Part 3

Daß wir eine Jugendarbeit vor uns haben, lehren nicht nur einige Mängel, auf die hingewiesen wurde, lehrt am deutlichsten die Frische der Auffassung, die Sorgfalt in der Durcharbeitung und der sprudelnde Reichtum in den Einzelheiten. Man beachte z. B. das sorgfältig, wenn auch unverstanden, arabischen Lettern nachgebildete Ornament am Saum des Kollers. Für den Anmut und den Liebreiz weist die Figur zurück auf Ghibertische Gestalten, etwa auf den lockigen Esau, der Rückenfigur mit den beiden Hunden, in einem der Reliefs der Paradiesesthür. Die ausgezeichneten anatomischen Kenntnisse, die präzise knappe Art der Formengebung deuten auf Beziehungen zu Antonio del Pollajuolo. Pollajuolo, wenige Jahre jünger als Verrocchio, genoß ja den Ruhm, der beste Kenner des Nackten zu sein, und seine Zeichnungen werden zweifelsohne auf Verrocchios Formanschauung bildend gewirkt haben.

Gleichviel indessen, an welchen Vorbildern diese junge Kraft gereift ist, selbstherrlich und voll starker Eigenart tritt sie mit ihrem ersten großen Werke hervor. Auch als technische Leistung kann kaum Vollendeteres gefunden werden als dieser reine, lückenlos aus der Form geflossene, liebevoll durchziselierte Bronzeguß.

Das Motiv, so glücklich erfunden es ist, so zwanglos natürlich es erscheint, hat auffallend wenig Nachahmung gefunden. Eine in den übertrieben gestreckten Verhältnissen und dem blöden Ausdruck wenig anziehende Thonstatuette des Berliner Museums kann nur als Nachahmung, nicht als Aktstudium zu dem Original Verrocchios betrachtet werden. Zwei Terracottastatuetten im South Kensington Museum zu London (Nr. 7602 und 7402), die augenscheinlich in Florenz um 1490 entstanden sind, eine der Robbia-Werkstatt angehörige im Berliner Museum (Nr. 125) und ähnliche Figürchen an anderen Orten zeigen eine interessante Kreuzung donatellesker und verrocchiesker Motive.

„Bräunlicht und schön“, wie Verrocchio ihn gestaltet, ist der David keinem späteren Meister mehr gelungen. Michelangelo hat aus dem Hirtenknaben den Giganten gemacht, der, auf tapferer Wacht den Feind im Auge, ein Selbstbekenntnis des bedrohten Republikaners erscheint. Vielleicht ist das Lächeln des Verrocchioschen Knaben nicht minder ein Selbstbekenntnis des jungen Meisters, dem der erste Wurf gelungen, dies unschuldig-übermütige Lächeln, mit dem auch jung Roland einst vor Herrn Milons alternde Kraft trat:

Um Gott, Herr Vater, zürnt mir nicht, Daß ich erschlug den groben Wicht, Derweil Ihr eben schliefet.

VI.

Der Sohn Cosimos, Piero mit dem Beinamen der Gichtbrüchige, sank zu schnell ins Grab, um, was der Vater angebahnt, ausbauen zu können. Er hinterließ diese Ehrenpflichten seinen Söhnen Lorenzo und Giuliano. Sie willfahrteten zunächst den Gefühlen kindlicher Pietät, indem sie Verrocchio beauftragten, in der Sakristei von San Lorenzo dem Vater die Grabstätte zu errichten. Zugleich sollten darin die Gebeine des bereits 1461 verstorbenen Oheims Giovanni, eines Lieblingssohnes des alten Cosimo, beigesetzt werden.

Was Verrocchio geleistet hat, ist als das maßgebende Werk seines dekorativen Stiles immer anerkannt und gefeiert worden, schon von seinen Zeitgenossen, die nach der Vollendung (1472) sich um das Grabmal drängten, „als seien sie hergewiesen worden, ein neues Weltwunder zu schauen“ (Abb. 8).

Völlig unabhängig von dem Aufbau und den Formen des florentiner Nischengrabes, wie es Bernardo Rossellino und Desiderio ausgebildet, hat Verrocchio eine neue und eigenartige Lösung gefunden. Der Wunsch der Besteller, die Ursache hatten, eine bescheidene äußerliche Form der üblichen pomphaften Aufbahrung mit der Porträtstatue des Toten vorzuziehen, wird ihm den Weg gewiesen haben. So hat er nur eine große, schwere Grablade unter eine Bogenöffnung gestellt, die ursprünglich die Sakristei mit der Sakramentskapelle verband und die er durch ein großmaschiges Strickwerk vergitterte.

Der architektonische Aufbau mit seinen schönen Verhältnissen und den bei aller Kraft reinen und edlen Profilen läßt die Reife seiner baumeisterlichen Kenntnisse bewundern. Der Gesamteindruck erinnert in seiner Wucht und Schlichtheit an die Antike; so mögen unter ihren Arkosolien die schweren Sarkophage der Scipionen und der römischen Kaiser aufgestellt gewesen sein. Aber der Meister der Frührenaissance meidet den düstern Ernst der Alten und nimmt durch die Farbigkeit und den spielenden Reichtum des Ornamentes der getragenen Grundstimmung das Schwere und das Bedrückende.

Der auf Schildkröten ruhende, weißmarmorne Untersatz zeigt in der oberen Platte die schon vom Grabstein des alten Cosimo her bekannte farbige Inkrustation. Im Sarkophage ist roter Porphyr, dunkelgrüner und weißer Marmor mit dem unruhigen Glanze der Bronze in koloristisch höchst effektvoller Weise verarbeitet. Und in der Laibung des Bogens steigt der weiße Marmorstreifen mit dem reichen Ornament zwischen Profilen aus graugrünem Macigno bis zur abschließenden Rosette hinan.

Das Ornament verbindet in geschmackvoller Eigenart antike Zierformen mit naturalistischen Pflanzenmotiven. An Donatellos antikisierender Dekoration hat sich Verrocchio nicht geschult. Vielmehr greift er auf Ghibertis Prinzipien zurück und schließt sich, soll ein Vorbild durchaus namhaft gemacht werden, in freier, meisterlicher Weise Desiderio an, dessen Marzuppinigrab er eingehend studiert haben muß. Aber sein männlicher Ernst faßt und formt die Natur anders als die von einer weiblich-zarten Empfindung geleitete Hand Desiderios. Gegen die weichen Rundungen des Marzuppinigrabes wirkt das Medicimonument kantig und kraus, zugleich charaktervoller und weniger spielend. Wenn auch die Verschiedenheit des Materiales dort die weichere, hier die energischere Behandlung erforderte, zuletzt sind es, wie überall, die Temperamente, die sich in lehrreicher Verschiedenheit äußern.

Das Relief ist stark herausgearbeitet, wie es auch Vettorio Ghiberti an der 1464 vollendeten Umrahmung der Baptisteriumsthür des Andrea Pisano gethan hat, doch ohne die Härte und Schärfe, die dort auffällt. Zier- und Rankenwerk überspinnt nicht, wie bei Desiderio, den ganzen architektonischen Körper, so daß glatte Flächen dem Auge Ruhe gewähren und auf dem Wege des Kontrastes das lebendige Spiel der Ornamentik steigern (Abb. 9). So wohl überlegt das Einzelne im Zusammenhang mit dem Ganzen erscheint, so wenig erhalten wir den Eindruck einer klügelnden Erfindung, einer Verzettelung reizvoller Einzelheiten. Reich und ruhig ist die Erfindung geströmt, eingedämmt von jenem weisen Maßhalten, in dem die künstlerische Reife beschlossen liegt.

Die Wiedergabe der Blumen, der Früchte, der Blätter ist so individuell, daß man an der Möglichkeit eines derart eingehenden Naturstudiums zweifeln und dem Gedanken Raum geben möchte, Verrocchio habe hier direkt über der Natur geformt. Soll er doch im Abformen einzelner Teile des menschlichen und tierischen Körpers eine besondere Geschicklichkeit besessen haben. Mit symbolischem Hinweis auf die Medici tritt im Ornament der berühmte, spitz geschliffene Diamant, das Familienkleinod, auf. Er krönt die Spitze des Sarkophages; in einen Ring gefaßt, ist er anmutig durch den Blätterstab in der Bogenlaibung geschlungen, auch aus der abschließenden Rosette springt er hervor. Wenn das geflochtene bronzene Strickwerk namentlich auf dem Deckel des Sarkophages als naturalistische Unmöglichkeit getadelt worden ist, so übersah man die künstlerische Notwendigkeit, ein Motiv, das den ganzen Hintergrund beherrscht, bereits im Hauptstück der Komposition andeutend vorwegzunehmen (Abb. 10).

Über welchen Reichtum die Phantasie Verrocchios gebot, kann man an dem Dekor der beiden Vasen in der marmornen Bogenlaibung erkennen, aus denen Festons mit abwechselnder Wiederholung eines schön entfalteten palmenartigen Gebindes und eines krausblätterigen Lorbeerbüschels emporsteigen. Die Vase rechts ist mit einem Puttentanze verziert, bei dem namentlich die Bewegung des vom Rücken gesehenen, um die Ecke fliegenden Engelknaben wahr und anmutig gegeben ist. Die Vase links ist reicher mit Ornament bedacht, ihr figürlicher Schmuck beschränkt sich auf Engelköpfe, zwischen denen Guirlanden hängen. Dadurch, daß beide Vasen über Eck gestellt sind, vertiefen sie die ziemlich flache Kehlung des Bogens und helfen die Raumillusion verstärken.

Wie beim Grabstein des alten Cosimo, fehlt auch an diesem Denkmal jeder Hinweis auf die christliche Weltanschauung: gewiß ein bedeutungsvolles Kennzeichen für die Zeit.

Mit Ausnahme des später in die Bogenöffnung eingefügten Bretterverschlages, der das großmaschige Strickgeflecht, das einen Ausblick in die anstoßende Sakramentskapelle gewähren sollte, um alle Wirkung bringt und den rückseitigen Anblick des Sarkophages wehrt, ist das Werk von jeder Entstellung frei geblieben.

Die Stifter ahnten kaum, daß sie sich zugleich ihr eigenes Grabmal bauten. Sowohl Giuliano als Lorenzo haben neben dem Vater und dem Oheim in derselben geräumigen Porphyrlade ihre Ruhestatt gefunden bis 1559, als der Großherzog Cosimo I. ihre Leichen in die neue Sakristei hinüberschaffen ließ, wo man kürzlich ihre Särge unter der Madonna des Michelangelo gefunden hat.

So völlig neu diese Lösung des Nischengrabes erklärt werden muß, so wenig hat sie Schule gemacht. Nur einmal noch, am Grabmal des Neri di Gino Capponi in Sto. Spirito, tritt das Motiv der vergitterten Bogennische auf. Sicher in deutlicher Anlehnung an Verrocchios Vorbild; denn wenn der dort Beigesetzte auch schon 1457 gestorben und der Sarkophag, in den Formen der Donatelloschule, zeitlich älter als Verrocchios Monument ist, so kann das Gitterwerk doch erst nach der Überführung des Grabmals aus der alten Kirche in den Neubau angebracht worden sein, also nicht vor 1481, dem Jahre, als in der neuen Kirche die erste Messe gelesen wurde. --

Nicht leicht findet man von dem Medicigrabe rückschauend den Weg, der künstlerisch zu dem wenige Schritte davon, aber versteckt in einem Seitenraum aufgestellten Lavabo führt (Abb. 11). Die über das Werk erhaltenen litterarischen Zeugnisse verwirren eher die Frage nach dem Autor, als daß sie sie klärten. Die älteste Quelle schreibt das Lavabo Rossellino zu, Vasari bezeichnet es als gemeinschaftliches Werk von Donatello und Verrocchio. Für die Entstehungszeit erhalten wir durch den in der Lünette angebrachten Edelfalken mit dem Diamantringe und dem Spruchband, der persönlichen Impresa Pieros des Gichtbrüchigen, einen genauen Anhalt; es muß zu dessen Lebzeiten und in seinem Auftrage ausgeführt sein, also nicht später als 1469.

Die schon an das Barock streifende Kühnheit des Aufbaues, der eminent malerische Wurf der Komposition, der interessante Wechsel stolz geschweifter Rundungen, stärksten Reliefs und zartester Flächendekoration sprechen von einem Baumeister und Dekorator ersten Ranges, der an augenblicklicher, starker Wirkung dem Bildner des Medicigrabes sogar überlegen scheint. Aber nicht nur in den einzelnen Formen, dem Löwenkopf, den geflügelten weiblichen Drachen, die das Becken tragen, dem Zahnschnitt, der am Deckel der Porphyrlade genau so gebildet ist, verrät sich hier wie dort der gleiche Künstler, auch in der Polychromie des Lavabo erkennen wir ein wesentliches Dekorationsprinzip Verrocchios wieder. Die Ausführung aber ist in beiden Werken verschieden. Im Lavabo, das zudem noch teilweise beschädigt ist, hat eine flüchtigere Hand, allerdings mit meisterlich sicherem Verständnis der Formen, den Meißel geführt. Nicht überall die gleiche, denn es macht sich eine Divergenz zwischen der pedantischen Ausführung der Wandfüllung und dem lebhaften, ja stürmischen Schwung der freistehenden Teile geltend. Und vielleicht ist der Streit der Quellen mit dem, was das Kunstwerk über sich selbst aussagt, am besten dahin zu schlichten, daß Rossellino und Verrocchio an dem effektvollen Brunnen gemeinsam beteiligt gewesen sind, wobei dem einen die Wand, dem anderen das Becken und die Vase zufielen.

Wie dem auch sei, das Lavabo zählt unter die geist- und phantasievollsten Dekorationsstücke, die das florentiner Quattrocento überhaupt aufzuweisen hat. Alle späteren Leistungen erscheinen dürftig und nüchtern gegen den Reichtum und den Schwung, der diese Formen zu einem Ganzen gefügt hat.

Zwei weitere dekorative Arbeiten Verrocchios lassen sich nicht mehr nachweisen. Der bronzene Kandelaber, für den Andrea 1469 Zahlungen erhält und den die Signorie für ihren Audienzsaal bestellt hatte, ist umsonst unter den noch im Bargello erhaltenen gesucht worden. Vermutlich war er die Nachbildung eines antiken Bronzeleuchters.

Im Oktober 1474 goß Verrocchio eine berühmte, mit Figuren und Ornamenten verzierte große Glocke für die Vallombrosaner Mönche in Monte Scalari. Nach der Aufhebung des Klosters (1775) kam die Glocke in den Besitz des Pfarrers von San Pancrazio in Val d’Arno, barst 1815 entzwei und wurde von ahnungsloser Hand umgegossen.

VII.

Die schwere Quadermasse des Palazzo vecchio öffnet sich auf einen säulenumstandenen Hof, in dessen Mitte ein Springbrunn mit leisem Fall seine Wasser spielen läßt. Nach dem grellen Sonnenglanz und dem geräuschvollen Treiben auf dem belebtesten Platze der Stadt draußen herrscht hier Dämmerung und Stille. Grottenartig kühl weht die Luft aus dem Dunkel des gewölbten Umganges, und über die hohen Mauern fällt das Licht gedämpft wie in einen Schacht. Seine hellsten Strahlen treffen den geflügelten Knaben mit dem zappelnden Fisch in den Armen, der wie ein flüchtig rastender Vogel anmutig einen Augenblick über der Wasserkunst zu verweilen scheint (Abb. 12).

Im Lobe dieses Werkes von Verrocchio stimmen die älteren Kunstrichter mit den neueren und neuesten ohne Vorbehalt überein. „Nichts kann heiterer und lebendiger seyn, sagt Rumohr in seinen „Italienischen Forschungen“, als der Ausdruck der Mienen und der Bewegung dieses Kindes; und nirgends unter den modernen Erzgüssen begegnet man einer so schönen Behandlung des Stoffes, einem so musterhaften Style. Bey täuschendem Anschein halb fliegender, halb rennender Bewegung, ruhet dennoch die vielfach ausgeladene Gruppe durchhin sichtlich in ihrem Schwerpuncte; nach einem glücklichen Gefühle gab der Künstler dem Kinde rundliche Fülle, dem Fische und den Flügeln (den meist ausgeladenen Theilen) eine gewisse kantige Schärfe.“

Verrocchio hat mit diesem Putto einen weit über die Grenzen quattrocentistischer Formenentwickelung hinaus gediehenen Typus geschaffen, an den das Barock, ja selbst das Rokoko anzuknüpfen sich nicht entgehen ließ.

In Donatello wird der eigentliche Schöpfer der Gattung gefeiert, jener Kinderfiguren, die eine merkwürdige Mitte zwischen den Eroten der Antike und den Engeln der christlichen Weltanschauung halten. Donatello verwendet sie mit auffälliger Vorliebe und bedient sich ihrer wie dekorativer Elemente. Aber bei ihrer Bildung kümmert ihn nur der organische Zusammenhang der Körperteile, nicht die Gliederung der Einzelform. Etwas Summarisches liegt in seinem Vorgehen der Natur gegenüber. Zum Vergleich mit Verrocchios Brunnenputto eignet sich Donatellos Amor im Bargello, der lächelnd über den zertretenen Schlangen tänzelt. Weniger drall in der Körperbildung, erscheint er dennoch fast plump neben dem Fischmännchen. Auch mit dem Bogen und dem aufgelegten Pfeil, die zu ergänzen die Haltung der Hände nötigt, ist er im Umriß gebundener und weit weniger frei im Raum bewegt. Im Kopf vollends offenbart sich Donatellos antikische Art, von der sich Verrocchios Antikisieren (s. u. S. 49) wesentlich unterscheidet.

Auch Luca della Robbia hat die Kindergestalt gleichfalls mit starker Anlehnung an antike Vorbilder zu einer seiner Lieblingsdarstellungen gemacht, doch bietet sich unter ihnen, da sie alle Reliefs geblieben sind, keine zu lohnendem Vergleiche dar.

Hingegen deutet das Christkind auf Desiderios Tabernakel in S. Lorenzo bereits auf Verrocchio. Dieser segnende Knabe zeigt schon die prallen Formen, die Fettpolster an den Gelenken, die tief eingeschnittenen Hautfalten. Aber bei Desiderio überwiegt die erstaunliche Formensicherheit die individuelle Beseelung. Die Anmut wirkt ein wenig gleichgültig, und ein fast seelenloses Raffinement spricht aus der ans Akademische streifenden Glätte und Kühle.

Verrocchio aber gibt bei gleicher Meisterschaft über die Form eine weit ursprünglichere Natürlichkeit. Wie keiner vor ihm hat er sich L. B. Albertis Mahnung angelegen sein lassen: „auch beachte der Künstler, daß unsere Glieder in der Kindheit rund, gleichsam gedrechselt und wohlig für das Anfühlen sind.“ Verrocchios Putto ist durchaus Knabe, während Desiderio das Kind im geschlechtsloseren Sinne darstellt. Verrocchio hat andere Proportionen, einen kräftigen, gedrungenen Körperbau, ein stärkeres Relief. Seine Formen erscheinen fester, individueller, sein Lächeln frischer, seine Augen schalkhafter.

Und doch tritt bei dieser Figur die Freude an den Einzelheiten durchaus vor dem Entzücken über das Ganze zurück. Hier ist das Motiv alles. Mit den nach allen Seiten frei und kühn in den Raum ausfahrenden Linien ist die schon beim David beobachtete Raumillusion noch gesteigert. Unmöglich, sich diesen Putto anders als im Mittelpunkt einer architektonischen Anlage, der Betrachtung von allen Seiten zugänglich zu denken. Und welcher Gegensatz zwischen den Ansichten der Vorder- und der Rückseite (Abb. 13 u. 14). Wie ist der zwischen den derb zupackenden Kinderfäusten sich windende Fisch geschickt in die Bewegung der Figur eingeordnet, indem sein breiter glotzäugiger Schädel, oben den linken Flügel verdeckend, Abwechselung in die Symmetrie der Linien bringt, sein gekrümmter Schwanz rechts die Lücke zwischen den abgespreizten Linien des anderen Flügels und des Beines füllt. In der Vorderansicht erscheint der Knabe fast nackt, auf der Rückseite ist mit dem in reichen wulstigen Falten flatternden Hemd eine Belebung der Flächen und Formen angestrebt.

Das bis in malerische Feinheiten hinein empfundene Gegenspiel der verschiedenen Stoffe würde zu stärkerer Wirkung kommen ohne die fatale Reinigung, die sich die Figur im Beginn des neunzehnten Jahrhunderts gefallen lassen mußte. Nun hat die neue Patina ungleichmäßig angesetzt, und wo sie in einer nicht eben selten beobachteten Muschelbildung aufliegt, nicht nur die Klarheit der Form, sondern auch die Gleichmäßigkeit des Gesamteindruckes empfindlich geschädigt.

In seinem handschriftlichen Memorandum erwähnt Tommaso Verrocchio, der Bronzeputto sei für die Villa in Careggi bestimmt gewesen. Er wird dort im Hof oder im Garten gestanden haben, und wir haben guten Grund, die gleich hinterdrein aufgeführten drei Bronzeköpfe und vier Löwenmäuler aus Marmor mit dem Brunnen als Schmuck und Wasserspeier in Verbindung zu bringen. Das ergäbe dann wieder eine polychrome Wirkung, wie Verrocchio sie liebte. Genaueres läßt sich indessen nicht feststellen, denn die Figur kam auf Veranlassung des Großherzogs Cosimo zwischen 1550 und 1568 nach Florenz in den Hof des Palazzo vecchio, wo sie Donatellos David verdrängte. Die schön gerundete Porphyrschale mit dem marmornen Baluster und dem dreistufigen Untersatz rührt aus dem sechzehnten Jahrhundert von dem Bildhauer Tadda her. Möglich, daß dieser in dem Kopf des Balusters drei von jenen vier marmornen Löwenköpfen aufs neue verwendete; wenigstens zeigen sie Verrocchieske Formen und sind ersichtlich eingelassen. Mit feinem Stilgefühl hat Tadda in der Komposition der architektonischen Teile den Charakter der Frührenaissance getroffen. Auch das Wasser ist mit derselben Zurückhaltung verwendet wie sie im Quattrocento üblich war. Mit großen rauschenden Massen, die das Ohr anregen und die Form silberig verschleiern, arbeitet die Frührenaissance nicht. Aufs Zierliche und Gefällige ist ihr Streben gerichtet, und dem entspricht der dünne, schillernde Wasserstrahl, dessen plätschernder Fall gerade laut genug ist, die träumerische Stille ringsum wahrnehmbar zu machen. Und diese Stille führt die Erinnerung zurück in den Cypressengarten der Villa zu Careggi, wo Lorenzo mit seinen philosophischen Freunden so gern im Gespräch weilte, und wo der Brunnen mit dem Fischmännchen über alle gelehrten Disputationen hinweg in den Rosenduft und die Abendkühle plauderte...

Noch eines anderen Putto wird in den älteren Quellen gedacht. Er hielt in den beweglichen Armen einen Hammer und schlug damit die Stunden an der Uhr auf dem Mercato nuovo. Derartige mechanische Kunststücke erfreuten sich großer Beliebtheit. Dello Delli hatte eine ähnliche Figur für den Turm des Stadthauses in Siena gearbeitet. Den größten Ruhm in dieser Technik aber genoß Lorenzo della Volpaia, aus dessen Werkstatt die berühmte Uhr in der nach ihr benannten Sala del Oriuolo im florentiner Rathause stammte. Erhalten bis auf unsere Tage hat sich nur ein Beispiel dieser Art: die hammerschlagenden Männer auf dem Uhrturm in Venedig. Sie geben, wenigstens der Mechanik nach, eine Vorstellung von der „schönen und phantasievollen Arbeit“ Verrocchios.

Die leider modern überstrichene Thonstatuette eines nackten, ungeflügelten Knaben, im Besitz von Herrn G. Dreyfuß zu Paris, nimmt das Motiv des Brunnenputtos noch einmal in einer leichten Variation auf (Abb. 15). Auf einer Halbkugel stehend, in eilender Bewegung, scheint der Kleine eine Posaune in der erhobenen Rechten gehalten zu haben, in die er mit vollen Backen bläst. Ein Blick auf ähnliche tubablasende Putten Donatellos in Siena oder in Padua zeigt nicht nur den Abstand der beiden Meister von einander, sondern erhärtet nochmals an einem besonders einleuchtenden Beispiel die Unmöglichkeit, Verrocchio in ein Schulverhältnis zu Donatello zu bringen.