Part 1

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Anmerkungen zur Transkription

Der vorliegende Text wurde anhand der 1901 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.

Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.

Das Original wurde in Frakturschrift gesetzt. Besondere Schriftschnitte wurden mit Hilfe der folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:

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Liebhaber-Ausgaben

Künstler-Monographien

In Verbindung mit Andern herausgegeben

von

H. Knackfuß

LII

Verrocchio

=Bielefeld= und =Leipzig= Verlag von Velhagen & Klasing

1901

Verrocchio

Von

Hans Mackowsky

Mit 80 Abbildungen nach Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen.

=Bielefeld= und =Leipzig= Verlag von Velhagen & Klasing

1901

Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe

_eine numerierte Ausgabe_

veranstaltet, von der nur 50 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von 1-50) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck der numerierten Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.

Die Verlagshandlung.

Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.

Inhalt.

Seite

I. Das Urteil der Nachwelt 3

II. Die Mitwelt 4

III. Äußere Lebensumstände. Aussehen und Gestalt 8

IV. Erziehung, Lehrzeit und erste Werke 13

V. David 19

VI. Das Medicigrabmal 26

VII. Der Knabe mit dem Delphin 34

VIII. Kleinere Arbeiten für die Medici. Büsten. Reliefs. Wachsfiguren. Verrocchio als Restaurator der Antike und Festdekorateur 40

IX. Madonnen 52

X. Das Ehrengrab des Kardinals Forteguerri 55

XI. Das Marmorrelief vom Grabmal der Francesca Tornabuoni. -- Das Silberrelief am Johannisaltar 60

XII. Christus und Thomas an Or San Michele 65

XIII. Das Reiterdenkmal des Colleoni 70

XIV. Gemälde und Zeichnungen 76

XV. Die Schule. Leonardo da Vinci 95

Verrocchio.

I.

Ist der Nachruhm, den ein Künstler genießt, allein maßgebend für seinen Wert und sein Talent? Leistet der immer wiederholte Name die sicherste Gewähr für die Größe dahingeschwundener Meisterschaft? Und verleiht nur die stattliche Zahl weithin sichtbarer Werke einem Künstler Gewalt und Fortwirken in die Zukunft hinaus? Sobald diese und ähnliche Fragen aufgeworfen werden, bleibt Verrocchio hinter den Anforderungen, die man an den Künstler von höchstem Rang und Wuchse stellt, zurück. Sein Name hallt nicht mit immer gleichem Erzklang durch die Jahrhunderte, die uns von ihm trennen; die Schar seiner Bewunderer ist nicht zu jener völkerumfassenden Gemeinde angeschwollen, wie sie die Herrlichsten unübersehbar umdrängt. Und wenn auch eines seiner nicht eben zahlreichen Werke, der Colleoni, den unbestrittenen Ruhm genießt, das schönste Reiterdenkmal der Welt zu sein, so war es diesem Werke doch nicht vorbehalten, nachschaffenden Generationen Vorbild und Muster zu werden.

Zu den Unerreichbaren, die an den Tafeln des Überflusses gesessen, gehört Verrocchio nicht. Er zählt aber auch nicht zu jenen, die nur der Treue wissenschaftlicher Forschung ein mühsam erhaltenes Dasein danken. Goethe nennt ihn gelegentlich „einen denkenden, durchaus theoretisch begründeten Mann“ und hat, ohne dem Meister näher getreten zu sein, mit diesen Worten wohl den Eindruck festgehalten, den man seinerzeit mit dem Namen Verrocchio verband. Erst das Verständnis unserer Tage für die Meister des Quattrocento ist auch Verrocchio zu gute gekommen. Aber diese Umwertung vollzog sich zu rasch, und die neu erwachte Begeisterung machte sich mit einer allzu hohen Einschätzung des Künstlers Luft. Der begreifliche Wunsch, das bescheidene Lebenswerk des durchaus nicht fruchtbaren Künstlers der neugewonnenen Wertung seines Talentes entsprechend zu vergrößern, zog Kunstwerke in den Kreis der Betrachtung, die nur der Anregung, nicht der eigenen Hand Verrocchios ihr Dasein verdanken. Die Opposition hat übereifrig Widerspruch erhoben und das Bild des Meisters ins Kleine verzerrt, wie jene es ins Formlose gesteigert hatten. So stehen sich denn Urteile gegenüber, die schließlich nur beweisen, wie weit man noch von der ungetrübten Erkenntnis der Eigenart des Meisters entfernt ist. Den Weg dahin zu gelangen, hat schon vor Jahren Wilhelm Bode, der verdienstvollste Forscher über Verrocchio, gewiesen; „es gilt, heißt es bei ihm, Verrocchio zu isolieren aus dem schwankenden und undeutlichen Ensemble der Arbeiten seiner Werkstatt, um sein Eigenstes zu charakterisieren.“

Sein Eigenstes! Aber die Vielseitigkeit des Künstlers macht schon die ersten Schritte unsicher und gefahrvoll. Wir sind ungenügend über ihn unterrichtet. Wir wissen nur, daß er gebildhauert hat und gemalt, daß er die Goldschmiedekunst und das Studium der Perspektive sowie der Musik gepflegt hat. Dürfen wir Vasari trauen, so war Verrocchio überhaupt mehr zum Studium der Dinge als zur Produktion geneigt, und Goethe hätte ihn besser als irgend einer mit dem denkenden, durchaus theoretisch begründeten Manne charakterisiert.

Betrachten wir nun die kleine Anzahl sicherer Werke seiner kunstreichen, bedächtigen und empfindungsvollen Hand, so haben wir fast ausschließlich Arbeiten der Bildhauerkunst vor uns. Und indem wir uns mit der Form und dem Gehalt dieser Werke vertraut machen, werden wir so klare Vorstellungen von der Eigenart ihres Meisters erhalten, daß wir auch auf dem Gebiete der anderen, nachweislich von ihm gepflegten Künste sein Eigentum zu erkennen hoffen. Aus dem denkenden, durchaus theoretisch begründeten Manne wird bei solcher Betrachtung der Künstler allmählich erwachsen, der, durch die Kraft seines Talentes hinausgehoben über die Grenzen des Jahrhunderts, den Weg bereitet und die Steige richtig gemacht hat für die Größeren, die nach ihm kamen. Im Quattrocento war, außer Donatello und Quercia, keiner so wenig Quattrocentist wie Verrocchio. Im Vergleich zu jenen fehlt seiner Kunst das Zeitlose, das Ewige. Aber mit Erfolg hat er die Tradition überwunden, nichts Konventionelles haftet ihm an. Jede Aufgabe, die ihm gestellt ward, hat er frei aus seiner künstlerischen Empfindung heraus, ohne nach einem Vorbild zu schielen, gelöst. Alles drängt bei ihm schon aufs Cinquecento. Wie er aber das neue Jahrhundert mit eigenen Augen nicht hat schauen dürfen, so steht er auch mit seiner Kunst an der Schwelle, im Vorhof. Er weist hinüber mit einer Gebärde, wie in den Bildern der Zeit Johannes, der Vorläufer Christi, auf den Heiland deutet. Und der Stärkere, der nach ihm kam, in dessen Weltruhm der bescheidnere Verrocchios aufgegangen ist, war der eigene Schüler und Gehilfe Leonardo da Vinci.

II.

Zur Zeit, als Verrocchios Talent sich entfaltete, erscheint das künstlerische Leben in Florenz bunter und bewegter als in den ersten Jahrzehnten des fünfzehnten Jahrhunderts. Die Träger des künstlerischen Gedankens sind freilich von beträchtlich kleinerem Wuchse als das Eroberergeschlecht, das der Frührenaissance die entscheidenden Siege erfocht. Brunelleschi ist bereits zur Ruhe gegangen, Donatello weilt in Oberitalien, L. B. Alberti lebt, theoretischen Studien hingegeben, in Rom. Ghiberti, stark gealtert, ist dem Grabe nahe.

1452 erstrahlen in heller Feuervergoldung die sogenannten Paradiesespforten am florentiner Baptisterium und zeigen den neuen malerischen Reliefstil im Verein mit einer goldschmiedeartig sauberen Detailbehandlung. In der Umrahmung der Thür tritt das vielleicht früheste Beispiel der naturalistischen Arabeske auf, hervorgegangen aus der Idealisierung der bei hohen Festen an den Kirchenthüren üblichen Ausschmückung. In S. Croce, dem florentiner Pantheon, werden die Grabmonumente des Leonardo Bruni und des Carlo Marzuppini errichtet. An ihnen offenbart sich zum erstenmale die organische Verbindung antiker und naturalistischer Elemente, wobei der ernstere Bernardo Rossellino mehr antiker Form sich nähert, der phantasievolle Desiderio da Settignano seinem naturalistischen Empfinden sich freier überläßt. In der Zartheit der Reliefbehandlung mit den aufgehellten Schatten, in der Verwendung verschiedenfarbiger Steine macht sich deutlich das Streben nach malerischer Wirkung und koloristischem Reiz geltend. Die farbigen Terrakotten des Luca della Robbia, die bunt bemalten Thonfiguren und Stuckreliefs, die um die gleiche Zeit beliebt werden, verraten deutlich den Wert, den man der Polychromie beimaß. Hinsichtlich des Materiales stand das Erz in der höchsten Schätzung, nicht nur, weil die Nähe und die Ausgiebigkeit der Marmorbrüche den Stein überhaupt entwertet hätten, sondern weil die Bronze das größere technische Geschick erforderte, die Zierlichkeit der Form bis in die feinsten Ausläufer ermöglichte und vor allem in dem reizvollen Spiel von Hell und Dunkel, das durch Vergoldung und Patinierung in den Gegensätzen noch verschärft werden konnte, dem Streben nach malerischer Wirkung vorzüglich entgegenkam. Seit mit Ghiberti 1455 der letzte lebende Großmeister des Bronzegusses hingegangen war, zeigte sich die jüngere Generation bemüht, dem Marmor abzuzwingen, was das flüssige, aber schwer zu bändigende Erz besser und reiner geleistet hätte. Den Eroberern eines neuen Stiles folgte die Schar der glücklichen Erben mit einer unersättlichen Freude hinzuzuerfinden, auszubauen, zu erweitern, mit den geschicktesten Händen von der Welt, mit einer grenzenlosen Kombinationslust und einer Fülle von zierlichen Einfällen.

So fest und sicher fühlte man sich auf dem neu erworbenen Boden, daß dicht neben dem goldenen Baum des Lebens mit seinen immer breiter ausladenden Ästen auch die graue Theorie Wurzel schlagen konnte. Die heute belanglos erscheinende Frage von dem Vorrang der Künste, insonderheit der Wettstreit zwischen der Malerei und der Skulptur, erfüllte zur Zeit alle Werkstätten und Studierstuben mit anhaltendem Geräusch und fand Widerhall in sämtlichen kunsttheoretischen Schriften, die in langer Folge damals zu Tage traten. Schon Ghiberti gestand, daß seine Liebe zum größten Teile der Malkunst gehöre; L. B. Alberti räumt ihr, der Malerei, indem er ihre Stellung und Wertschätzung bei den gepriesenen Alten mit einem großen Aufwand an historischer Gelehrsamkeit untersucht, den vornehmsten Rang unter allen Künsten ein. Filarete anerkennt, daß die Skulptur zwar schwerer auszuüben sei als die Malerei, da sie dem Künstler weniger die Möglichkeit sich zu korrigieren biete, daß sie auch der Natur außerordentlich nahe komme, aber die Malerei sei „die Natur selbst“. Später hat auch Leonardo die hitzig disputierte Frage zu gunsten der Malerei entschieden, und es bedurfte eines so ganz in der plastischen Form wurzelnden Genius wie Michelangelos und der Ausgrabung der farblosen römischen Antiken, um der Skulptur den bisher von der Malerei innegehabten Ehrenplatz einzuräumen.

Und doch waren die Florentiner vor allen übrigen italienischen Stämmen von Natur aus für das sichere Erfassen der plastischen Form mehr als für das Kolorit begabt, und ihre Malerei hat sich durchaus an der stets vorauseilenden Plastik entwickelt. Ohne Donatello sind Maler wie Fra Filippo, Paolo Uccello, Andrea del Castagno, auch Botticelli und Ghirlandajo nicht denkbar. Die Generation, der Verrocchio angehört, sucht den Wettstreit der Künste praktisch zu schlichten. Die Unternehmungslustigsten, Rüstigsten und Begabtesten bethätigen sich auf mehreren Gebieten darstellender Kunst, um ihren Ehrgeiz zu befriedigen, oder suchen, mit wechselndem Glück, die in der Plastik gewonnenen Resultate für die Malerei zu verwerten. Das Experiment wird ihnen unter Umständen Selbstzweck, und gerade die Besten unterliegen oft der Gefahr, durch technische Tüfteleien die Wirkung des Werkes und seine Erhaltung zu beeinträchtigen. Man bezeichnet diese Gruppe von Künstlern, als deren ausgeprägtester Charakter Antonio del Pollajuolo zu gelten hat, mit dem Namen der Maler-Plastiker, aber das Wort umfaßt manchmal noch zu wenig. Mit Recht darf man sie die Vielseitigen nennen im Gegensatz zu den Allseitigen, auf deren Errungenschaften ihre Bemühungen fußen, und zu den Einseitigen, die in ihrer Kunst nur das betreffende zünftige Handwerk nach Maßgabe ihrer Kräfte üben. Den Vielseitigen, soweit sie Künstler sind, heißt Darstellung der Natur die unerbittliche Wiedergabe des klar und nüchtern Erschauten bis in die Einzelheiten. Sie wollen aber nicht nur schauen, sie wollen ergründen, gesetzmäßig nachschaffen. Der Doktor steckt ihnen allen im Leibe. Und weil sie kluge Florentiner sind, nicht weiche, träumerische Venezianer, verweilen sie beim wissenschaftlichen Problem oft länger, eindringlicher und halsstarriger, als es sich für ihre Kunstübung verlohnt. Ihre perspektivischen Studien erweitern sich unter der Teilnahme tief gelehrter Mathematiker zu geometrischen Raumanalysen schwierigster Konstruktion, ihr Studium des Nackten dringt vor bis an die Grenze, die erst später die Anatomen mit Messer und Schere überschreiten. Sie forschen und grübeln. Den Lockrufen aus den Gärten des Lebens antworten sie mit abwehrender Gelassenheit, wie Paolo Uccello der im Schlafgemach harrenden Gattin von seinem nächtlichen Studiertisch herüberruft: Was für ein lieblich Ding ist doch diese Perspektive!

In eine solche künstlerisch und theoretisch sich krystallisierende Welt hat das Geschick Verrocchio gewiesen. Mit den geschilderten Geistes- und Gesinnungsverwandten teilt er alle Eigenheiten, eine Gabe indessen, die jenen allen fehlt, hebt seine Person bedeutsam aus der Genossenschaft heraus: ein geläutertes Schönheitsgefühl. Und daß dieses die führende Stimme in dem Zusammenklang seiner Fähigkeiten übernahm, steigert seine Kunst oft bis zur Höhe uneingeschränkter Meisterschaft.

III.

Der Zuname del Verrocchio deutet keinen besonderen Vorzug in dem künstlerischen Organismus des Meisters an, wie etwa den scharf erfassenden Blick; ein Spitzname ist in dem Beiwort nicht zu suchen. Auch zählt unser Künstler nicht zu den Mitgliedern der in den Schriftstücken damaliger Zeit oft genannten Familie der Verrocchi. Vielmehr legte er sich den Zunamen in dankbarer Erinnerung an seinen Lehrer, den Goldschmied Giuliano de’ Verrocchi bei. Seine Familie, die Cioni, sind in sehr bescheidener bürgerlicher Schicht zu suchen. Der Vater, Michele, seines Zeichens Ziegelbrenner, hatte auf seine alten Tage die bequemere Beschäftigung eines Mauteinnehmers ergriffen. Er war schon über die Fünfzig hinaus, als Mona Gemma ihm den Sohn Andrea gebar. Das Jahr steht nicht ganz fest; entgegen der allgemein gültigen Annahme geht aus den Katastereintragungen des Meisters 1436 als Geburtsjahr hervor. Mit vier Schwestern und zwei Brüdern wuchs Andrea auf unter der Obhut seiner Stiefmutter Nannina, nachdem die eigene Mutter bald nach seiner Geburt gestorben war; zum Haushalt gehörte ferner Mona Ghita, die Großmutter. Das Verhältnis zur Stiefmutter scheint ein herzliches und ungetrübtes geblieben zu sein, wenigstens hat sie Andrea nach dem Tode des Vaters, 1452, bei sich im Hause behalten. Von den Geschwistern interessieren uns die ältere Schwester Mona Tita, die einen Barbier heiratete, und deren Kinder, zwei Töchter und ein Sohn, bei Verrocchio im Hause lebten; sodann ein jüngerer Bruder, Tommaso, ein Tuchweber, dessen Armut bei zahlreicher Nachkommenschaft Verrocchio manchmal beschwerlich gefallen ist.

Von äußeren Lebensereignissen erfahren wir so gut wie nichts. Im Todesjahr des Vaters, 1452, traf unseren Künstler das Mißgeschick, daß er beim Spiel mit Altersgenossen draußen vor den Thoren mit einem unglücklichen Steinwurf einen Wollarbeiter tödlich traf. Das Gericht schritt ein, sprach aber den Fahrlässigen frei. Seine Jugendjahre sind ausgefüllt mit theoretischen Studien; besonderen Eifer brachte er der Geometrie entgegen. Gleichzeitig pflegte er die Musik, vermutlich schon als Kind, wie es die Sitte der Zeit mit sich brachte. Er lernte Laute schlagen und rezitieren, mit dem Zweck, den damals hauptsächlich der musikalische Unterricht verfolgte: das Organ reich und modulationsfähig zu machen. Vergebens indessen würden wir uns eine Vorstellung machen von der Tragweite seiner musikalischen Begabung und Bethätigung.

Dann tritt die Lehrzeit an ihn heran. Florenz war von jeher die Heimat der Goldschmiede, die ihre Buden, eine dicht bei der anderen, auf dem Ponte vecchio aufgeschlagen hatten. Die großen Meister vor ihm hatten alle in der Goldschmiedewerkstatt begonnen; auch griff Verrocchio zunächst zu diesem Handwerk, das seinen Meister überdies gut zu nähren versprach. Aber eine Thätigkeit allein genügte dem Ehrgeiz des jungen Künstlers nicht. So trieb er Malerei und Architektur, Holzschnitzen und Perspektive. Er wird sich gehörig getummelt haben in jenem Kreise der Theoretiker, die zu Baldovinetti und Pollajuolo wie zu ihren Führern emporblickten.

Erst mit den sechziger Jahren kommt Licht in das Halbdunkel dieses Künstlerlebens. Verrocchio tritt in enge Beziehungen zu der herrschenden Familie der Medici, und nun umglänzt ihn bald junger Ruhm. Auch für die Rucellai ist er thätig; in dem durch Marcotti bekannt gewordenen Zibaldone des Giovanni Rucellai werden mehrere Arbeiten Verrocchios für die Familie leider ohne nähere Bezeichnung des Gegenstandes angeführt.

Mehr und mehr verwächst er mit seiner Werkstatt. Wir hören von keinem öffentlichen Auftreten, kein Streit mit einem Widersacher raubt ihm die Ruhe zur Arbeit, kein Ehrenamt beeinträchtigt die wohl angewendeten Stunden seiner Tage. Die Stürme, die seine Zeit durchbrausen, brechen sich an den Mauern dieser Werkstatt, kaum daß der Lärm der Pazziverschwörung, die doch dem ihm so nahe stehenden Giuliano de’ Medici das Leben kostete, ihn für Augenblicke von der Arbeit scheucht. Aber diese Arbeit ist keine regelmäßige künstlerische Produktion. Verrocchio liebt das Erfinden, das Tüfteln und das Basteln. Allerhand Experimente, z. B. das Formen über der Natur in einer weichen, pulverisierten Steinmasse, die dem Gips ähnelt, nehmen seine Zeit hin. Gelegentlich staunen wir über die Reihe von Jahren, die seine Arbeiten in der Werkstatt herumstehen. Denn so sorgfältig er ausführt, so reich er das Einzelne gestaltet, die Frist, die er zum Vollenden braucht, steht nicht immer im rechten Verhältnis zum Umfang der Leistung.

Vasari möchte den florentiner Aufenthalt, der fast die ganze Lebenszeit Verrocchios füllt, mit einem Besuche in Rom unterbrechen. Sixtus IV. soll unseren Künstler an den päpstlichen Hof gerufen haben, damit er zwölf Apostelstatuen für die sixtinische Kapelle anfertige. Aber in den Rechnungsbüchern der päpstlichen Kurie erscheint der Name Verrocchios nirgends, und wir kennen die Gold- und Silberschmiede, die Sixtus’ Gunst genossen, so genau wie die Bildhauer. Hinzu kommt, daß sich Vasari auch hinsichtlich einer anderen von Verrocchio angeblich in Rom gefertigten Arbeit, des Tornabuonigrabes, nachweislich geirrt hat, so daß wir einen Aufenthalt des Künstlers dort in Abrede stellen müssen.

Erst in den letzten Jahren seines verhältnismäßig kurzen Lebens hat er die Kuppel seiner Vaterstadt, wohl schweren Herzens wie alle seine Landsleute, aus den Augen verloren. Frohe Jahre waren ihm in Venedig nicht beschieden. Mit der Errichtung des dortigen Reiterdenkmals für den Condottiere Colleoni verbanden sich mannigfache Kränkungen, Eifersüchteleien und Rivalitäten, die noch über den Tod hinaus den Meister in seinem künstlerischen Eigentum beeinträchtigen sollten. Ob diese Reibungen den Selbstbewußten und, wie es scheint, leicht Verletzbaren früher gebrochen haben, als man erwartet, mag dahingestellt bleiben. Er ist 1488 in Venedig gestorben, wohl kurze Zeit nach dem letzten Kontrakt mit König Matthias Corvinus von Ungarn, für den er einen Brunnen arbeiten sollte (27. August 1488); denn schon im Oktober desselben Jahres erwähnt sein Lieblingsschüler Lorenzo di Credi den Meister als verstorben. Entgegen seinem letzten Willen, den er im Juni 1488 aufsetzte, wurde der Leichnam nach Florenz zurückgeführt und dort in der Familiengruft zu S. Ambrogio beigesetzt. Aber umsonst hat man schon im siebzehnten Jahrhundert die Grabstätte mit der schlichten Inschrift, die Vasari überliefert, gesucht.

Verrocchio ist ehelos geblieben. Für seine Angehörigen hat er großmütig gesorgt bis hinunter zu seinem Famulus Giusto. Von den Nichten, die ihm in Florenz das Haus führten, hat die eine noch zu Verrocchios Lebzeiten einen ehrsamen Färber geehelicht, die zweite einen Faßbinder, beide dank der Mitgift, die ihnen der Onkel verschrieb. Seine beiden Häuser im Sprengel von S. Ambrogio zu Florenz, von denen das eine an einen Viktualienhändler vermietet war, fielen den männlichen Erben zu. Die künstlerische Hinterlassenschaft kam an Lorenzo di Credi.