Part 5

Diese Reise hing mit einer neuen amtlichen Stellung zusammen, die Velazquez seit Anfang 1647 bekleidete. Philipp IV. ließ das alte Königsschloß zu Madrid teilweise umbauen und neu einrichten. Zu diesen Herstellungen gehörte ein großer achteckiger Saal nach dem Muster der Tribuna im Uffizienpalast zu Florenz, der ebenso wie dieser berühmte Raum dazu dienen sollte, die auserlesensten Meisterwerke der Kunst in sich zu vereinigen. Die Beaufsichtigung und die Rechnungsführung über die Einrichtung des achteckigen Saales übertrug der König dem Velazquez, dem er zu seiner größeren Bequemlichkeit eine geräumige Wohnung im Palast anwies, neben der Dienstwohnung in der Stadt, die er seit Antritt seiner Stellung als Hofmaler inne hatte. Als nun der König mit Velazquez über die zu gründende Gemäldegalerie sprach, soll dieser gesagt haben, daß er sich anheischig mache, Meisterwerke italienischer Maler anzuschaffen, wie sie nur wenige Fürsten besäßen, wenn Seine Majestät ihm nur gestatten wolle, selbst nach Rom und Venedig zu gehen und dort die besten Bilder aufzusuchen und anzukaufen. Daraufhin habe der König den Urlaub bewilligt. Außer der Anschaffung von Gemälden des sechzehnten Jahrhunderts handelte es sich auch um die Anschaffung antiker Bildwerke, oder, wenn solche nicht zu bekommen wären, um Abformungen, nach denen dann später in Madrid Erzgüsse angefertigt werden sollten. Anfang Januar 1649 schiffte sich der Abgesandte Philipps IV., welcher die neue Königin in Triest in Empfang nehmen sollte, in Malaga ein. In dessen Gesellschaft trat Velazquez die Reise an. Stürmisches Wetter verzögerte die Fahrt, so daß das Schiff erst nach vierzig Tagen in Genua ankam. Velazquez begab sich zunächst nach Venedig, wo er Bilder von Paul Veronese und Tintoretto kaufte, und dann nach Rom. Ehe er sich hier festsetzen konnte, mußte er nach Neapel reisen, um das ihm vom König mitgegebene Empfehlungsschreiben an den Vizekönig Graf Oñate abzugeben. In Rom bemühte er sich um die Erlaubnis, den Papst malen zu dürfen. Innocenz X., aus dem Hause Pamfili, gewährte, obgleich er im allgemeinen kein Freund der Künstler war, dem spanischen Hofmaler eine Sitzung. Da Velazquez durch die langen Reisen seit Jahr und Tag nicht zum Malen gekommen war, fühlte er das Bedürfnis, sich vorher etwas zu üben, ehe er an die hohe Aufgabe, das Bildnis des Papstes, herantrat. Er malte seinen Diener, den Mulatten Juan de Parejo. Dieser Mann hat sich später einen Namen dadurch gemacht, daß er sich im stillen, angeblich ganz ohne Wissen seines Herrn, dem er die Farben rieb, im Malen übte, bis er plötzlich mit ganz hübschen Erfolgen an die Öffentlichkeit treten konnte. Velazquez schickte das Bildnis seines Mulatten zu einer Ausstellung, die in Rom alljährlich am 19. März stattfand. Das Bild fand wegen seiner schlagenden Naturwahrheit die höchste Anerkennung bei einheimischen und fremden Malern, die Akademie von S. Luca ernannte Velazquez zu ihrem Mitglied. Als bald darauf der Papst dem spanischen Künstler die versprochene Sitzung gewährte, entstand jenes wunderbare Bildnis, welches, im Palast Doria-Pamfili, dem an die Familie Doria übergegangenen Elternhaus Innocenz’ X., befindlich, heute gerade wie damals das Staunen aller Rom besuchenden Maler ist (Abb. 31). Diese künstlerische Wahrheit ist überwältigend. Das Bild gehört zu denjenigen, deren Eindruck unauslöschlich im Gedächtnis haftet, und wohl mancher hat schon gesagt, daß es das schönste Ölgemälde in ganz Rom sei. Das Bild hat eine merkwürdige Farbenwirkung; es ist sozusagen rot in rot gemalt. Innocenz X., ein auffallend häßlicher Mann mit stechenden dunklen Augen, ungewöhnlich rot von Gesichtsfarbe, sitzt, mit Mütze und Schultermäntelchen von purpurroter Seide und einem Chorhemd aus dünnem weißen Stoff bekleidet, auf einem roten Sammetsessel vor einem roten Vorhang. Wenn bei der Ausstellung des Bildnisses des Mulatten der Ausspruch getan wurde, daß daneben alles andere Malerei geschienen hätte, dieses allein Wahrheit, so hat ein solcher Ausspruch an und für sich nicht viel Gewicht. Denn Ähnliches ist zu verschiedenen Zeiten und von Bildern der verschiedensten Art gesagt worden; anderen Zeiten gilt anderes als Wahrheit. Aber in einer Beziehung ist Velazquez wirklich nur mit der Natur zu vergleichen: wie die Natur durch das Verhältnis von Licht und Schatten alles zueinander stimmt, so daß es in ihr keinen Mißklang der Farben gibt, so stimmt auch Velazquez die sonst unvereinbarsten Farben in vollendeter Harmonie zueinander. Die verschiedenen Rot in dem Bilde des Papstes -- wenn man nur davon hört, ohne das Bild zu sehen, kann man es sich unmöglich vorstellen -- klingen zusammen in einer Wirkung von schmelzendem Wohllaut. -- Velazquez verehrte das Bildnis dem Papste; die Widmung hat er auf den Brief geschrieben, den man auf dem Bilde in der linken Hand des hohen Herrn sieht. Innocenz X. war sehr zufrieden mit der Leistung des spanischen Malers, und er schenkte ihm als Zeichen seiner Anerkennung eine goldene Kette von großem Wert, an der an einem Ringe eine mit Edelsteinen besetzte Schaumünze mit dem Bildnis des Papstes hing. Das Meisterwerk des Velazquez versetzte, so wird berichtet, ganz Rom in Aufregung, alle kopierten es zum Studium und betrachteten es wie ein Wunder. Zahlreiche Bildnisbestellungen von seiten hoher Persönlichkeiten waren die natürliche Folge jener die ganze italienische Kunst der Zeit so unendlich weit überragenden Leistung.

Darüber versäumte Velazquez nicht die Aufgaben, um derentwillen ihm sein König den Urlaub nach Italien bewilligt hatte. Von zweiunddreißig der berühmtesten Marmorwerke des Altertums, die sich im Vatikan, auf dem Kapitol, im farnesischen Palast, in den Villen der Borghese und der Ludovisi befanden, wurden Gipsabgüsse angefertigt. Bei den Bilderankäufen erreichte Velazquez freilich nicht alles, was er wollte. Ein Gemälde, auf das er es ganz besonders abgesehen hatte, war die später nach Dresden gekommene „Heilige Nacht“ des Correggio, im Besitze des Herzogs Franz II. von Este. Der Herzog ließ sich weder durch die Rücksicht auf den spanischen König, noch durch seine persönliche Gewogenheit gegen Velazquez dazu bestimmen, sich dieses Kunstkleinods zu entäußern. Als Velazquez Rom verlassen hatte, um nach Spanien zurückzukehren, machte er in Modena Halt und erklärte, da er den Herzog nicht antraf, daß er warten würde bis zu dessen Rückkehr. Es wurden ihm alle möglichen Aufmerksamkeiten erwiesen, aber Herzog Franz vermied es, mit ihm zusammenzutreffen; Velazquez mußte sich schließlich darein schicken, daß das begehrte Gemälde für seinen König nicht zu haben sei. Ein anderer Mißerfolg war der, daß zwei Bologneser Dekorationsmaler, die er angeworben hatte, um die Schlösser Philipps IV. auszumalen, ihr Wort nicht hielten und Velazquez vergeblich in Genua warten ließen.

Velazquez’ zweiter Aufenthalt in Italien hatte über zwei Jahre gedauert. Es scheint, daß er gern noch länger geblieben wäre. Wenigstens bekam er schließlich einen ausdrücklichen Befehl zur Rückkehr von seiten des Königs. Er verzichtete auf eine geplante Reise durch Südfrankreich, schiffte sich in Genua ein und landete im Juni 1651 in Barcelona.

Zu seinen ersten Aufgaben nach der Ankunft in Madrid mußte es natürlich gehören, das Bildnis der jungen Königin zu malen. Marianne von Österreich war hübsch, eine lichtfarbige deutsche Blondine, noch ganz Kind. Schade, daß die von Natur anmutige Erscheinung durch einen so fürchterlichen Anzug entstellt wurde. In der weiblichen Hoftracht hatte die spanische Mode zu dieser Zeit mit das Ungeheuerlichste hervorgebracht, was jemals ausschweifender Ungeschmack ersonnen hat. Ein Reifrock von abenteuerlichem Umfang, dafür desto engere Einpressung des Oberkörpers, Ärmel, welche die natürliche Bildung der Arme verleugnen; dazu eine mit Hilfe künstlicher Haare hergestellte Frisur, die durch seitlich angeordnete Lockenmassen den Kopf die Halbkugelform des Reifrocks wiederholen ließ, und eine wagerechte Reihe von Schleifchen in den Locken. Gesicht und Hände waren so ziemlich das einzige, was verriet, daß in diesem verwunderlichen Aufbau ein menschliches Wesen steckte. Wenn Velazquez Damen in dieser Hoftracht zu malen hatte, so fand er sich damit ebenso künstlerisch ab wie mit den Bildnissen von Zwergen und Blödsinnigen. Er malte alles mit einer unbedingten Naturtreue, mit der schärfsten Kennzeichnung der Formen, in der denkbar vollkommensten Wahrheit, und er malte alles mit einem solchen malerischen Reiz, mit einem so wunderbaren Zauber der Farbe, daß diese malerische Schönheit stärker auf die Empfindung des Beschauers einwirkt, als die von der Wirklichkeit gegebene gegenständliche Häßlichkeit. Im Pradomuseum befinden sich zwei fast ganz übereinstimmende Gemälde, welche Marianne von Österreich in ganzer Figur in großer Hoftracht zeigen. Die unglaubliche Kleidung ist hier womöglich noch steifer als sonst. Die österreichische Prinzessin, an ganz andere Kleidung und ganz anderes Benehmen gewöhnt, als wie es das spanische Zeremoniell vorschrieb, mußte es sich wohl gefallen lassen, wenn die Oberhofmeisterin, die, wie sie dem König klagte, die größte Mühe hatte, der jugendlichen Herrin „das ungenierte deutsche Benehmen“ abzugewöhnen, sie in der Kleidung wenigstens zu einem Prachtmuster des strengsten Hofstils gestaltete. Man bekommt Mitleid mit dem jungen Wesen, das da so hilflos in dem grünlichschwarzen, mit Silbertressen besetzten und an den Ärmeln mit roten Schleifen verzierten Prunkkleid steckt, das hübsche Gesichtchen eingerahmt von der denkbar geschmacklosesten Perücke, unter der nur auf der Stirn ein widerspenstiges Löckchen des eigenen Haares zum Vorschein kommt, und in der eine geradlinige Reihe roter Schleifchen die Farbe der auf die Wangen gelegten Schminkeflecken in gleicher Höhe mit diesen vielfältig wiederholt. Eingezwängt und beengt durch Kleid und Etikette, macht die Königin kein Hehl aus ihrem Unbehagen; sie hat die Unterlippe aufgeworfen, und der ganze Ausdruck ist der der Verdrießlichkeit und furchtbarer Langeweile. So hat sie dem Maler gestanden, und so hat der große Naturalist sie der Nachwelt überliefert (Abb. 33).

Lebhafter und liebenswürdiger als die Königin, glänzte neben dieser ihre nur um drei Jahre jüngere Stieftochter, die Infantin Maria Teresa, die nachmalige Königin von Frankreich. Ein italienischer Gesandter in Madrid berichtet über sie im Jahre 1651, in welchem sie ihr dreizehntes Lebensjahr vollendete, daß er sie für die anmutigste und schönste Prinzessin der Christenheit halte. In diesem Alter hat sie Velazquez mehrmals gemalt. Zwei der Bilder befinden sich in der kaiserlichen Gemäldesammlung zu Wien, ein drittes, nur Brustbild (Abb. 34), im Louvre. Da sehen wir ein frisches Mädchengesicht mit dunkelblauen Augen und kirschrotem Mündchen, mit einer Munterkeit des Ausdrucks, wie sie sonst auf Bildern vom Hofe Philipps IV. nicht vorkommt. Ihr macht auch, als etwas Gewöhntes, die schreckliche Tracht keine Beschwerden, die sie zwingt, die Arme weit abgesperrt zu halten. Sie ist in weiße Seide mit einigen wenigen roten Verzierungen gekleidet, mit Perlen und Edelsteinen geschmückt; die blonde Perücke ist mit roten Schleifchen, Diamantgehängen und einer weißen Straußenfeder besteckt.

Von jenen zwei Bildern der Königin Marianne hat das eine, das im Format etwas höher als das andere und wahrscheinlich das später entstandene ist, ein Bild des Königs in schwarzem, goldverziertem Harnisch zum Gegenstück (Abb. 32). Das Gesicht Philipps hat angefangen welk zu werden; ein Zusammenziehen der Brauen verändert den Ausdruck. Unverändert ist des Malers Meisterschaft geblieben, alles mit einem Ton von unbeschreiblicher Vornehmheit zu durchdringen. Velazquez’ malerische Behandlungsweise ist nach dem zweiten Aufenthalt in Italien, der ihm eine große Erfrischung gewährt zu haben scheint, noch leichter und freier geworden, als sie es vordem schon war. --

Für die Wohnung der neuen Königin malte Velazquez zum Schmucke des Betzimmers ein Andachtsbild, die Krönung Marias darstellend (Abb. 35). Dieses Gemälde, das unter den Werken des Meisters durch seinen kleinen Maßstab auffällt -- die Figuren haben nur zwei Drittel Lebensgröße -- ist der merkwürdigste Beweis für die einzig dastehende Begabung des Velazquez, gleich der Natur selbst in jede beliebige Farbenzusammenstellung die vollkommenste Harmonie zu bringen. Hier stehen Farben nebeneinander, die unter der Hand irgendeines anderen Malers sich zu einer das Auge des Beschauers verletzenden Wirkung vereinigen müßten. Die beiden in Menschengestalt erscheinenden Personen der dreieinigen Gottheit haben violette Röcke und karminrote Mäntel, Maria karminrotes Kleid und blauen Mantel. Diese zusammenhängende blaurote Masse schwebt in einem silberigblaugrauen, weiß durchleuchteten Gewölk, in welchem die hellgoldigen Strahlenscheine und die Körper und Köpfchen der kleinen Engel die einzigen -- und dazu nur wenig kräftigen -- Gegensatzfarben zu all den violetten Tönen enthalten. Es scheint unbegreiflich, und doch wirkt das Ganze harmonisch; es flimmert so viel goldiges Licht in dem Bilde, daß den schweren kalten Farben dadurch ihre Schwere entzogen wird und daß die miteinander unverträglich scheinenden Töne zu einem feierlichen Zusammenklang gestimmt werden. Die ungewöhnliche Farbenwirkung ist so feierlich und erhaben, daß man gar nicht dazu kommt, zu bemerken, was erst die Photographie einem zeigt, daß die Köpfe der Himmlischen in der Form wenig oder nichts von übermenschlicher Hoheit besitzen.

Ein merkwürdiges Bildnis im Berliner Museum erinnert in seinen künstlerischen Eigenschaften so sehr an die Art und Weise des Velazquez, daß es eine Zeitlang fast unbestritten als dessen Werk gegolten hat. Doch sprechen gewichtige Gründe für die entgegenstehende Ansicht, daß es die außergewöhnlich gut gelungene Arbeit eines italienischen Malers sei. Der in dem Bilde dargestellte Herr, Marchese Alessandro del Borro, stand als Führer italienischer Söldner bis 1649 in kaiserlichen Diensten; dann diente er dem König von Spanien in der noch immer nicht zum Frieden gebrachten katalonischen Provinz, aber er überwarf sich bald mit der Oberleitung und kam 1651 nach Madrid, um seine Stellung niederzulegen. Damals also hätte Velazquez ihn malen können. Das Bild selbst aber enthält einen Hinweis auf eine weiter zurückliegende Begebenheit, aus einen im Jahre 1643 für Kaiser Ferdinand III. unternommenen Einfall in den Kirchenstaat. Über Borro wird berichtet, daß er zu Sonderbarkeiten neigte und von Launen beherrscht war; eine sonderbare Laune hat auch die Auffassung des Bildnisses vorgeschrieben. Auf einem hohen Standpunkt, der über der Gesichtslinie des Beschauers liegt, und von dem aus er geringschätzig auf die Welt herabblickt, bringt der Marchese seine umfangreiche Persönlichkeit in selbstbewußter Pose zur Geltung; ganz geschwollen von dem Gefühl der Größe, das seine Siege über Papst Urban VIII. ihm gewähren, tritt er dessen Banner, das die goldenen Bienen der Barberini kenntlich machen, mit Füßen. Es liegt Humor in der Wahrhaftigkeit, mit welcher der Maler der großtuerischen Stimmung des Modells gerecht geworden ist. Die Beleuchtung selbst erinnert an die Theaterrampe (Abb. 36).

Im Jahre 1652 erhielt Velazquez die Stelle des königlichen Schloßmarschalls, ein hohes Amt, dem zwar große Wichtigkeit und Ehre beigemessen wurde, das aber seinen Inhaber so sehr in Anspruch nahm, daß dem Maler nicht mehr viel Zeit zum Malen blieb. Dem Schloßmarschall war die Ordnung und Ausschmückung der Räume, die der König bewohnte, unterstellt; er führte einen Schlüssel, der alle Türen öffnete, und mußte in der königlichen Wohnung stets dienstbereit zugegen sein; er überreichte den Kammerherren ihre Schlüssel und wies den Hofdamen ihre Gemächer an; bei öffentlichen Mahlzeiten des Königs hatte er den Beginn der Tafel zu bezeichnen dadurch, daß er dem König den Stuhl hinstellte, und er hatte die Tafel aufzuheben; Festlichkeiten jeglicher Art hatte er anzuordnen. Diese Aufgaben machten schon genug zu tun, wenn der König in seinem Palast zu Madrid in ruhigen und geregelten Verhältnissen lebte. Aber der Schloßmarschall hatte die nämlichen Verrichtungen auch zu erfüllen, wenn sich der Hof auf Reisen befand. Velazquez bewarb sich, was einem befremdlich vorkommt, um dieses Amt, als die Stelle frei wurde. Die Gesuche anderer Bewerber wurden vom Majordomus und dessen Räten stärker befürwortet als das seinige. Aber der König schrieb an den Rand des Berichts nur drei Worte: „Ich ernenne Velazquez.“

Von da ab malte Velazquez seine Bilder in einer hastigen Weise, die das Ergebnis seines Mangels an Zeit war, mit einer Technik, an der nur die Sicherheit des Erfolgs bewunderungswürdiger ist als die Kühnheit, mit Pinselhieben, die unfehlbar trafen.