Part 7

Die Lebendigkeit und die Schönheit der Gruppe beruht auf dem verschieden erhöhten Stand der Figuren und auf ihrer Stellung zu einander. Dadurch daß Christus, in die Tiefe des Nischenrundes gerückt, erhöht auf einem Sockel steht und mit einer kaum merklichen Wendung nach rechts die reine Faceansicht hervorkehrt, gewinnt die Gestalt an Bedeutung auch der Masse nach vor dem ins Profil gestellten, auf tieferem Plane herantretenden Jünger. Wird durch diesen Gegensatz der Front- und Profilstellung die Raumempfindung auf das kräftigste angeregt, so gleicht die wunderbar sprechende, erhobene Rechte Christi mit ihrem leichten Vorragen sowohl die Höhenunterschiede der Stellung aus, als sie auch die Verbindung zwischen den Ebenen, innerhalb deren die Figuren gedacht sind, vermittelt. Wie ausdrucksvoll und überzeugend ist diese Gebärde, die von beredter Beweisführung zum Segnen übergehen will! Wie dramatisch wirkt das Herzutreten des Thomas, dessen Umriß mit bewegter Linie über den strengen architektonischen Rahmen herausdrängt! Fast zitternd tastet sich diese edel geformte, aber wenig durchgeistigte Hand zu der heiligen Stelle, wo die Lanze des Longin die tiefe Seitenwunde gestochen. In Demut senken sich die Lider über die beschämten Augen, und der Kopf neigt sich derart, daß das große stille Leuchten von der Stirn des Auferstandenen auf dem Lockenhaupt des geliebten, nun endlich gewonnenen Zweiflers widerstrahlt.

Bei der Gestaltung dieses neuen, ganz selbständig erfundenen Christustypus hat der Naturalist in Verrocchio den semitischen Stammcharakter nicht übersehen können und wollen. Mehr durch die Reinheit als durch die Schönheit der Einzelformen ist hier gewirkt. Und wie sehr damit Verrocchio den Anforderungen seiner Zeit genügt hat, beweist wohl das Urteil jenes gewissenhaft buchenden Luca Landucci: dies sei der schönste Christuskopf, den bisher die Kunst gebildet. In großen mächtigen Falten umbauscht das Gewand den Körper, der kräftig ohne Fülle, sehnig ohne Magerkeit erscheint, als ein verklärter Leib. Mit einfachen Knebelriemen sind die Sandalen an den Füßen befestigt.

Im Thomas lebt etwas von der Eleganz des reichen Jünglings aus dem Evangelium. Die Schrift weiß zwar nichts zu berichten, daß er etwa durch Stand und Herkommen die einfachen Fischer und Zöllner überragt hätte. Aber der Meister, der die Madonna aus ihrer schlichten Bürgerlichkeit in den Bereich höfischer Vornehmheit erhob, adelte auch den einfachen Jünger Christi zu einem Jüngling von edlem Anstand und Betragen. In diesem Thomas kündet sich die Auffassung des kommenden Jahrhunderts an, das, namentlich unter Raffaels Beispiel, die bisher beschränkt und mühselig dreinschauenden Apostelgestalten dem Ideal des Cortegiano, jener „Idee des aristokratischen allseitigen Menschen“ angenähert hat. Hier hat Verrocchio eine Seite des Ideals vorgreifend geformt: die Anmut der äußeren Erscheinung. Zugleich diente ihm das als Charakterisierungsmittel für den oberflächlichen Materialisten, der, wie er am äußeren Schein der Dinge hängt, auch auf sein Äußeres Sorgfalt verwendet. Mit absichtsvollem Geschmack sind diese Locken geordnet und scheinen von wohlriechender Salbe zu duften. In vielfach gebrochenem, künstlichem Faltenspiel fällt der Mantel über die linke Schulter zu den Füßen, deren Schönheit noch durch den Schmuck des Schuhwerkes gehoben wird. Die Gestalt ist schlank und edel, aber die Schönheit der äußeren Erscheinung, auf die das volle Tageslicht fällt, nicht der Ausdruck tiefer Innerlichkeit: ein köstlich Gefäß ohne Inhalt. Nun ist der Augenblick gekommen, da diese in Zweifeln erstarrte Seele schamvoll zu der Seligkeit erwacht, von der der Meister ihr redet: selig sind, die nicht sehen und doch glauben.

Unter den restlos gelösten Schwierigkeiten, die allenthalben diese Gruppe bei der Ausführung geboten hat, gebührt der mühelosen Aufzeigung und Anordnung der charakteristischen Gliedmaßen, der Hände und der Füße das höchste Lob. Alles steht klar und offen ohne Verdunkelung und ohne Gezwungenheit zu Tage. In den beiden verschiedenen Händen, die den Brustschlitz weiten, ist noch einmal, wie in Brennpunkten, das Charakteristische der beiden Träger der Handlung gesammelt und räumlich so nah als möglich gegenübergestellt. Andererseits erscheinen die erhobene Hand Christi und der seitlich vorgestreckte Fuß des Thomas wie die weit auseinander liegenden Pole, zwischen denen die äußere und innere Bewegung zuckt und schwingt.

Ungeachtet dieser Vorzüge ist das Kunstwerk nicht von Tadel verschont geblieben. +Burckhardt+ entdeckte zwar in der Gruppe Motive von schönstem Gefühl, fand auch die Bewegung des Christus mächtig überzeugend, die beiden Köpfe fast großartig frei und schön. Gleichwohl stießen sich er und in noch bedenklicherem Maße +Rumohr+ an dem umständlichen, knitterigen Faltenwurf, an dem „sehr geschmacklos behandelten Gewande“. Und neuerdings ist Rumohrs weiterer Tadel, der Charakter entschwinde bei dieser Gruppe dem Künstler unter dem Bestreben ihn ganz zu erschöpfen, noch dahin verschärft worden, das Motiv sei überhaupt zu niedrig gegriffen.

Diesen allzu einseitig gewisse Schwächen des Werkes betonenden Ausstellungen gegenüber muß mit um so gewichtigerem Nachdruck die Einheit des Aufbaus und die Tiefe der Empfindung hervorgehoben werden. Im ganzen Quattrocento wird man vergebens eine so eindrucksvolle, so sicher und rund geschlossene Gruppe suchen. Wenn irgendwo, so scheint hier die formale Befangenheit der Zeit überwunden. Freilich im Mantel des Thomas darf wohl die spielerische Unruhe der kleinen, selbstgefälligen Faltenmotive bekrittelt werden, aber doch nur als ein Tribut, den Verrocchio seiner Zeit zollte. Man scheute zu sehr die großen freien Flächen und zerstückelte sie lieber, als daß man sich des Vorwurfs der Leere aussetzte. Im einzelnen ergeben sich alle diese Motive logisch aus der Bewegung der Figur; daß sie uns gehäuft erscheinen, liegt an der Schulung unseres Formempfindens durch die großen Meister der klassischen Zeit. Um so höher steigt die Kunst Verrocchios, als ihn die Freude am Einzelnen nie zum Nachteil des Ganzen fortgerissen hat. Eine kluge Bedächtigkeit hat Sorge getragen, daß die Klarheit des Motivs und der Körperstellung nirgends durch den Faltenreichtum Einbuße erleide. Man mag über das Bestreben des Meisters in der Gewandbehandlung abweichender Ansicht sein, zugestanden muß werden, daß gegenüber der Thonmadonna aus S. Maria Nuova die Thomasgruppe einen Fortschritt in der Rundung und dem leichten Quellen der Falten bedeutet. Das hat auch Vasaris in Dingen des Metiers stets unvoreingenommenes und ungetrübtes Künstlerauge erkannt. „Dadurch daß Andrea, schreibt der Aretiner, die beiden Figuren in schöne und wohlgeordnete Gewänder kleidete, bewies er, daß er sich nicht minder, wie Donatello, Ghiberti und die anderen vor ihm auf die Kunst des Arrangements verstand; das Werk verdient es darum auch durchaus in einem Tabernakel von Donatellos Hand aufgestellt zu sein.“

Die Frage nach dem Pathetischen bei Verrocchio erheischt angesichts dieser Gruppe Berücksichtigung und Beantwortung. Leicht haftet dem Pathos die Nebenbedeutung des Geschraubten, Phrasenhaften, des künstlich Überhitzten, des unwahr Effektvollen an, womit ein hohes Empfinden um seinen Wert gebracht wird. Mit einer solchen Unterstellung thäte man dem alten Meister bitter Unrecht. Verrocchios Pathos ist würdevolle Gehaltenheit; es drängt nach dem Erhabenen, dem Großartigen, dem Heroischen. Verrocchio sucht den Effekt, aber er beherrscht ihn wie er sich selbst künstlerisch beherrscht. Er führt die Empfindung zu einer Höhe, die den Rückblick auf alles Vorhergehende gestattet, zugleich aber in dem Beschauer atemlose Spannung erzeugt. Das Dramatische bleibt dabei latenter als z. B. bei Donatello, aber das Seelische entfaltet sich um so reiner, als es durch keine äußere Unruhe und Leidenschaftlichkeit zurückgedrängt ist.

Alle Nachbildungen, die dieses Meisterwerk ganz oder auch nur in einzelnen Teilen gefunden hat, sprechen eher für die hohe Wertschätzung der Arbeit als für das einsichtige Verständnis ihrer Vorzüge. In der farbigen Terracottabüste des Agnolo di Polo (Abb. 48) im Liceo Forteguerri zu Pistoia ist der Christuskopf des Meisters leer und geistlos nachgeahmt. Im Conservatorio della Quiete hat Giovanni della Robbia die ganze Gruppe nachgebildet, sie aber, indem er Christus und Thomas auf denselben Plan stellte, um ihre wirkungsvollste Schönheit gebracht.

Auch die Maler haben sich das Vorbild nicht entgehen lassen. Signorelli wiederholte die Gruppe auf einem Fresko der Sagristia della Cura des Domes zu Loreto; Perugino entlehnte die Thomasgestalt seines Meisters für einen der Apostel auf dem Fresko mit der Schlüsselübergabe in der Sixtinischen Kapelle zu Rom.

Schließlich finden wir die Gruppe ganz und teilweise auch bei den florentiner Holzschneidern, die um das Jahr 1490 ihre Thätigkeit als Bücherillustratoren beginnen.

Eigenheiten wie das seitlich herausgestellte im Knie gebogene Bein und die Draperie des Mantels vom hl. Thomas werden überhaupt künstlerisches Allgemeingut und bereichern den Schatz an Formen und Motiven, mit dem Florenz die einheimischen sowohl wie die aus den benachbarten Lokalschulen zugewanderten Künstler versorgt. --

Nicht nur im Weltenrichter (auf dem Forteguerrigrabmal) und im Verklärten dieser Gruppe hat Verrocchio sein Christusideal verkörpert, auch für den am Kreuz leidenden und sterbenden Heiland wird er einen neuen eigenartigen Ausdruck gefunden haben. Doch haben wir nur die dürftige Notiz bei Vasari, die von der Existenz solcher in Holz geschnitzter Kruzifixe berichtet.

XIII.

Fast will es scheinen, als sei Verrocchio ausersehen gewesen, die großen Aufgaben, die dem Plastiker gestellt werden können, eine nach der anderen vorzunehmen und zu lösen. Dem Problem, aus zwei Figuren eine geschlossene Gruppe zu bilden, folgt, als letzte und höchste Forderung, die Vereinigung von Roß und Reiter; der Thomasgruppe, das Colleonimonument; dem Pathetischen das Heroische...

Unsere Blicke ruhen für die Zeit des Quattrocento länger und liebevoller auf den Förderern des geistigen Lebens als auf den politisch thätigen Gestalten, bei denen sich in die Bewunderung ein leichter Schauer vor Gewaltthat, Blut und Mord zu mischen pflegt. Unter ihnen treffen wir die Repräsentanten des Condottieretumes, Söldnerführer, die mit ihrer Heerschar heute befehden, wen sie gestern unterstützten. Von eigener Politik halten sie sich fern, und wenn sie Verrat üben, so thun sie es im Auftrage der Macht, die sie für den Augenblick in ihre Dienste genommen hat. Sie fühlen sich nicht gebunden, sie gehen ihrem Vorteil und dem ihrer in teurem Sold stehenden Mietlinge nach. Auf allen Schlachtfeldern sind sie zu Hause. Sie durchziehen die Halbinsel von einem Ende zum andern mit dem Hochgefühl frei zu leben und frei zu sterben und stolz blicken sie von ihren schwerhufigen Streitrossen herab auf das Gehudel unter ihnen.

Bartolommeo Colleoni war unter diesen Abenteurern einer der letzten, zugleich eine der am großartigsten veranlagten Naturen. Nicht seine Thaten allein, deren die Geschichte mit Ehren gedenkt, seine Gesinnung weckt in gleichem Maße unsere Bewunderung. Haß, Rache und Neid lagen ihm fern. Denen, die seine Jugend verdüsterten, indem sie den Vater mordeten und die Mutter mit ihm ins Gefängnis schleppten, verzieh er. Er war milde gegen Besiegte und Gefangene. Die Bildnisse der Würdigsten seiner Mitbewerber im Kriegshandwerke, eines Niccolo Piccinini, eines Gattamelata, eines Sforza umgaben ihn in seinem Schlosse Malpaga und mit neidloser Anerkennung rühmte er ihre Verdienste. Empfindlich blieb er gegen Hochmut; ein verletzendes Wort des Dogen ließ ihn zeitweilig mit Venedig, in dessen Dienst er fast sein Lebelang stand, brechen, obwohl die Stadt Lieblingsaufenthalt seiner Gemahlin Tisbe Martinengo war.

Auf der Suche nach einem festen Wohnsitz wählte er seine Heimatstadt Bergamo als Residenz und das nahe liegende Schloß Malpaga als Lustaufenthalt (Abb. 49). Achtzehn Jahre wohnte er dort, nachdem er das befestigte Kastell mit allerhand Bequemlichkeiten, Räumen für die Dienerschaft u. s. w. hatte ausbauen lassen. Immer zahlreicher ward der Hofstaat, den der Alternde um sich versammelte. Nicht weniger als sechshundert Reiter befanden sich bei ihm als sein persönliches Gefolge. Malpaga wurde der Schauplatz prunkvoller Fürstenbesuche, Turniere und Jagden, aber auch eine Stätte, in der die Wissenschaften und Künste verständnisvolle Pflege fanden.

Hier und in Bergamo trat der Gewaltige als Bauherr und Liebhaber der schönen Künste auf, wobei er, wie Reumont sagt, „von seinem kolossalischen Vermögen einen Gebrauch machte, der ihn mehr ehrte, als viele der Mittel, durch welche es zusammengebracht worden war.“ Ein treuergebener Diener der Kirche stiftete er bei Bergamo zum Andenken an seine verstorbene Lieblingstochter Medea das Kloster della Basella für Clarissinen und bedachte auch sonst die Kirche reichlich. Bald nachdem er, als echtes Kind des Quattrocento früh um seinen Nachruhm besorgt, seine Grabkapelle in S. Maria Maggiore in der oberen Stadt begonnen hatte (Abb. 50), starb er am 1. Februar 1475 auf seinem Schloß Malpaga, gerade 75 Jahre alt. „Empfehlt der Republik,“ sagte er den venezianischen Gesandten, die sein Sterbebett umstanden, „sie möge nie wieder einem Feldherrn eine so unbeschränkte Machtgewalt einräumen wie mir.“

Von höchster Freigebigkeit, wie er war, hinterließ er einen ansehnlichen Teil seines Vermögens der venezianischen Republik. Zugleich aber erklärte er mit wahrhaft herrscherlichem Selbstgefühl in seinem Testament: „er schätze sich würdig, ganz ergebenst von der Signorie zu erbitten, daß sie ihm ein erzenes Reiterdenkmal zu ewigem Gedächtnis auf dem Markusplatze errichte.“ Am 30. Juli 1479 trat man hierüber in Beratung und faßte den einstimmigen Beschluß, dem Verlangen des Erblassers nachzukommen; nur über den Platz behielt man sich das letzte Wort noch vor.

Eines aber stand von vornherein fest: das Denkmal sollte so prächtig als möglich werden. Von allen Seiten berief man Künstler, von denen man das Modell eines Pferdes verlangte; denn in der Bildung des Rosses lag eben die Schwierigkeit. Bei den seit Jahrhunderten ununterbrochenen künstlerischen Beziehungen zwischen Venedig und Florenz kann es nicht Wunder nehmen, wenn auch Verrocchio einen diesbezüglichen Auftrag erhielt. Zunächst formte er ein Pferd in Lebensgröße aus weißem Wachs, „ein Stück von großer Schönheit“. Um es zollfrei durch das Herzogtum Ferrara zu bringen, rief Verrocchio die Vermittelung des ferraresischen Gesandten in Florenz an und erhielt vom Herzog Ercole die kostenlose Durchfuhr zugesichert. Im Herbst 1481 traf das Modell in Venedig ein und wurde mit zwei anderen von Vellano und Alessandro Leopardi ausgestellt. Die Wahl fiel auf Verrocchios Pferd. Zugleich aber begannen die Intriganten ihr Spiel und schoben den alten Paduaner Meister Vellano vor, damit er den Reiter anfertige. Verrocchio, der als Fremder um so weniger solchen Eingriffen widerstandsfähig zu sein fühlte, zerstörte sein Modell, indem er Beine und Kopf abschnitt, und drehte voller Wut der Stadt den Rücken. Das ließ sich die Signorie nicht bieten; ihm solle ja nicht einfallen, nach Venedig zurückzukehren, gab sie ihm zu verstehen, man würde ihm ebenfalls den Kopf abschneiden. Verrocchio blieb die Antwort nicht schuldig, wobei der Zorn ihm die Waffe in die Hand drückte, die die Florentiner vor jeder anderen zu meistern verstanden. Boshaft, scharf und witzig schrieb er zurück: er dächte nicht ans Zurückkehren, im übrigen ganz nach Belieben, nur sollte es ihnen schwer fallen, ihm für den abgeschnittenen einen neuen Kopf aufzusetzen, noch auch jemals seinem Pferde einen zu verschaffen, der so schön wäre wie der, den er anstatt des zertrümmerten ihm hätte wiedergeben können. Diese Worte trafen, und mit dem wohlwollenden Gelächter über den Witz des Künstlers schlug die Stimmung zu seinen Gunsten um. Mit doppeltem Gehalt rief der Senat Verrocchio zurück. Der so glänzend ausgestochene Vellano zog grollend nach Padua heim. Der andere Zurückstehende, Leopardi, verließ freiwillig den Schauplatz, da er wegen Unregelmäßigkeiten in seinem Münzamt nach Ferrara flüchten mußte. Erst nach Verrocchios Tode greift auch dieser Mitbewerber in das Werk ein.

Die Jahre, die Verrocchio bis zu seinem Tode noch vergönnt waren, hat er zwar größtenteils, aber nicht ausschließlich dem Reiterdenkmal geweiht. Es lag so wenig in seiner Art, nur ein Eisen im Feuer zu haben, wie seine Vermögenslage ihn zur Annahme immer neuer Aufträge nötigte. Der Entwurf zum Grabmal eines Dogen beschäftigte den Meister vorübergehend. Dann wieder goß er die Artilleriegeschütze für den großen Rat. Ja, er übernimmt noch wenige Tage vor seinem Tode eine Verpflichtung gegenüber dem König Matthias Corvinus von Ungarn betreffend die Lieferung eines Marmor-Brunnens (27. Sept. 1488). So kam es, daß der Tod ihn über dem unvollendeten Werke ereilte.

Die Frage, wieweit Verrocchio das Monument vorbereitet und gefördert habe, stößt auf allerhand Unklarheiten. Vasari berichtet irrtümlich, der Meister sei infolge einer Erkältung beim Gusse gestorben. Verrocchio schlägt selbst in seinem Testament seinen Lieblingsschüler Lorenzo di Credi dem Senat vor, damit jener „das von mir begonnene Werk“ vollende. Credi gab indessen den Auftrag weiter an einen sonst unbekannten florentiner Bildhauer Giovanni d’Andrea di Domenico (geb. 1455) und erwähnt dabei ausdrücklich, Verrocchio habe die Figur und das Pferd im Thonmodell hinterlassen. Wäre mithin das Wesentliche nicht vollendet gewesen, so hätte der treue Lorenzo den Ruhm seines Meisters wohl kaum in so leichtfertiger Weise aufs Spiel gesetzt. Es handelte sich also vorwiegend um den Guß. An tüchtigen Bronzegießern aber glaubte die Republik den geeigneten Mann selbst stellen zu können, eben jenen Alessandro Leopardi, der als Münzschneider die feine Ciselierarbeit gewiß meisterhaft verstand. Über seine Unredlichkeit drückte sie großmütig ein Auge zu und rief ihn unter Zusicherung freien Geleites 1489 nach Venedig zurück.

Leopardi fügte in äußerster Zurückhaltung die bescheidenen Ornamente an der Rüstung, dem Zaumzeug und der Satteldecke zu, goß und vergoldete die Figur und stellte sie auf das prachtvolle, mit sechs Säulen schlank aufstrebende Postament (Abb. 51). Ihren Markusplatz, diese ungeheure Empfangs- und Ruhmeshalle, gaben die Venezianer für das Denkmal des fremden Heerführers schließlich doch nicht her. Wenn sie statt dessen den Platz vor der Scuola di San Marco bestimmten, machten sie sich kein Gewissen aus dieser Klauberei an dem klaren Wortlaut des Testaments. Und wie der Herr, so der Knecht. Durch die Inschrift am Sattelgurt ~ALEXANDER LEOPARDVS V. F. OPVS~ hat Leopardi mit wohlberechneter Vieldeutigkeit der Abbreviaturen den Ruhm des Werkes auf seine Person zu lenken versucht, indem er die Auflösung des ~F.~ in ~fecit~ oder in ~fudit~ anheimstellte. Zwar ist in allen Dokumenten stets nur von der Vollendung durch Leopardi die Rede und auch Leopardis selbstverfaßte Grabschrift preist ihn nur als den Architekten des Postamentes. Um aber alle Stimmen zum Schweigen zu bringen, die den florentiner Meister immer noch um das stolzeste Werk seines jäh abgebrochenen Lebens bringen wollen, muß nicht an den toten Buchstaben einer unklaren Inschrift gedeutelt und gedreht werden. Das Werk selbst legt deutlich genug Zeugnis ab für seinen wahren Meister.

Zwei florentiner Künstler, Paolo Uccello und Andrea del Castagno haben die ersten maßgebenden Versuche unternommen, Reiterdenkmäler im Sinne der Renaissance aufzubauen. Ihre Condottierestatuen an der Eingangswand des florentiner Domes sind zwar Werke der Malerei, doch aber mit der Absicht, plastische Werke vorzutäuschen. Uccello, der zwanzig Jahr früher sich ans Werk machte, hat die Aufgabe mit der schwunglosen Gewissenhaftigkeit des Naturalisten gelöst, Castagno mit dem Drang nach heroischer Gestaltung, der allerdings des Meisters derbe Bauernart hie und da zum Klotzigen verführt hat. Aber gerade diese Grundstimmung des pathetisch Erregten stieß auf Verwandtes bei Verrocchio, und Castagnos Niccolo da Tolentino gehört sicher unter die Werke, die sich dem Sinn des jugendlichen Meisters fürs Leben einprägten. An Uccello ging er achtungslos vorüber. Als Verrocchio dann sein Modell durch das ferraresische Gebiet nach Venedig brachte, stand das künstlerische Gebilde seines künftigen Colleoni schon zu fest in ihm, um durch den Anblick von Baroncellis Reiter (Borso d’Este) auf dem Platz der Hauptstadt oder durch Donatellos vor dem Santo in Padua aufgestellten Gattamelata noch modifiziert zu werden. Donatellos Reiter führt Uccellos naturalistisches Bemühen unter Berücksichtigung der Antike zu neuen Zielen. Verrocchios Colleoni erreicht das Ideal, das Castagno infolge einer gewissen Dumpfheit und Schwere seiner künstlerischen Phantasie nur geahnt hat.

Wenn Uccello seinen Hawkwood noch in strenger Profilstellung als Relief auffaßte, so schritt Castagno zu einem freieren Raumbilde vor. Das Herauswenden des Pferdekopfes gibt bei ihm die Vorstellung einer Raumtiefe, die bei Uccello vermißt wird. Sehr ähnlich das Verhältnis zwischen Donatello und unserem Meister. Auch das Colleoniroß wendet den Kopf von der Mittelachse seitwärts, nach links. Von Castagno hat Verrocchio ferner die Gangart seines Pferdes übernommen. Nicht nur, daß er, die modische Gangart berücksichtigend, einen Paßgänger gebildet hat, vielmehr liegt die Verwandtschaft in der Art der Beinstellung mit dem hoch erhobenen Vorderfuß und dem weit zurückgesetzten Hinterbein. Daher denn auch beide der Vorwurf trifft, nicht ein frei ausschreitendes, sondern ein, eine unsichtbare Last ziehendes Pferd dargestellt zu haben. Auch an untergeordneten Eigenheiten läßt sich die Verwandtschaft darthun: an den kräftigen Falten des Halses, an dem büschelartig zwischen den Ohren hochgebundenen Haarschopf.

Im übrigen ist Verrocchio dem älteren Meister unendlich überlegen (Abb. 52). Die kräftige Struktur des Pferdeleibes hat ihn auf keinem Ende zur Plumpheit geführt; viel Eleganz steckt in der wuchtig einherschreitenden Masse. Mit fast graziöser Biegung, ein wenig unruhig im Umriß durch die hohe Kruppe trabt das Schlachtroß daher; man glaubt den Schall der schweren Hufe zu hören. Der Kopf mit dem etwas breit vorspringenden Untergesicht und den über der Stirn gescheitelten Locken der Mähne überstrahlt an Schönheit das breitmaulige, im Verhältnis zum Leibe ungefüge Haupt des Castagnorosses. Wie es hier auf einem gedrungenen Stiernacken aufsetzt, neigt es sich dort in schönem Bogen über einem bei aller Fleischigkeit noch schlanken Halse. In edlem Ungestüm blähen sich die Nüstern auf und das Feuer des mutigen Hengstes sprüht aus den Augen.

Die Anatomie des Tierleibes zeugt von erstaunlicher Sachkenntnis. Den Zeitgenossen schien sie mit allen Muskeln, Adern und Hautfalten allzu selbstgefällig zur Schau gestellt, und sie urteilten daher, das Roß habe das Aussehen eines abgehäuteten Pferdes. Wir werden darin genau wie in der sorgfältig in Ringellocken aufliegenden Mähne eine längst beobachtete Eigenschaft des überall gewissenhaft detaillierenden Meisters aufs neue feststellen.