Part 2

Des Meisters äußere Erscheinung ist in einem Porträt des Lorenzo di Credi in den Uffizien erhalten (Abb. 1), dessen Authentizität neuerdings zu Unrecht angezweifelt worden ist und das im wesentlichen mit dem bei Vasari abgebildeten Holzschnitt übereinstimmt (s. Titelbild). Aus dem vollen bartlosen Gesicht blicken unter steil gewölbten Brauen ein Paar Augen von durchdringender Schärfe und ruhiger Klarheit, die Nase ist nicht edel, aber gut geformt, der Mund über dem Doppelkinn fein gezeichnet und fest geschlossen; aus der reinen, wohlgerundeten Stirn ist die leichte Tuchkappe auf das halblange, im Nacken gelockte Haar gerückt. Die fleischigen, aber zierlich gebildeten Hände ruhen leicht übereinander. Das Doppelkinn, die breite Brust und der kurze, dicke Arm lassen auf eine gewisse Wohlbeleibtheit bei mittlerer Gestalt schließen. Das links seitlich zum offenen Fenster einfallende Licht spielt klar, aber nüchtern auf den Formen und Flächen. Der hervorstechende Charakterzug ist eine hohe Intelligenz. Die Pedanterie und Hausbackenheit, die diesem friedlichen Heimsitzer zu eigen scheint, ist mehr dem sauberen, aber schwunglosen Pinsel Credis zuzuschreiben, als dem Modell. Einer pathetischen Steigerung, wie sie sich in dem Holzschnitt offenbart, war Credi nicht fähig.

So hat er uns mehr den Zünftler als den Künstler im Bilde überliefert. Und vielleicht haben die, welche das Gemälde als ein Selbstbildnis Peruginos erklärten, an der Dosis Stubenhockertum Anstoß genommen, die es enthält und die mit Verrocchio unvereinbar ist. Denn Andrea war kein Griesgram und kein Einsiedler. Gleichwohl als denkender Künstler war er verliebt in die Einsamkeit, ein Feind von Prunk, Lärm und Getöse. Vor dem Schläfrigwerden, dieser höchsten Gefahr aller viel mit sich selbst Lebenden, bewahrten seine Künstlerseele der Wetteifer mit tüchtigen Genossen, der Kampf der widerstrebenden Richtungen, die scharfe Kritik seiner Zeitgenossen, kurz, alle jene Vorteile, die auf den Plätzen des großen Verkehrs, wie Florenz es war, allein zu finden sind.

IV.

Zu den schwierigsten Problemen, die in dieser überall problematischen Künstlerlaufbahn Lösung heischen, gehört die Frage nach dem Lehrmeister Verrocchios. Ältere Quellen, die Vasari nachweisbar gekannt und benutzt hat, machen den Künstler einstimmig zu einem der letzten und hervorragendsten Schüler Donatellos. Wenn aber der Biograph sich völlig darüber ausschweigt, so kommt das einer schwerwiegenden Kritik seiner litterarischen Vorlagen gleich. Die gemeinsame Arbeit der beiden Künstler am Lavabo von San Lorenzo, die Vasari im Leben Donatellos erzählt, wird durch Albertinis Memoriale, der älteren, durchaus glaubwürdigen Quelle, widerlegt. Überdies war Donatello gerade in den Jahren, in die eine Lehrzeit Verrocchios fallen müßte, von Florenz abwesend. Und endlich finden wir in den Werken des Meisters kaum einen Zug, der auf Donatello wiese. Wo der Gegenstand, wie etwa der Colleoni, einen Vergleich mit Donatello herausfordert, sehen wir ein bewußtes Abweichen Verrocchios von seinem mutmaßlichen Vorbild. Dem technischen Ungeschick Donatellos beim Bronzeguß steht Verrocchios virtuose Behandlung des Erzes gegenüber, der dramatisch erregten Beweglichkeit Donatellos die pathetische Abgeklärtheit Verrocchios, dem leichten, skizzenhaften Wurf die bedächtige, wählerische, feinschmeckerische Sorgfalt. Soll ein Verhältnis der beiden festgelegt werden, so dürfen wir uns wohl am sichersten an Pomponius Gauricus halten, der in seinem 1502 über die Bildhauerei erschienenen Buche Verrocchio den „Nebenbuhler des Donatello, doch erst als dieser schon ein Greis war“, bezeichnet.

Auf der weiteren Umschau nach dem Lehrmeister ist es verlockend, bei Bernardo Rossellino zu verweilen. Nach Vasari soll nämlich der junge Verrocchio die Madonna mit den Engeln in der Lünette des Brunigrabes in S. Croce gearbeitet haben. Aber auch hier überwiegen chronologische und technische Bedenken. Leonardo Bruni, der Staatssekretär der florentiner Republik, starb 1444; es ist nicht anzunehmen, daß man die Ehrung des verdienstvollen Staatsmannes und Historiographen der Republik hinausgezögert habe. Einem Acht- oder Neunjährigen, wie Verrocchio zu dieser Zeit war, wird man aber keine Marmormadonna zutrauen wollen, auch nicht, wenn sie, wie die in Frage stehende, künstlerisch den übrigen Teilen des Grabmales unterlegen ist.

So beschränken wir uns denn für Verrocchio, wie für so viele Künstler seiner Zeit, darauf, die Unterweisung in einer Goldschmiedewerkstatt anzunehmen, und zwar bei eben jenem Giuliano Verrocchi, den del Migliore namhaft macht. Erinnern doch seine späteren Arbeiten mit ihrer Freude an sauberen Einzelheiten, ihrer Zierlichkeit und das hohe technische Geschick, das sie auszeichnet, an eine derartige Lehrzeit. Für das, was diese Lehrstatt ihm etwa versagte, fand er hinreichende künstlerische Anregung in den Werken, die um ihn herum entstanden, und auf die schon hingewiesen worden ist.

Der Zögling des Edelschmiedes hat sich denn auch zunächst in der erlernten Kunst bethätigt und zwar bis in die reifen Mannesjahre hinein, wie Cellini ausdrücklich versichert. Von den Proben seiner Kunstfertigkeit liegt indessen keine mehr vor. Wir hören nur von zwei Gefäßen, die allen Goldschmieden damals wohlbekannt waren und ihres besonderen Beifalles sich zu rühmen hatten. Das eine war rund und reich verziert mit einer Laubbordüre, mit Fabeltieren und anderen Seltsamkeiten, wie sie dem dekorativen Stil Verrocchios eigen geblieben sind; das zweite zeigte einen Puttentanz, ein seit Donatello besonders beliebtes Motiv, das uns noch bei den Zeichnungen des Meisters beschäftigen wird.

Von den Agraffen, die der Künstler für die Chorröcke des florentiner Domkapitels gearbeitet hat, mag eine Bronzeplakette des Berliner Museums eine halbwegs deutliche Vorstellung gewähren (Abb. 2). Sie zeigt auf reich verziertem Throne, den anschließende Schranken hofartig umfrieden, die Madonna von Engeln verehrt und assistiert von dem heiligen Laurentius und dem heiligen Sebastian. Das verschwindend flache Relief beweist, daß wir nur den Probeausguß einer ziselierten, für den Emailauftrag bestimmten Platte vor uns haben. Das Kompositionsschema, die Typen und die Proportionen sind Verrocchio eigentümlich, wie auch der Reichtum der Faltengebung. Der fromme Gegenstand und die runde Form lassen wohl an geistlichen Zierat denken. Im späteren Dienste der prunkliebenden Medici wird dem Meister seine Kunst ebenfalls zu statten gekommen sein. Die silberne Hirschkuh, die Lorenzo 1474 bei Gelegenheit des von Polizian besungenen Turniers zu Ehren der Simonetta Vespucci auf dem Helme trug, ist eine Arbeit Verrocchios gewesen.

Das einzige erhaltene Werk dieser Thätigkeit, das Silberrelief für den Johannisaltar des Baptisteriums, erinnert nur seinem Materiale nach an die Goldschmiedekunst, und fällt in so späte Zeit, daß es hier nicht vorweggenommen werden darf.

Was sonst an Arbeiten aus der Jugendzeit überliefert ist, zeigt den Meister auf anderen Wegen. Leider ist auch hier vieles verloren, darunter gleich jenes Projekt, das, als das erste, sicher zu datierende Werk Verrocchios von besonderer Wichtigkeit für die klare Einsicht in seine Entwickelung und für die früh erworbene Vielseitigkeit seiner künstlerischen Kenntnisse gewesen wäre.

Zu den Zierden des Domes in Orvieto gehörte ein wunderwirkendes Madonnenbild, nach der Legende vom heiligen Lukas selbst gemalt. Umflammt vom trüben Licht der Kerzen, fast erdrückt von der Fülle der Weihgeschenke, stand es nahe der Eingangsthür unter einem in bescheidenen Formen gehaltenen Tabernakel. Das Legat des fern von der Heimat lebenden Bischofs von Ascoli, Francesco Monaldeschi, gab 1461 den Vorstehern der Dombauhütte Veranlassung, nach Florenz und Siena um Zeichnungen für den Bau einer Kapelle zu schreiben. Außer Desiderio da Settignano und Giuliano da Majano lieferte noch ein gewisser Andrea Michaelis einen Entwurf ein. Zweifelsohne ist dieser Andrea identisch mit Andrea del Verrocchio, dem Sohne des Michele di Cione. Mit seiner Arbeit drang er indessen so wenig durch wie die beiden älteren Meister. Der Auftrag fiel, einige Jahre später, dem Dombaumeister Giovanni di Meuccio zu, dessen Werk inzwischen schon wieder zu Grunde gegangen ist.

Der Verlust dieses Entwurfes ist um so mehr zu beklagen, als wir auch nicht den leisesten Anhalt zu einer Rekonstruktion besitzen. Nur einmal noch ist Verrocchio baukünstlerisch thätig gewesen, allein nicht als Raumkünstler, vielmehr als Konstrukteur und Mechaniker.

Brunelleschis Domkuppel, ein Werk, von dem der Meister rühmte, es lasse an Großartigkeit selbst die Vorbilder der Alten hinter sich, war in Verrocchios Geburtsjahr vollendet worden. Wie eine Glocke der Sicherheit und des Schutzes schien sie sich in ihrer ungeheuren Spannung über der ganzen Stadt zu wölben. Die beim Tode des Meisters noch fehlende Bekrönung durch die Laterne hatten seine Nachfolger in pietätvoller Beibehaltung des ursprünglichen Entwurfes hinzugefügt. Am 23. April 1467 konnte der Schlußstein der in zierlichen Renaissance-Formen gehaltenen Laterne eingesegnet werden und der Bau somit als vollendet gelten. Nur der Abschluß des Ganzen stand noch aus: der Knopf (~bottone~) und die Kugel (~palla~) als Träger des krönenden Kreuzes. Für die Herstellung des kleineren in Bronze zu gießenden Bottone wandte sich die bauherrliche Behörde an Giovanni di Bartolo, der in Gemeinschaft mit dem Goldschmied Bartolommeo Fruosino den Guß 1467 ausführte. Verrocchio war mit unter den Sachverständigen, die die Arbeit abzuschätzen hatten, ein Beweis, wie groß das Vertrauen in seine technische Kenntnis war.

Die auf dem Knopf ruhende Kugel von viel größerem Maßstabe stellte schwierigere Anforderungen an den Konstrukteur. Schon über die Art der Herstellung brach Meinungsverschiedenheit aus. Doch drangen in einer zahlreich besuchten Konferenz diejenigen durch, die eine Ausführung in Bronzeguß, keine getriebene Kupferarbeit befürworteten (Januar 1467). Verrocchio stimmte mit ihnen. Die Verhandlungen zögerten sich aber noch hinaus, bis am 10. September 1468 Verrocchio selbst den Auftrag erhielt.

Es ist sehr lehrreich, auch bei dieser mechanischen Ausgabe zu beobachten, wie Verrocchio technisch experimentiert. Er, der seinerzeit selbst für den Guß eingetreten war, bekehrt sich, als es an die Ausführung geht, zur Hämmerarbeit. Acht Kupferplatten werden über kugelförmigen Steinen zurecht gehämmert, mit Silber verlötet und schließlich in Feuer vergoldet. Vasari rühmt die Findigkeit in der Anbringung des inneren Ganges, der durch den Hohlraum führte, und die Verankerung. Ende Mai 1471 konnte die 300 Scheffel Korn fassende Kugel hinaufgewunden werden, und am 1. Juni wurde das Kreuz, dessen Arme wertvolle Reliquien bewahrten, eingelassen. Bis auf die Fassade stand nun der Dom vollendet. Ein schreibseliger Spezereihändler, Luca Landucci, dessen Tagebücher sich erhalten haben, erzählt von dem Feste, das die Bevölkerung sich machte. Die Stadttrompeter schmetterten von der Höhe herunter, die Geistlichkeit und viel Volk stieg hinauf und stimmte oben ein weithinschallendes Tedeum an.

Unter den öfteren elementaren Unbilden, denen der Dom ausgesetzt war, hat nichts verheerender auf Verrocchios Werk gewirkt als der Blitz, der in der Nacht vom 27. Januar 1600 in die Laterne schlug. Bis in die Via de’ Servi flogen die Marmortrümmer, und alles schrie ~misericordia~. Der Großherzog Ferdinand I. ließ das Zerstörte genau nach dem alten Muster wieder herstellen, Kreuz und Kugel wurden neu vergoldet und zwei Bleikassetten mit Urkunden von Papst Clemens VIII. und dem Großherzog eingelassen, in denen die Gewalt der Unwetter beschworen ward.

V.

Im Januar 1496, wenige Monate nach der Vertreibung der Medici, reichte der überlebende Bruder Verrocchios, +Tommaso+, bei den Verwaltern des mediceischen Vermögens eine Liste der künstlerischen Arbeiten ein, die Andrea im Auftrag der Familie ausgeführt hatte. Vielleicht standen noch Nachzahlungsposten aus, die der unvermögende Tuchweber jetzt eintreiben wollte. Diese Liste, die sich urschriftlich im Archiv der Uffizien befindet, zählt fünfzehn Arbeiten auf, die sich bis auf wenige nachweisen lassen, und zeigt, wie eng die Verbindung Verrocchios mit der kunstliebenden Familie gewesen ist.

Als Cosimo der Alte 1464 starb, scheint man zum erstenmal Verrocchios künstlerische Hand in Anspruch genommen zu haben. Die Signorie, die ein pomphaftes Grabmal mit Ehrenstatue erwog, konnte sich nicht schlüssig machen, und so ist es bei dem schlichten Grabstein geblieben, den die Familie vor dem Hauptaltar von San Lorenzo über der unterirdischen Gruft in den Fußboden senken ließ. Entwurf und Ausführung rühren von Verrocchio her (Abb. 3). Der Stein besteht in einer quadratischen Platte, die ein geometrisches Muster, in buntem Marmor ausgeführt, aufweist. Jedes christliche Zeichen oder Symbol fehlt. Die Zeichnung ist einfach: in den viereckigen Rahmen ist ein Kreis eingeschrieben, der seinerseits zwei sich kreuzende Ellipsen einschließt; die Ecken füllen Wappen mit den Kugeln der Medici. Der Reiz des Ganzen beruht in der Farbigkeit, die durch verschiedenartige Steine und durch Verwendung der Bronze für die Wappenschilde erzielt wird. Wir werden noch an anderen Arbeiten sehen, wie sehr Verrocchio die farbige Inkrustation, namentlich die Verbindung von Bronze mit buntem Stein bevorzugt und sie, wo er kann, mit feinem Geschmack verwendet. Die vertikalen Arme der einen Ellipse enthalten auf trapezförmigen Marmorplatten in Bronzebuchstaben die Inschrift, die als einzigen Ruhmestitel des Verstorbenen den ihm öffentlich zuerkannten Ehrennamen des ~pater patriae~ enthält. Von der empörten Volksmenge ist auch diesem Grabstein trotz seiner Schlichtheit übel mitgespielt worden (1494), und es bedurfte erst der Rehabilitierung der Familie, die Greuel der Verwüstung zu tilgen und für die Wiederherstellung zu sorgen.

Haben wir für diese dekorative Arbeit am Sterbedatum des Medicäers einen chronologischen Anhaltspunkt, so müssen stilistische Merkmale herhalten, wenn wir eines der berühmtesten Werke Verrocchios, der allgemeinen Annahme entgegen, ebenfalls in diese frühe Zeit der künstlerischen Reife setzen. Es handelt sich um die Bronzestatue des jugendlichen David, die im Nationalmuseum zu Florenz bewahrt wird (Abb. 4).

Vasaris Erzählung ist diesbezüglich besonders konfus; er läßt Verrocchio die Statue nach dem legendenhaften römischen Aufenthalt anfertigen und während der Arbeit den Meister noch die Madonna in der Lünette des Brunigrabes meißeln, Thatsachen, die nicht nur unrichtig sind, sondern sich ausschließen. Die flüchtige Interpretierung eines von Gaye publizierten Dokumentes hat das Jahr 1476 als spätesten Termin der Vollendung des David festsetzen wollen; doch ist in jenem Dokumente nur die Rede von dem Kaufpreis, für den die Figur aus dem Besitze der Medici in die Hände der florentiner Signorie überging. Vermutlich haben Lorenzo und Giuliano Ursache gehabt, der Signorie mit Überlassung der Statue gefällig zu sein. Sie stand bis ins siebzehnte Jahrhundert auf dem Treppenabsatz vor der ~Sala dell’ orologio~. Der Platz war nicht ohne Absicht gewählt. Der heldenhafte Knabe wahrte mit gezücktem Schwerte eine Thür, ~la catena~ genannt, bei der ein Gerichtsdiener ständig die Wache hielt, um nur auf den Befehl des jeweiligen Oberhauptes der Verwaltung zu öffnen oder zu schließen.

David als jugendlicher Volksbefreier war nicht nur ein Held nach dem Herzen jedes ehrlichen Republikaners, vor allem auch eine Gestalt, wie sie einem Künstler damaliger Zeit nicht gelegener sein konnte. Erblickte doch die Frührenaissance mit ihrer Begeisterung für alles noch in der Entwickelung Begriffene, für alles Geschmeidige und Reifende in der Knabengestalt, die eben sich zum Jüngling aufwachsen will, eines ihrer vornehmsten künstlerischen Ideale.

Nackt, mit gesenktem Kopfe, den Fuß auf dem ungefügen Haupt des Riesen, die breite Tartsche in der Rechten, so stand Donatellos David seit dem Exil Cosimos im Hof des Regierungspalastes; eine Figur von streng geschlossenem Umriß, voll von einer schwermütigen Schönheit, über die hinaus das Ungestüm und die Leidenschaftlichkeit jenes großen Künstlers sich zu klären nie vermochten. Hält man Verrocchios Figur daneben, so springt der ungeheure Unterschied in Anlage, Ausführung und Stimmung überraschend in die Augen.

„Und David war ein Knabe bräunlicht und schön“, sagt die Bibel. So scheint er auch in der Phantasie Verrocchios gelebt zu haben. Im übrigen hielt sich der Meister nicht an die Tradition: jede Andeutung der Schleuder fehlt, und das Riesenschwert ist zu einer bescheidenen Waffe, für die Knabenhand passend geworden. Keck, sicher, leicht angeglüht von dem Feuer seines ersten Triumphes, blickt der Knabe lächelnd vor sich hin; die sehnige Rechte hält noch fest das Schwert am Griff, die Linke stützt sich in dem Gefühl fröhlichen Selbstbewußtseins leicht auf die Hüfte. Ein knapper Lederkoller umschließt den Leib, Ledergamaschen schützen Wade und Fuß bis zu den Zehen. Alle Ränder der Bekleidungsstücke sind ornamentiert; eine Palmette schmückt die Brust, Rosetten zeigen in gewissenhafter Anatomie die Stelle der Brustwarzen. Zwischen den Füßen liegt das wüste Haupt des erschlagenen Riesen, das mit seinem wirren Haar und den groben Formen den schwerlötigen Philister verrät. In der mitten auf der Stirn klaffenden Wunde saß ehemals noch der Stein fest.

Die Figur, obwohl zum größten Teil bekleidet, ist ganz als Akt gedacht und empfunden. Die Muskulatur und der Knochenbau zeichnen sich aufs strengste durch das Leder des Kollers. Alles ist gestreckt, schlank, zierlich, geschmeidig, vor allem Hände und Füße mit den starkknochigen Gliedmaßen, den abgespreizten und gebogenen Fingern, der vorspringenden zweiten Zehe und dem langen vordersten Daumenglied. Mit starken, ja störenden Accenten sind die Eigenheiten der Natur im Stadium der Entwickelung betont. Übertrieben wirkt das Sehnige der Arme mit Angabe der Adern, die von der Anspannung der Kräfte noch geschwollen sind, übertrieben die eckig heraustretenden Ellenbogen, namentlich am linken Arme. Hier sehen wir einen durchaus jugendlichen Künstler, in dem die Ehrfurcht vor der Natur noch über das Schönheitsbedürfnis den Sieg davonträgt.

In dem ein wenig nach vorn geneigten Kopf, der mit seiner Lockenfülle sich über dem schmalen, sehnigen Hals und über dem schlanken, fast mageren Körper wie eine schönblättrige Blüte entfaltet, ist der Zwiespalt zwischen künstlerischer Idee und Modell geschlichtet (Abb. 5). Auch hier ist alles zart und fein, die Knochen schmalgratig, der Umriß fest und bestimmt, das Relief flach. Die das Gesicht umringelnden Locken, mit höchster Kunst in Gruppen geteilt, breit und üppig im Nacken aufliegend, zeigen den Geschmack und die sauber detaillierende Hand des Goldschmiedes. Den empfindungsvollen Künstler aber verrät wie nichts sonst in dieser Figur ein zauberisches Lächeln, das die feinen Formen überschimmert und mit den Glanzlichtern und den Reflexen des Metalles um die Wette leuchtet. Es nistet in den scharf zurückgezogenen Mundwinkeln, gleicht die Härten aus und verliert sich in dem leicht verschwimmenden Blick, der in eine beglückte Ferne hinausträumt. Dies Lächeln hat vor Verrocchio niemand zu bilden gewagt, und daß es ein lebendiges, hin und her huschendes, kein erstarrtes geworden ist, zeugt von der hohen Meisterschaft des jungen Künstlers. Dies Lächeln hat Lionardo geerbt und es zu jener ~dolcezza~ verklärt, die unwiderstehlich wirkt.

Aber nicht nur die Beseelung des Ausdrucks durch eine der Malerei nachempfundene, mit Licht und Reflexen wirkende Behandlung ist neu und eigenartig; auch die räumliche Auffassung der Figur bedeutet einen gewaltigen Fortschritt über das bisher Geleistete hinaus. Ein klares, der künstlerischen Idee entsprechendes Raumbild wird nur gewonnen, wenn man die reine Frontansicht wählt (Abb. 6). Das Motiv der erhobenen, keck hervorgedrehten linken Schulter mit dem eingestützten Arm spricht sich dann mit eindringlicher Deutlichkeit aus. Die feinen Überschneidungen und Verkürzungen, namentlich auf der rechten Seite, machen sich geltend; das Gegenspiel in der Haltung der beiden Körperseiten fängt an zu wirken. Man bewundert das sichere Gefühl, das die Kardinalpunkte des Standes und der Bewegung klar hervorhebt, z. B. durch die ehemals vergoldeten Ornamente am Hals- und am Achselausschnitt des Kollers und durch das Gurtband. Der eckig aus dem reich bewegten Umriß herausspringende linke Arm findet durch das gesenkte Schwert in der Rechten sein Gegengewicht. Immer neue Feinheiten, die dem Talent wie der Einsicht des Meisters gleiche Ehre machen, offenbaren sich. Durch das Hervordrehen der linken Schulter bewegt sich die Figur freier und ungebundener im Raum. Sie hat eine reiche Profilansicht mit schön bewegter Rückenlinie, sie ist wirklich frei plastisch gedacht, nicht als Nischenfigur, wie noch Donatellos David. Sie strebt von jedem Hintergrunde fort und verlangt durchaus freien Raum um sich. Daher war sie auch vor dem Pfeiler neben der Catena nicht günstig aufgestellt. Verrocchio hatte die Figur gewiß für das Innere des Hofes im Palazzo Medici der Via larga oder für den Garten einer der mediceischen Villen bestimmt.

Das Postament, das sich noch an der ehemaligen Stelle erhalten hat, lehrt wichtige Thatsachen (Abb. 7). Der viereckige Sockel aus graugrünem florentiner Sandstein trägt eine leicht sich verjüngende rote Porphyrsäule. Die Figur stand also in einer Höhe von etwa 150 ~cm~. Ferner wird durch diese Basis abermals erwiesen, was kompositionell schon eine Notwendigkeit ist, daß nämlich der Kopf des getöteten Riesen zwischen den Füßen des Knaben, und nicht, wie früher angenommen wurde, seitwärts unter dem gezückten Schwerte lag. Endlich sehen wir aus dieser Aufstellung wieder Verrocchios Vorliebe für farbige Effekte: die dunkel patinierte, mit vergoldeten Ornamenten schillernde und funkelnde Bronze über dem roten Stein des Postamentes.