durchlochung der Umrisse zum Zweck der Pause -- alle diese Unbilden von späterer Hand schädigen wohl das Blatt aufs empfindlichste, haben aber doch nicht an den Zauber rühren können, der geheimnisvoll und schwer in Worten zu deuten über den Formen dieses Knabenkopfes liegt. Alles hier ist Liebreiz und Unschuld: der halb über dem biegsamen Nacken geneigte Lockenkopf, die niedergeschlagenen Augen, die hohe reine Stirn, der schön bewegte Mund. Eigentümlich rührend wirkt dies noch nicht entfaltete Leben, diese noch geschlossene Seelenknospe. Ein warmer Sonnenstrahl, ein erster Triumph, ein Bewußtwerden verborgener Lebenskraft -- und das Lächeln des jungen David blitzt auch über diese noch traumumfangenen Kinderzüge. Der anschmiegenden Weichheit des Haares auf dem Scheitel, seinem zierlichen Gekräusel um Kopf und Nacken, dem schön geschwungenen Rund der Augenknochen, den zarten Formen des Stumpfnäschens, dem falterhaft über das breit angelegte Gesicht hin- und herschwankenden Lichterspiel mit seinen durchleuchteten Schatten folgt das Auge mit Entzücken.

Es liegt verlockend nah, in diesem Kopf eine Studie zu dem einen der beiden knieenden Engel auf dem Bilde mit der Taufe Christi erkennen zu wollen, um so mehr als die Zeichnung die Löcher der Pause trägt. Aber abgesehen davon, daß diese Durchlochung roh und ungeschickt ist und daher keinesfalls von Verrocchio vorgenommen wurde, bleibt auch die Ähnlichkeit zwischen Zeichnung und Bild beschränkt.

Verwandt, aber weniger bestimmt in der Formengebung und schon ans Süßliche streifend ist ein aufwärts blickender ähnlicher Kopf im Besitz von Herrn A. von Beckerath in Berlin (Abb. 72). In der Auffassung und Formengebung zeigt er nahe Beziehung zu dem Engel auf der Madonna in London (Abb. 66), die noch verstärkt wird dadurch, daß auf der Rückseite des Blattes, leider dicht unter dem Mund abgeschnitten, die Studie zum Kopf des Engels auf der Gegenseite des gleichen Bildes erhalten ist.

Ein großer weiblicher Kopf, der mit der Malcolm Collection in das Britische Museum zu London gekommen ist, erinnert in allen Eigenheiten so auffällig an den Engelskopf der Uffizien, daß zweifelsohne auch in ihm eine Zeichnung Verrocchios vor uns liegt (Abb. 73). Und zwar seine schönste, wie man wohl hinzusetzen darf. Dieselbe Technik -- schwarze Kreide auf weißem, leicht geripptem Papier -- das gleiche breite Oval mit der hohen Stirn, die gleiche Neigung des Kopfes mit den gesenkten Lidern, der gleiche, noch traumhaft verschlossene Liebreiz im Ausdruck. Leider auch die gleiche Erhaltung mit rohen Überarbeitungen. Die Haare sind übergangen, die Umrisse verstärkt, die Schatten teilweise geschwärzt.

Vasari rühmt „einige Frauenköpfe mit schönem Ausdruck und reicher Haartracht, die, ihrer Schönheit wegen, Leonardo da Vinci immer nachahmte“. Wer möchte daran zweifeln, daß wir in der Londoner Zeichnung einen dieser Köpfe besitzen? Denn gerade der Haarputz hat den Künstler hier besonders beschäftigt.

Die Freude an allerhand modischem Zierat, die sich in Florenz seit der Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts beobachten läßt, erstreckte sich auch auf die Haartracht. Das Haar, um den Reiz der damals geschätzten hohen Frauenstirn zu steigern, wird scharf aus dem Gesicht gekämmt, hinter die Ohren gestrichen und, mannigfach verflochten und verschnürt, auf dem Hinterkopf in ein seidenes Mützchen gesteckt, dessen Zipfel die Ohren bedecken. So schauen fast alle die schönen Florentinerinnen aus, die Domenico Veneziano gemalt hat oder die in den sog. Desideriobüsten erhalten sind. Das ganze Gesicht bleibt von jedem Haarschmuck frei, sogar die Augenbrauen und die Wimpern werden rasiert und mit Pincetten herausgerissen. Die ganze Masse des Haares dient als Schmuck ausschließlich des Hinterkopfes. Um 1470 ändert sich diese Mode. Das Mützchen gibt die Haare an den Schläfen frei, die nun zierlich in Locken aufgesteckt oder in losen Strähnen herabhängend die Ohren bedecken.

So trägt die Frau auf der Zeichnung in London das Haar. Die Zöpfe, ineinander verschlungen und verknotet, sind mit ihren feinen, dünnen Enden auf der Höhe des Scheitels gesammelt und dort von einer Agraffe zusammengehalten; über die Schläfen und die Ohren fallen sie locker und wellig auf die Schultern herab. Kein Wunder, daß Leonardo derartiges zum Vorbild nahm. Wir hören, wie er die Frisur wissenschaftlich zu ergründen suchte. Aus den Strudeln, die ein Wasser mit starkem Gefälle um eingerammte Pflöcke bildet, entnahm seine Phantasie Anregung zu neuen Haartrachten. Durch Analogieschluß erkannte Leonardo die Gesetze, nach denen sich die Haare ordnen ließen; sind doch auch die sprachlichen Bezeichnungen alle von den Eigenschaften des Wassers herübergenommen.

So weit ging Verrocchio nicht; aber man sieht ihn auch hier als Vorläufer und Bahnbrecher, wenn auch nicht als Pfadfinder. Und noch ein zweites bewunderte Leonardo an diesen Köpfen: die Schönheit des Ausdrucks. Die Formen sind nicht schlank noch fein; das zart Nervöse leonardesker Schönheiten wird man vergebens suchen. Sie besitzen eine gesunde Frische. Aber wie auf jenem Engelskopf der Uffizien klingt die Melodie dieser Seele leis und gedämpft. Etwas Verschleiertes liegt über diesem Frauenwesen. Das Träumerische, das so rührend aus den niedergeschlagenen Augen blickt, der Adel reiner Weiblichkeit, der von dieser Stirn glänzt -- das nahm Leonardo gefangen. Er, der selbst aus vornehmer Familie stammte, fühlte sich hier von verwandtem Geiste angesprochen. Und nie mehr hat ihn die Erinnerung an solche Gestalten seines Lehrers verlassen. In einigen seiner frühen Madonnen wirkt sie mit besonderer Lebhaftigkeit nach.

Die eingehende Sorgfalt, die Verrocchio auf das Studium des Kinderkörpers verwandte, bestätigt ein beiderseits benutztes Blatt im Louvre, das von Morelli zu verdienten Ehren gebracht worden ist. Es zeigt auf beiden Seiten rasche Federzeichnungen von nackten Knaben jugendlichsten Alters in den verschiedensten Stellungen. Stehend, sitzend, liegend, laufend, von vorn, von rückwärts mit heraufgezogenem Bein, mit erhobenem Arm -- immer aufs neue müht sich der Meister seinem rundlichen, lockigen Modell gegenüber, das wir schon im Fischmännchen und im Jesusknaben der Terracottamadonna kennen lernten. Es sind schnell erhaschte Motive, wie es die Unruhe der Kleinen notwendig machte, nur Bewegungsnotizen, ~notations du geste enfantin~. Namentlich die durch das angezogene Bein in der Vorderansicht entstehenden Verkürzungen beschäftigen den sorgsamen Meister. Alles ist nur flüchtig angedeutet; der Strich von ungleicher Stärke, bald kräftig und dick, bald zart und leicht, bald voll spielender Anmut, bald zitterig wie in nervöser Hast. Immer aber behauptet sich die Herrschaft über die Form. Auf der Rückseite (Abb. 74) hat ein Zeitgenosse in etwas holperigen Hexametern einen Lobspruch auf den Meister „Varochius“ gedichtet, wodurch die Zeichnung überflüssigerweise auch noch dokumentarisch gesichert erscheint.

Die Formenschrift dieses Blattes muß fest im Auge behalten werden, um den Hauptstock angeblicher Zeichnungen Verrocchios als Arbeit eines bestimmten Schülers aus dem Werke des Meisters ein für alle Mal auszuschalten. Die fünfundzwanzig Blatt Federzeichnungen, die jetzt in Paris (12), Chantilly (8), Dijon (1), London (2), Berlin (1) und Hamburg (1) zerstreut sind, bildeten einst, wie Maße, Art des Papiers und Wasserzeichen andeuten, ein Konvolut, das sog. Skizzenbuch des Verrocchio. Die überwiegende Anzahl der vormals in Paris angesammelten Blätter legt die Vermutung nahe, daß sich das Ganze, leider an den Rändern beschnitten, einst in französischem Privatbesitz befand und erst im neunzehnten Jahrhundert auseinander genommen und versprengt wurde.

Die Blätter sind beiderseits mit Federzeichnungen bedeckt und enthalten außerdem zahlreiche Briefentwürfe und ~ricordi~. Die dargestellten Gegenstände wechseln in größter Mannigfaltigkeit ab. Durchgehende Kompositionsideen tauchen auf: eine Grabkapelle, ein immer neugewandeltes Madonnenmotiv, sitzend mit dem Kinde auf dem Schoß, anbetend vor dem Jesusknaben, thronend von einem Engel verehrt, eine Auferstehung Christi, Heiligenfiguren, einzeln und zu Gruppen vereinigt; dann wieder Reiter- und Pferdestudien, junge Stutzer im modischen Kostüm mit Hunden an der Koppel, zwei Faßbinder, ein Wappenschild und nackte Putten. Manches erinnert an bestimmte Vorbilder: ein Aktstudium nach Verrocchios David, eines der Pferde nach dem antiken Viergespann auf dem Dach von San Marco zu Venedig, ein Herkules mit dem Löwenfell nach Antonio del Pollajuolo, ein Seekentaur mit einem Weibe nach Riccio. Sollte Verrocchio sich selbst und andere kopiert haben? Sieht man näher zu, so erstaunt man über die grobe und unsichere Hand, die hier die Feder geführt hat. Und abermals: das sollte Verrocchio gezeichnet haben, noch dazu kurz vor seinem Tode, wie das gelegentlich notierte Datum 1487 und die Reminiscenzen an venezianische Kunstwerke beweisen? Kein Zweifel, daß wir einen zeichnenden Bildhauer vor uns sehen, aber dieser in den grundlegenden Körperverhältnissen unsicher Tastende ist nimmermehr der formgewandte Meister des Louvreblattes.

Auf den Verfertiger dieser höchst fragwürdigen Leistungen führt sicherer noch als die stilkritische Analyse Inhalt und Buchstabenform der handschriftlichen Aufzeichnungen. Wir finden da (auf dem Hamburger Blatte) die Notiz von zwei Putten wie „jener des Andrea del Verrocchio“, was doch keinesfalls Andrea selbst so verzeichnet haben wird. Die Handschrift selbst weist schlagende Ähnlichkeit mit der (bei Pini faksimilierten) des Francesco di Simone auf. Seine engen Beziehungen zu Verrocchio haben wir schon berührt; wir wissen ferner, daß er in Venedig gearbeitet hat und zwar eine Kapelle in S. Giobbe, und endlich enthält das Skizzenbuch das genaue Studium des segnenden Christuskindes, das Francesco am Tabernakel der Chiesa di Monteluce bei Perugia (s. S. 47) ausgeführt hat. Nun erklären sich auch die Kopien und die Unselbständigkeiten, die einem Meister wie Andrea nicht zugemutet werden dürfen. Was man gegen Francescos Autorschaft angeführt hat, daß nämlich in den Randnotizen ein Sohn gleichen Namens erwähnt wird, während die Söhne andere Namen führten, beruht höchst wahrscheinlich auf einem Lesefehler. So ist denn alles beisammen, um, wie Morelli zuerst gethan, in dem Skizzenbuch die Arbeit „eines schwachen Schülers“ nachzuweisen, der eben jener Francesco di Simone ist. Mit der Preisgabe dieser Blätter werden die Zeichnungen des Verrocchio auf jene drei oder vier beschränkt, deren Qualität dem Ruhme des Meisters mehr zu statten kommt, als es die Quantität der anderen jemals vermocht hätte.

XV.

~el chiaro fonte de humanitade e innata gentileza che ala pictura et ala sculptura e un ponte sopra del quale se passa cum destrezza l’alto Andrea del Verrocchio~...

Mit diesen Versen hat Giovanni Santi in seiner fleißigen Reimchronik das Lob des „hohen“ Meisters verkündet. Und was er an ihm zu rühmen fand, zeugt von besserer Einsicht und lebendigerem Kunstgefühl, als der konventionelle Vergleich mit Lysipp und Phidias, zu dem die antiquarische Gelehrsamkeit des Ugolino Verino sich aufgeschwungen hat. Aber in Einem stimmen die beiden Lobredner überein. Eine Brücke, die sicher hinüberführt in das gelobte Land der Künste nennt ihn Giovanni Santi, und Ugolino spricht von dem Quell, aus dem sie alle, „deren Namen durch die tyrrhenischen Städte fliegt“, ihr Können geschöpft haben. Höher noch als seine Werke scheinen die Zeitgenossen seine Lehrthätigkeit angeschlagen zu haben. Und wenn es auch eine emphatische Übertreibung ist, daß, um in einem Gleichnis der Zeit zu reden, aus Verrocchios Werkstatt mehr Schüler hervorgegangen sind als Krieger aus dem Bauch des trojanischen Pferdes, sein Vorbild und seine Lehre haben tiefe Spuren hinterlassen und auf die Entwickelung der florentiner Kunst nachhaltig eingewirkt. Das Wort „Schüler“ darf dabei nicht allzu eng gefaßt werden, liegt doch in dem direkten künstlerischen Nachwuchs nur der kleinere Ruhm der Verrocchio-Werkstatt beschlossen. Wobei allerdings, wie fast überall und immer, von dem einzigen Leonardo abzusehen ist.

Unter diesen Schülern hat Lorenzo di Credi (1459-1537) dem Herzen des Meisters am nächsten gestanden. Mehr als irgend ein anderer durfte ihm Lorenzo zur Hand gehen. Kontraktlich von Verrocchio übernommene Arbeiten erhält Credi zur selbständigen Ausführung. Als Andrea in Venedig weilt, besucht er ihn mehrmals und stattet eingehende Werkstattsberichte ab. Credi erbt die gesamte künstlerische Hinterlassenschaft und er führt die Leiche des toten Meisters aus der Lagunenstadt in die Gruft von San Ambrogio.

Von der Goldschmiedekunst, genau wie sein Meister, kam Lorenzo in die Werkstatt des Künstlers gerade zu der Zeit, als Andrea „~per un suo cosi fatto umore~“, wie Vasari naiv sagt, sich der Malerei zuneigte. Wir wissen neuerdings aus Dokumenten, daß Verrocchio Verpflichtungen mit der Dombehörde in Pistoja eingegangen war, für das Oratorium der Vergine di Piazza ein Gemälde zu liefern; 1485 wird nun die Behörde vorstellig, das seit mehr als sechs Jahren dem Vernehmen nach nicht ganz vollendete Bild zu Ende zu führen und aus Verrocchios Werkstatt an seinen Bestimmungsort bringen zu lassen. Dort, in dem inzwischen zur Sakramentskapelle umgewandelten Oratorium, befindet sich die Malerei noch heutigen Tages als Werk des Lorenzo di Credi (Abb. 75). Das ist auch zweifelsohne der Name, der vor dem Bilde ausgesprochen werden muß. Wie für das Forteguerrimonument, so hat Verrocchio für das Pistojeser Dombild nur die künstlerische Verantwortung auf sich genommen, alles andere aber Credi überlassen. Und vielleicht haben gerade die Arbeiten an jenem Grabmal den jungen Maler von der Vollendung des Bildes abgehalten, so daß „mehr als sechs Jahre später“ die behördliche Erinnerung erfolgen mußte. Es ist nichts mit der Annahme gewonnen, Verrocchio habe Lorenzo den Entwurf, die Komposition gegeben. Das Schema der thronenden Madonna mit Heiligen vor Marmorschranken ist das in des Meisters Werkstatt übliche. Die Ausführung zeigt in jedem Pinselstrich die peinlich saubere, hier noch jugendlich zimperliche Hand Credis. Mit aller Zierlichkeit rundet sie die Formen und vertreibt die Farben bis zu emailartiger Glätte. Die Architektur ist so wohl verstanden wie die Landschaft gefällig. Verrocchios Formengebung ist bis in Kleinigkeiten nachgebildet, aber alles ist nüchterner, hausbackener, ohne Schwung. Auch die Farben sind die von Verrocchio bekannten: ein scharfes Blau, ein tiefes Weinrot, ein kaltes Lila mit Gelb. Die geduldigen Finger des Goldschmieds haben diesen persischen Teppich gemalt. Nicht minder zeugt die Erhaltung der Tafel von der Sorgfalt der Ausführung. An Leonardo, den Werkstattsgenossen, erinnert die Art, wie Bäume und Blätter dunkel vor hellem Grunde silhouettiert sind. Auch deutet eine erhaltene Studie in Form und Technik -- Silberstift auf rötlich grundiertem Papier -- unabweislich auf Credi: die im Louvre bewahrte Zeichnung zum hl. Johannes dem Täufer links. Eine im Dresdener Kupferstichkabinet befindliche schöne, doch überarbeitete Madonnenstudie läßt sich wohl ebenfalls am besten mit Credi und der Madonna auf diesem Erstlingswerke in Beziehung setzen (Abb. 76).