Part 7

Bei seinem Beruf, die Gemächer des Königs auszuschmücken, hatte Velazquez sicherlich oft Veranlassung, die Teppichwirkerei von Santa Isabel zu Madrid zu besuchen, wo seit mehreren Jahrzehnten mit Erfolg der Versuch gemacht wurde, durch einheimische Erzeugnisse der Einfuhr flandrischer Gobelins entgegenzuarbeiten. Da hat sich ihm denn einmal beim Durchschreiten der Arbeitsräume das Bild dargeboten, das auf sein Malerauge solchen Reiz ausübte, daß es ihn zur künstlerischen Wiedergabe des Gesehenen drängte. So malte er den an sich völlig bedeutungslosen Vorgang aus dem Alltagsgetriebe einer Fabrik; und er malte das in der Wirklichkeit Vorhandene, ohne irgend welchen Inhalt hineinzudichten, so, wie es in der Wirklichkeit da war; nur daß er es nicht, wie die moderne Irrlehre will, gemalt hat, weil es da war, sondern darum, weil es schön war. Sein schönheitskundiger Blick hat in dem alltäglichen Vorgang unter den zufällig gegebenen Verhältnissen von Licht und Farbe eine unendliche Fülle von Schönheit erschaut, und diese Schönheitsoffenbarung, die er in sich aufgenommen, wußte er in der Sprache seiner Kunst anderen mitzuteilen. Nicht um den Vorgang, sondern um die malerische Schönheit von dessen Erscheinung wiederzugeben, hat Velazquez dieses durch die Wahl des Stoffes in jener Zeit ganz vereinzelt dastehende Werk geschaffen, das in Spanien allgemein unter dem Namen „Die Spinnerinnen“ bekannt ist (Abb. 46). Das Ganze ist ein hochpoetischer Farbenzauber. In diesen nüchternen Raum irren Lichter aus spärlichen Quellen, die man nicht sieht, von den Lichtern gehen Reflexe aus, und Lichter und Reflexe erfüllen das Gemach mit einem flimmernden goldigen Schimmer und treiben ein belebtes Spiel auf den Gestalten fleißiger Arbeiterinnen. Da sitzt eine ältere Frau in weißem Kopftuch und schwarzem Kleid am Spinnrad, dessen schnelle Drehung durch das Verschwimmen der Speichen zu einer durchsichtigen Scheibe in merkwürdig deutlicher Weise wahrnehmbar gemacht wird. Die unausgesetzte Tätigkeit in dem engen Raum an einem heißsonnigen Tag hat ihr Gesicht gerötet. Man sieht, wie die arme Person von der Hitze leidet, trotzdem sie sich durch Emporschlagen des Rockes bis über das Knie eine Erleichterung zu verschaffen gesucht hat. Mit einem dankbaren Blick wendet sie sich einer frischen, schwarzhaarigen Dirne in dunkelrotgelbem Rock zu, die hinter ihr mit einem Ausdruck dienstbereiter Fürsorge einen Vorhang aus dünnem, rotem Stoff beiseite zieht, um mehr Luft einzulassen. In dem durch den Vorhang abgetrennt gewesenen Nebenraum sieht man Vorräte an Stoffen aufgestapelt liegen; eine dabei stehende Leiter bekundet, daß diese Vorräte sich zeitweilig noch höher auftürmen. An der anderen Seite des Bildes sitzt ein braunes Mädchen in kurzem, dunkelblaugrünem Unterrock -- ein oberes Kleidungsstück aus verschossenem roten Wollenzeug hat sie hinter sich auf den Schemel gelegt -- und windet das gesponnene Garn in Knäuel; an ihrem entblößten Arm sieht man das Spiel der Muskeln bei der flinken Bewegung der Finger. Neben ihr bringt eine Blondine in braunem Kleid einen Korb herbei, um die Garnknäuel aufzunehmen. Zwischen der Spinnerin und der Garnwinderin sitzt, mehr in der Tiefe des Bildes, eine Frau in rotem Rock und dunkelbrauner ärmelloser Jacke, mit Hecheln beschäftigt. Diese Figur ist, im Gegensatz zu der verhältnismäßig klar beleuchteten schönen Rückenfigur der Garnwinderin, am tiefsten in Schatten gehüllt. Ihren Kopf hat der Maler, mit schlagend richtiger Beachtung einer optischen Erscheinung, in Undeutlichkeit verschwimmen lassen. Denn dieser Kopf wird überstrahlt von einer hinter ihm sich ausbreitenden starken Helligkeit. Man sieht hier durch einen Bogendurchgang in einen um mehrere Stufen höher liegenden Raum, in den ein Sonnenstrahl breit und voll hereinflutet, dessen Rückstrahlungen auch die äußersten Schatten mit Licht durchdringen. In diesem Raum sind an den weißlich-grauen Wänden fertige Teppiche zur Besichtigung aufgehängt. An der Wand, die uns gerade gegenüberliegt, sehen wir einen farbenprächtigen Gobelin, der in einer Umrahmung von Blumengewinden auf dem Hintergrunde einer blauen Luft eine irgend woher aus der Sage oder Geschichte des Altertums entnommene Darstellung zeigt. Davor haben sich mehrere vornehme Damen in seidenen Kleidern von lebhaften, heiteren Farben versammelt, um das Kunstwerk zu bewundern. Ein befremdlicher Gegenstand an diesem Ort ist die an einem Stuhl lehnende Baßgeige. Sollte der Besitzer der Fabrik von Santa Isabel auf den genialen Gedanken gekommen sein, bei vornehmem Besuch in seiner Ausstellung die Empfänglichkeit der Besucher für den Reiz der Farbe durch Musik zu erhöhen?

Die „Spinnerinnen“ reihen sich den „Meninas“ und der „Übergabe von Breda“ ebenbürtig an. Diese drei Wunderwerke der Kunst stehen auf der äußersten Höhe dessen, was nach den Begriffen unserer Zeit für die Malerei überhaupt erreichbar ist. Auch in der sonst so ganz anders denkenden Zopfzeit übten die „Spinnerinnen“ selbst auf einen so kalten Idealisten wie Raphael Mengs einen derartigen Eindruck aus, daß er nur Worte der Bewunderung dafür fand; freilich bewunderte er an erster Stelle nur die Technik: das Gemälde, sagte er, sei in einer Weise gemacht, daß es ohne Anteil der Hände durch den bloßen Willen des Künstlers entstanden zu sein scheine. -- Philipp IV. ließ das Bild im Palast von Buen Retiro aufhängen.

Im Frühjahr 1658 entschloß sich der König, Velazquez die höchste Auszeichnung, die er ihm verleihen konnte, zuteil werden zu lassen, die Aufnahme in einen der drei alten spanischen Ritterorden. Er erhöhte den Wert der Auszeichnung noch dadurch, daß er dem Maler die Wahl freistellte zwischen den Orden von Alcántara, Calatrava und Santiago. Velazquez wählte den letzteren. Vor der Bekleidung mit den Ordensabzeichen waren die vorgeschriebenen Förmlichkeiten zu erfüllen. Gegen die persönliche Würdigkeit des Velazquez als eines vollkommenen Edelmannes wurde in den langen Vernehmungen von mehreren hundert Zeugen keinerlei Bedenken laut. Schwieriger war die Ahnenprobe. Besondere Kommissionen wurden in die Heimatsorte der Geschlechter Silva und Velazquez entsandt, um die Geschichte beider Familien zu prüfen. Der nach Sevilla abgesandten Kommission boten sich Zweifel hinsichtlich der Adelsreinheit der mütterlichen Vorfahren des Velazquez dar. Der König soll schließlich durch das Machtwort, für ihn stehe „die Qualität“ der Velazquez fest, den Ordensrat bewogen haben, die Angelegenheit nochmals zu untersuchen, und im April 1659 endlich wurde auch die Ahnenprobe für vollgültig erklärt. Jetzt stand nur noch der päpstliche Dispens aus, der erforderlich war, weil der Orden von Santiago ebenso wie die beiden anderen ursprünglich ein geistlicher Ritterorden war und als solcher seinen Mitgliedern die Ehelosigkeit vorschrieb. Am 29. Juli 1659 traf das Einwilligungsschreiben des Papstes ein, und nun fand die Überreichung des Ordenshabits an Velazquez mit allem großen Zeremoniell statt; ein Empfang im Palast bildete den Schluß der Feier.

Zu den Gemälden, die Velazquez im Jahre 1659 auszuführen hatte, gehören Bildnisse der Infantin Margarita und des im Jahre 1657 geborenen Infanten Philipp Prosper. Diese Kinderbilder wurden an die Großeltern in Wien geschickt. Sie befinden sich jetzt im kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien, neben den früher zu verschiedenen Zeiten für den österreichischen Hof gemalten Bildnissen des Königs und seiner beiden Gemahlinnen und denjenigen der Kinder Philipps aus erster Ehe.

Im Herbst 1659 feierte der spanische Hof ein schon lange geplantes und gewünschtes Ereignis, die Verlobung der Infantin Maria Teresa mit dem jungen König von Frankreich. Der Herzog von Grammont kam als Brautwerber Ludwigs XIV. Philipp IV. empfing ihn in einem Prunksaal des Schlosses, den Velazquez zu dieser Gelegenheit mit allem Aufwand von Kunst zurecht gemacht hatte. Danach zeigte Velazquez im Auftrage des Königs dem Herzog die Kunstschätze des Palastes, und er führte ihn auch in die an kostbaren Gemälden reichen Paläste mehrerer Granden.

Jener Saal, in dem Grammont empfangen wurde, wird als der Spiegelsaal bezeichnet. An seinen vier Hauptwandflächen prangten große Königsbilder von Tizian, Velazquez und Rubens. Zur Ausfüllung der kleineren Flächen, die von den Fenstern und den großen, zur Architektur gehörigen Spiegeln freigelassen wurden, kamen Gemälde mythologischen und biblischen Inhalts zur Verwendung. Velazquez malte für diesen Zweck vier mythologische Bilder, vermutlich erst bei jener Veranlassung im Jahre 1659. Von diesen Dekorativgemälden wird nur eins im Pradomuseum aufbewahrt; zwei sind zugrunde gegangen, und eins ist in eine englische Sammlung gelangt. Das letztere bedarf schon um seines Gegenstandes willen einer besonderen Erwähnung. Denn es stellt die Göttin Venus vor und zeigt diese in der Gestalt eines völlig entkleideten jungen Weibes, das, auf einem Ruhelager ausgestreckt, sein vom Beschauer abgewendetes Gesicht -- die ganze Figur ist vom Rücken gesehen -- in einem Spiegel betrachtet. Wenn auch Gemälde mit nackten Frauengestalten, von der Hand italienischer und niederländischer Meister ausgeführt, in reichlicher Zahl in den Madrider Palast gelangt waren, so hatte bisher doch kein spanischer Maler sich auf diesem Gebiet versucht. Vielleicht waren dazu auch die Modelle in Spanien schwieriger zu haben, als in irgendeinem anderen Kulturland Europas. Velazquez war der erste und auf anderthalb Jahrhunderte hinaus auch der einzige Maler Spaniens, der das Wagstück unternahm. -- Das Gemälde im Pradomuseum stellt die Ermordung des Argos, des Wächters der durch die Eifersucht der Götterkönigin in eine Kuh verwandelten Io, durch Hermes dar. Es ist ein ganz dekorativ gehaltenes, aber in seiner wahrhaft unheimlichen Stimmung großartig wirkendes Bild. Durch die bewundernswürdige Anpassung der Komposition an das sehr niedrige, breitgestreckte Format hat der Meister dieses gedrückte Format selbst mit heranzuziehen gewußt, um die eigentümliche, man möchte sagen beängstigende Wirkung zu erhöhen. Argos ist ein armer Kerl, in dürftiges schwarzes und graues Zeug gekleidet, der seine wenigen Bedürfnisse für die lange Wacht in einem grauen Bündelchen mit sich führt. Er hat zweifellos die redlichste Absicht, getreulich seine Pflicht zu tun. Er hat sich auch nicht in bequemer Lage der Gefahr des Einschlafens ausgesetzt; sondern wie er da im Schatten eines braunen Felsens saß, mit dem linken Arm auf einen Stein gestützt, hat ihn in der bleiernen Gewitterschwüle des Tages der Schlaf unerwartet überwältigt; die Hirtenflöte, die nicht ausgereicht hat, um ihn munter zu erhalten, ist seiner Hand entfallen, und sein Kopf nickt auf die Brust. Da kommt -- furchtbar dämonisch, leise wie eine Katze und unentrinnbar wie das Verhängnis -- Hermes auf allen Vieren herangekrochen, die scharfe Klinge in der Faust. Dieser Vollstrecker der geheimen Befehle des Götterkönigs ist ein göttlicher Schurke, bei dem nichts weiter als die Halbnacktheit -- etwas karminrotes und etwas dunkelgelbes Zeug schlingt sich um seinen braunen Körper -- die ursprüngliche Idealität seines Wesens andeutet; der Flügelhut ist auf seinem Banditenkopf zum abgetragenen schwarzen Filz geworden, der mit zerzausten Rabenfedern aufgeputzt ist. Hinter ihm steht am abfallenden Hang des Berges Io als rote Kuh, halb abgewendet von dem Wächter und dem Mörder, aber mit zurückgerolltem Auge nach ihnen hinschielend. Dieses Auge ist etwas ganz Wunderbares, es ist ein richtiges Kuhauge, aber es lebt darin die gespannte Angst einer Menschenseele, die den Augenblick gekommen sieht, der über ihr Schicksal entscheiden soll. Der Kopf der langhörnigen Kuh, der Flügelhut und die Schulter des Hermes bilden zusammen eine wilde, scharfzackige Umrißlinie, die grell hervorgehoben wird durch den lichten Dunst der Ferne und schwere, weiße Wetterwolken, die sich über dem Horizont zusammenballen, während weiter oben die Luft schon ganz schwarz überzogen ist.

Eines seiner letzten Bilder malte Velazquez für Buen Retiro. Der ausgedehnte Park dieser Besitzung enthielt neben Plätzen für jede Art von Lustbarkeiten auch Orte stiller Zurückgezogenheit für Bußübungen und Gebet. An dem einen Ende der Anlagen befand sich eine sogenannte Einsiedelei mit einem auf den Namen des heiligen Eremiten Antonius geweihten Bethaus. Hier wurde gegen Ende des Jahres 1659 das Gemälde des Velazquez aufgestellt, das den Besuch des heiligen Antonius bei dem heiligen Einsiedler Paulus zum Gegenstand hat (Abb. 47). Der Inhalt der Legende, welche den Vorwurf abgegeben hat, ist folgender: Paulus lebte als der erste christliche Eremit in der thebäischen Wüste; ein Rabe brachte ihm täglich ein halbes Brot, von dem er sich ernährte. Als er nach neunzig Jahren des Aufenthalts in vollständiger Einsamkeit sein hundertunddreizehntes Lebensjahr erreicht hatte, kam, infolge einer göttlichen Eingebung, der neunzigjährige Antonius, der in einer anderen Gegend der Wüste wohnte, zu ihm, um ihm in der Sterbestunde als Priester zur Seite zu stehen. Während dessen Anwesenheit brachte der Rabe ein ganzes Brot. Als Paulus verschied, kamen Löwen herbei, um ein Grab zu scharren, in das Antonius dann den Leichnam bettete. -- In dem Gemälde des Velazquez ist der Landschaft ein großer Raum zugemessen; die Figuren haben nur wenig mehr als halbe Lebensgröße. Wir werden in die großartige Wildnis einer spanischen Gebirgseinöde versetzt. Vorn schroffe, graue Felsen mit bräunlichen Tönen in ihren Vertiefungen; in der Ferne kahle Höhenzüge, in denen sich die blauen und weißen Töne der bewölkten Luft wiederholen. Unter einer Silberpappel, deren Stamm mit Efeu bewachsen und deren Fuß von Brombeerranken umsponnen ist, sitzen die beiden ehrwürdigen Greise. Paulus in schmutzigweiße Wolle gekleidet, faltet seine dürren Hände zum Gebet, während er den ergreifend schönen Kopf mit leuchtenden, glaubensfrohen Augen nach dem Raben emporhebt. Antonius, den die Legende zum Begründer des Mönchtums macht, und der daher in einer mönchischen Kleidung, in brauner Kutte und schwarzem Mantel, erscheint, ist ganz von Staunen erfüllt über das Wunder der übernatürlichen Speisung. Im Hintergrund sind, in Aufnahme jener alten Weise bildlicher Erzählung, die in der Spätzeit des Mittelalters allgemein, vielfach aber -- so namentlich in Deutschland -- bis in das siebzehnte Jahrhundert hinein gebräuchlich war, Begebenheiten des Vorher und Nachher zur Anschauung gebracht: wie Antonius auf der Wanderung durch die Einöde einem Faun begegnet; wie er an dem Holzgitter, das die Felsenwohnung des Paulus verschließt, anklopft; wie er bei der Leiche betet, während die Löwen das Grab auswerfen.

Das letzte Porträt, das Velazquez malte, ist wohl das Bildnis der Infantin Margarita im Pradomuseum, welches dort, mit nicht haltbarer Begründung, Maria Teresa benannt wird. Die Tracht, die wir hier sehen, ist die letzte und ungeheuerlichste Ausbildung der spanischen Reifrockmode. Der Rock hat an Umfang immer noch zugenommen, und dabei ist er aus der Halbkugelform in die Walzenform übergegangen, so daß die Schöße des Leibchens auf ihm wie auf einem runden Tisch aufliegen, der auch zum Darauflegen von allerlei anderen Sachen benutzt werden kann. Weitpuffige Ärmel und genau wagerecht gezogener Halsausschnitt haben die gänzliche Beseitigung einer jeden Linie, die dem menschlichen Körperbau entsprechen könnte, vollendet. Einen solchen Anzug trug die Infantin Maria Teresa als Brautkleid; ein französischer Gobelin mit der Darstellung der Vermählungsfeier im Jahre 1660, nach einem Entwurf von Charles Lebrun gewirkt, hat davon ein Abbild auf die Nachwelt gebracht, freilich schon in einer abgeschwächten Form gegenüber der unbarmherzigen Wahrheitsliebe des Velazquez. Ludwig XIV. entsetzte sich beim ersten Anblick seiner Braut über diese Ungestalt. So entsetzt sich auch der Beschauer beim ersten Anblick des Gemäldes im Pradomuseum, wo ein neunjähriges Kind in dem an so jungem Leibe doppelt unleidlich wirkenden Kleidergebäude steckt. Aber die malerische Schönheit des Bildes bewältigt diesen Eindruck. Das späteste Werk des Velazquez steht mit in der ersten Reihe der Meisterschöpfungen seiner Farbenkunst. Den Hintergrund des Porträts bildet ein dunkelroter Paravent, der von der grauen Wand des Zimmers nur sehr wenig sehen läßt, und weiter nach vorn ein schwerer rotsamtener Vorhang, der aufgerafft und mit dem Ende über eine Stuhllehne geworfen ist; Vorhang und Paravent sind durch farbige, vorwiegend bleich-goldige Musterung belebt. Der Fußteppich hat roten Grundton. In diesem Ganzen von prächtigen roten Tönen steht die kleine Prinzessin, lange nicht mehr so hübsch wie vor einigen Jahren, ein schnellgewachsenes, blasses, schnippisches Wesen, das vielleicht kindlicher aussehen könnte, wenn es nicht eingezwängt wäre in diesen entsetzlichen unnatürlichen Staat. Erfreulicherweise ist die Frisur wenigstens mit dem eigenen blonden Haar hergestellt, das noch von dem linksseitigen Scheitel durchzogen wird, der schon auf den frühesten Bildnissen Margaritas zu sehen ist. Die Farben der Kleidung zeigen Silberstoff und Zinnoberrot, dazu ein Rosa, das zwischen diesen beiden Tönen genau die Mitte hält, durchsichtiges Weiß an Kragen und Ärmeln, Gold und Silber in den Schmucksachen und Schwarz in der das Fleisch pikant abgrenzenden Einfassung des Halsausschnittes. Der Reifrock gestattet den Händen nicht, herabzuhängen; sie liegen seitwärts auf dem Rock. Mit dem rechten Händchen hält die Prinzessin ein großes Taschentuch von feinem Batist, mit der Linken ein paar Blumen (Abb. 48).

Im Frühjahr 1660 brach Philipp IV. mit einem großen Gefolge auf, um in den Pyrenäen mit dem König von Frankreich zusammenzutreffen und ihm seine Tochter zu übergeben. Velazquez als Schloßmarschall hatte die Aufgabe, dem König vorauszureisen und in Städten und Burgen dessen Wohnung vorzubereiten. In dieser Tätigkeit wurde er von drei Quartiermeistern, unter denen sich sein Schwiegersohn Mazo befand, unterstützt. Mitte April verließ der königliche Zug Madrid; unterwegs reihte sich Fest an Fest, bei jedem Einzuge von der Bevölkerung der betreffenden Gegend veranstaltet; Anfang Juni langte man in Fuenterrabia an, wo Velazquez den von Kaiser Karl V. umgebauten alten Palast der Könige von Navarra zur Aufnahme Philipps instand gesetzt hatte. Die Begegnung der beiden Königsfamilien fand auf einer kleinen neutralen Insel in dem Grenzfluß Bidassao statt, wo zu diesem Zweck ein Gebäude errichtet worden war, zu dessen Ausschmückung man Gobelins aus den Beständen des Madrider Königspalastes herbeigeschafft hatte. Den Schluß der Königszusammenkunft bildete die Übergabe der Braut an Ludwig XIV. am 7. Juni. Philipp IV. weinte beim Abschied.

Velazquez nahm an allen Feierlichkeiten dieser Tage teil. Seine Persönlichkeit erregte Aufsehen, nicht nur durch die Vornehmheit und Anmut seines Auftretens, sondern auch durch den auserlesenen Geschmack, den er in seiner Kleidung an den Tag legte. Gleich am 8. Juni begann seine anstrengende Tätigkeit als Schloßmarschall des reisenden Hofes von neuem. Die Rückreise wurde auf einem anderen Wege genommen wie die Hinreise. Wurde irgendwo ein längerer Halt gemacht, so füllten Feste die Zeit aus. So ging es ohne Rast und Ruh, bis man am 26. Juni wieder in Madrid eintraf.

Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß Velazquez durch das Übermaß von Tätigkeit, das diese Reise ihm auferlegte, überanstrengt wurde, und daß sich hier der Keim zu der Krankheit bildete, die bald darauf seinem Leben ein Ende machte.

Nachdem Velazquez am 31. Juli den Vormittag über beim König Dienst getan hatte, fühlte er sich unwohl und mußte nach Hause eilen. Ein Wechselfieber stellte sich ein, mit Ohnmachtsanfällen verbunden. Der König gesellte dem behandelnden Hofarzt seine beiden persönlichen Leibärzte zu; aber auch diese konnten nur feststellen, daß die Heftigkeit der Krankheit wenig Hoffnung übrig lasse. Darauf sandte der König einen Erzbischof als geistlichen Beistand an das Krankenlager. Am 6. August 1660 verschied Velazquez. Philipp IV. war tief erschüttert durch den Verlust. Die Leiche wurde in der Ordenstracht der Santiagoritter aufgebahrt. Die Leichenfeierlichkeiten fanden mit großer Prunkentfaltung in der St. Johannespfarrkirche statt. Ein Leibadjutant des Königs und andere Ritter vom Hofe trugen den Sarg in die Gruft.

Die Spanier nennen Velazquez den König der naturalistischen Malerei. Das ist nicht zu viel gesagt. Seine Vornehmheit und sein feiner Geschmack im Naturalismus sind von keinem anderen auch nur ganz von ferne wieder erreicht worden.