Part 3

Chapter 32,710 wordsPublic domain

Bei den Landschaften mag man in erster Linie an Aufnahmen aus den Gärten der ausgedehnten Villa bei Madrid denken, die Olivares im Anfang der dreißiger Jahre dem König verehrte, und deren Namen Buen Retiro jetzt in den weitläufigen öffentlichen Anlagen fortlebt, die sich in der Nähe des Spaziergangs el Prado ausdehnen. Zur Ausschmückung des Wohnpalastes dieser Villa hat auch das einzige im Pradomuseum vorhandene Bild der ersten Gemahlin Philipps IV., Isabella von Bourbon, gedient. Die Königin ließ sich, nach ihrer eigenen Äußerung, nicht gern abmalen. Daraus mag es zu erklären sein, daß das in Rede stehende Gemälde, das die Königin zu Pferde zeigt, durch teilweise Übermalung eines alten Bildes als Gegenstück zu einem neuen, für den Palast von Buen Retiro angefertigten Reiterbildnis des Königs zurecht gemacht wurde. Zur Ausschmückung dieses neuen Schlosses beizutragen, war eine Hauptaufgabe des Velazquez in den dreißiger Jahren. Dazu kamen Bilder für ein Jagdhaus, das Philipp IV. sich in dem großen Wildpark von Pardo zu dieser Zeit herrichten ließ. Was Velazquez für diese neuen Gebäude, in die eine Menge vorhandener Gemälde zusammengetragen wurde, zu malen hatte, waren in erster Linie Reiter- und Jägerbildnisse. In diesen Darstellungen der fürstlichen Personen in freier Luft offenbart uns der Meister erst die Höhe seiner Kunst. In ihnen verschmilzt die vollendete Naturtreue mit der höchsten dichterischen Schönheit der Farbe zur Einheit. Velazquez versetzt seine Reiter und Jäger auf Bergeshöhen; man glaubt die erfrischende Luft des Gebirges zu atmen, und in einer Flut von Licht blickt man hinaus in den namenlosen Farbenzauber weiter Fernsichten. Das aus Buen Retiro in das Pradomuseum gekommene Reiterbild Philipps IV. zeigt den wegen seiner Reitkunst berühmten König, wie er mit seinem weißfüßigen Braunen die schwierige Stellung ausführt, die als Pesade oder als Halbkurbette bezeichnet wird. In den Umrissen des Pferdes hat der Maler sich augenscheinlich Korrekturen von seiten seines Herrn gefallen lassen müssen, die ihn zwangen, seine naturalistische Anschauung zurücktreten zu lassen hinter der Beachtung der vom Modegeschmack diktierten Schönheitseigenschaften des Pferdes; es ist ja eine merkwürdige, aber wohl in allen Zeiten zu beobachtende Tatsache, daß die Modebegriffe von Pferdeschönheit die Einbildung der Pferdekenner so stark beeinflussen, daß ein unbefangenes Auge die nach deren Vorschrift dargestellten Pferde nur mit Befremden ansehen kann. Der König erscheint auf diesem Bilde in Feldherrentracht. Über einem rotbraunen, goldgestickten Sammetanzug trägt er einen schwarzen Harnisch mit Goldverzierungen; seine Brust umgibt eine karminrote Schärpe, den Kopf bedeckt ein schwarzer, mit weißen und braunen Straußenfedern geschmückter Hut, und die Füße stecken in Stiefeln von hellem Leder. Prachtvoll ist die Landschaft. Die blaue Luft ist von grauen und weißen Windwolken durchzogen; die fernste Berglinie trägt Schnee, dann kommt ein dunkelblauer, ganz kahler Bergrücken, weiter nach vorn grüne Hügel mit Steineichengehölzen; dann zieht sich ein dürrer, weißlich-grün schimmernder Hang nach der Höhe hinan, wo der königliche Reiter sein Roß auf trockenem, braunem Boden tummelt (Abb. 17). Das Gegenstück, das Reiterbild der Königin (Abb. 18), ist nur zum Teil von Velazquez selbst gemalt. An der Figur Isabellas rührt nur der Kopf von ihm her, ein von dunkelbraunem Haar umrahmtes feines weißes Gesicht mit geröteten Wangen und frischen Lippen. Das braune, goldgestickte Reitkleid mit dem weißen, mit Silbersternchen verzierten Unterkleid und selbst die Hände sind von einer sehr fleißigen, aber wenig künstlerischen Hand ausgeführt; ebenso die braune, mit Gold und Silber verzierte Pferdedecke. Dagegen hat der Meister das Pferd und den landschaftlichen Hintergrund wieder eigenhändig gemalt. Dieser prachtvolle Schimmel mit dem wunderbar schönen und lebendigen Auge, und diese köstliche Landschaft -- unter kühlem, bewölktem Himmel sieht man zwischen Hügeln mit Gebüschen hindurch in ein Flußtal, das in der Ferne von einem duftig blauen Gebirgskamm begrenzt wird, -- sind nicht zu derselben Zeit gemalt wie die Figur, sondern geben sich deutlich als Übermalung aus späterer Zeit zu erkennen; von einem dunklen Pferd, das früher da war, sind Teile im Laufe der Zeit wieder zum Durchscheinen gekommen. Wahrscheinlich gefiel dem Meister das ältere Bild nicht mehr gut genug, um es in den Prunksaal des neuen Palastes dem neuen Reiterbild des Königs gegenüber hängen zu lassen.

Für eben diesen Saal, der den Namen „Saal der Königreiche“ führte, mußte Velazquez auch alte Reiterbildnisse der Eltern Philipps IV., des Königs Philipp III. und der Königin Margarete von Österreich, durch Überarbeitung und durch Vergrößerung des Formats -- indem jedem Bild an beiden Seiten ein Stück angesetzt wurde -- mit seinen eigenen Gemälden in Übereinstimmung setzen. Es ist begreiflich, daß dem Meister diese Änderungen an fremden Werken keine besonders erfreuliche Arbeit waren; man sieht, daß die Übermalungen, die sich übrigens im wesentlichen auf die Pferde und die Hintergründe beschränken, mit großer Hast ausgeführt sind. Dennoch ist es ihm gelungen, durch seine Übermalungen den beiden Bildern ein prächtiges Aussehen zu geben und seine Farbenstimmungen so einzurichten, daß kein Mißklang mit dem, was er stehen ließ, entstand. Ganz wundervoll ist die landschaftliche Stimmung -- Sonnenuntergang -- in dem Bild der Königin Margareta.

Die Krone von Velazquez’ Reiterbildnissen ist dasjenige des Prinzen Don Baltasar Carlos, das er, nach dem Alter des Kindes zu urteilen, um 1636, ebenfalls für Buen Retiro malte (Abb. 19). Es ist ein entzückendes Bild, neben dessen lichterfüllter Farbenpoesie alle Gemälde anderer Meister, die es umgeben, schwarz erscheinen. Der sattelfeste kleine Reiter, der schon ganz früh unter des Grafen Olivares, als Oberstallmeisters, Aufsicht Reitunterricht bekommen hatte und der im Alter von vier Jahren sich bereits auf einen Pony setzen durfte, der als ein Teufelchen bezeichnet wurde, sprengt im Galopp auf einem stämmigen andalusischen Pony daher. Don Baltasar Carlos ist ein hübscher Junge geworden; groß und lebhaft blicken die schwarzblauen Augen, die denen seines Vaters gleichen, aus dem etwas blassen Gesichtchen; das lichtblonde Haar hat einen wärmeren Ton bekommen. Er trägt eine Jacke von Goldbrokat mit grünem, goldgesticktem Ärmelaufschlag, Kollett und Beinkleid von dunkelgrünem, mit Gold verziertem Stoff, schwarzen Hut mit schwarzem Ausputz, Stiefel und Handschuhe von hellbraunem Leder. Wie ein künftiger Feldherr trägt er eine Schärpe, rosenrot mit Goldfransen, und schwingt einen Kommandostab in der Rechten. Das feiste Pferdchen ist ein Rotschimmel mit braunem Kopf und schwarzen Füßen; Schweif und Mähne sind dunkel und sehr dicht und lang, wie man es damals als unentbehrliches Schönheitserfordernis eines edlen spanischen Pferdes ansah. Sattel- und Zaumzeug sind mit Goldstoff überzogen, die Metallteile des Geschirres vergoldet. Das Königskind galoppiert so stolz und freudig dem Bergrücken entlang, von dem man weit in das spanische Land hinaussieht. Das ganze Bild ist sozusagen auf einen freudigen Ton gestimmt. Der Himmel ist sonnig blau, von silberiggrauen und von hell durchschienenen weißen Wölkchen belebt. Die Fernsicht schwimmt in blauen, weißlichen und grünen Tönen, zu denen nur ganz wenig Rötliches und Bräunliches im Vordergrund kommt. Diese Luft und diese Landschaft geben eine charakteristische Stimmung der spanischen Landschaft in so treffender Weise wieder, daß man sich versucht fühlt, hier von einer absoluten Wahrheit des Farbentons zu reden.

Prinz Baltasar Carlos wurde ebenso früh wie im Reiten, auch im Weidwerk ausgebildet. Der König war ein leidenschaftlicher Jäger; schon im Knabenalter hatte er bewunderte Proben von Kraft, Gewandtheit und Unerschrockenheit abgelegt. Mit Stolz sah er, daß sein vergöttertes Söhnchen es ihm in den ritterlichen Künsten nachtun zu wollen schien. Wohl zum Andenken an den ersten Jagdgang des Prinzen in den Pardowald ließ Philipp IV. das allerliebste Bild ausführen, das den Sechsjährigen als Jäger darstellt. Der hübsche Knabe steht ernst und wichtig blickend, mit einer kleinen Flinte in der Hand, unter einer Eiche, im Jagdanzug aus derbem, dunkel bräunlich-olivengrünem Stoff mit gesteppten schwarzseidenen Ärmeln und schwarzen Strümpfen. Neben ihm sitzt ein reizender Zwergwindhund im Schatten des Baumes, und auf der anderen Seite liegt im fahlen dürren Grase ein prächtiger brauner, weißgezeichneter Vorstehhund, mit einem Ausdruck, der zu sagen scheint, daß er sich der Pflicht bewußt sei, den kleinen Jäger zu bewachen. Es ist ein kühler Tag. Über einen weißlich-grauen Hang hinweg sieht man in die bläuliche Berglandschaft mit graugrünen Steineichenbeständen, über die im Ziehen der Wolken Sonnenblicke einhergleiten. Das Ganze ist in seinem durchaus naturalistischen und dabei so unendlich poetischen Farbenreiz ein wahres Wunder von einem Bild (Abb. 20).

Außer diesem sind von den Jägerbildnissen, die Velazquez für das Jagdhaus im Pardowald und auch noch für ein mit Jagdstücken ausgeschmücktes Zimmer im Palast malte, noch zwei vorhanden: eines, das den König, und eines, das dessen jüngsten Bruder, den Infanten Ferdinand, darstellt. Der König steht in weiter Bergeinsamkeit, über der sich ein lichtbewölkter Abendhimmel ausspannt, unter einem dichtbelaubten Baum auf dem Anstand, das lange Gewehr in der herabhängenden Rechten. Neben ihm sitzt ein gelbbrauner Hund, starkknochig mit feinem Kopf und klugen Augen. Das Bild scheint gleichzeitig mit demjenigen des Prinzen Baltasar gemalt zu sein. Der König befindet sich also im Alter von dreißig Jahren. Gestalt und Gesicht haben sich nur wenig verändert, seit Velazquez die erste Aufnahme machte; längere Haartracht und ein in die Höhe gebürsteter Schnurrbart sind die einzigen Veränderungen, die einem beim ersten Anblick auffallen. Die Kleidung ist in Schnitt und Farbe derjenigen des kleinen Prinzen ganz ähnlich. Der Infant Don Ferdinand, in der nämlichen Jägertracht, steht mit dem gespannten Gewehr im Arm da. Aus dem blassen Gesicht schauen hellblaue Augen ruhig und aufmerksam in die Ferne. Vor seinen Füßen sitzt ein schöner hellbrauner Spürhund. Hinter ihm dehnt sich ein grauer Bergrücken aus, den die blauen Zacken einer fernen Sierra überragen; der Himmel ist von dünnem Gewölk überzogen. Dieser Prinz, der an Liebe zum Weidwerk seinen königlichen Bruder womöglich noch übertraf, ist der unter dem Namen „Kardinal-Infant“ bekannte Statthalter der Niederlande; den Kardinalstitel hatte er schon als Kind bekommen, nachdem ihm zuvor der mit großen Einkünften verbundene Titel eines Erzbischofs von Toledo erteilt worden war. Da er Spanien im Jahre 1634 verließ, um sich nach Flandern zu begeben, so muß das schöne Bild vor diesem Jahre gemalt sein oder doch auf einer vorher gemachten Aufnahme beruhen (Abb. 21).

Im Jahre 1634 bestellte Olivares in Florenz ein in Erzguß auszuführendes Reiterstandbild Philipps IV. Velazquez malte für den mit dieser Aufgabe betrauten Bildhauer Pierro Tacca die Vorbilder. Ein im Pittipalast zu Florenz befindliches Reiterbildnis des Königs, das demjenigen des Pradomuseums ähnlich, aber in kleinem Maßstab ausgeführt ist, ist vermutlich eines dieser Modelle zu dem Erzbild, das später vor dem Königsschloß in Madrid aufgestellt wurde.

Wenn fürstliche Gäste an den Hof zu Madrid kamen, so fiel Velazquez öfters die Aufgabe zu, auch diese zu malen. So hatte er bereits im Jahre 1623 den Prinzen von Wales, Karl Stuart, gemalt, der damals um die Infantin Maria, die nachmalige deutsche Kaiserin, warb. Im Jahre 1638 fertigte er ein Bildnis des Herzogs Franz II. von Modena an, als dieser in Madrid verweilte, um das Töchterchen des Königspaares, die Infantin Maria Teresa aus der Taufe zu heben. Es ist erwähnenswert, daß unter den Geschenken, welche Philipp IV. dem Herzog bei dieser Gelegenheit machte, auch ein von Velazquez gemaltes Miniaturbildnis des Königs genannt wird, das sich auf der Rückseite eines Diamantschmucks befand. Velazquez hat nur sehr selten in kleinerem als lebensgroßem Maßstab gearbeitet.

Unter den wenigen Werken des Velazquez, welche Deutschland besitzt, ist das Bildnis des Kirchenfürsten, der die Taufe der Prinzessin Maria Teresa vollzog, eines der vorzüglichsten. Es befindet sich im Städelschen Institut zu Frankfurt am Main. Es ist nur ein frisch nach dem Leben gemaltes Brustbild, das uns das gelbliche Gesicht und die schwarzen Augen des Kardinals Gaspar Borja -- aus dem berühmten, in Italien Borgia genannten Geschlecht -- durch die Purpurkleidung in eigentümlicher Farbenwirkung hervorgehoben zeigt; aber diese einfache Naturabschrift ist unter Velazquez’ Hand zum vollendeten Meisterwerk der Bildniskunst geworden, so groß durch malerischen Reiz wie durch Kraft und Wahrheit des Lebens.

Das Jahr 1638 wurde das glücklichste Jahr Philipps IV. genannt. Auf den Schlachtfeldern vieler Länder errangen die spanischen Waffen blutige Erfolge, und im Palast von Buen Retiro wurden glänzende Siegesfeste gefeiert. Zu dieser Zeit mag dem Graf-Herzog Olivares der Gedanke gekommen sein, sich als Kriegshelden malen zu lassen. Er war ja die Ursache der kriegerischen Unternehmungen Spaniens, mithin auch die Ursache der spanischen Siege. Das Reiterbild des Olivares, das Velazquez in diesem Sinne malte, ist in malerischer Beziehung den königlichen Reiterbildern völlig ebenbürtig. Aus dem Besitz der Nachkommen des Olivares wurde es im achtzehnten Jahrhundert durch König Karl III. erworben und befindet sich jetzt im Pradomuseum. Das ganze Bild ist Leben und Kraft. Olivares, als Feldherr gekleidet, im schwarzen, goldverzierten Harnisch, mit der roten Schärpe umgürtet, den grauen Hut mit roten Federn geschmückt, goldene Sporen an den Reiterstiefeln, hält auf einer Anhöhe, auf der Silberpappeln stehen und Myrtengesträuch blüht. In tadelloser Haltung hebt der stolze Mann, den man in seiner Jugend den besten Reiter Spaniens genannt hatte, seinen goldgeschirrten feurigen Braunen zur Halbkurbette in die Höhe. Mit blitzenden Augen sieht er sich um und streckt den Kommandostab aus, um neue Scharen hinabzuweisen in den Kampf, der in dem graugrünen Hügelland unter dem sommerlich bewölkten Himmel entbrannt ist. Eine Ortschaft steht in Flammen, das Gewehrfeuer blitzt, die Reitergeschwader sprengen wohlgeordnet zum Angriff, auf der staubigen Straße, die das Tal durchzieht, gibt ein Trompeter im Galopp die vom Feldherrn befohlenen Signale weiter (Abb. 22).

Ganz anders als hier, wo er in einer erträumten Heldenrolle prunkt, sieht Olivares auf dem wenige Jahre später entstandenen Bildnis der Dresdener Galerie aus. Da zeigt er die veränderten Züge, die dem Beobachter auffielen, als er Mißerfolge über Mißerfolge erleben mußte, unter denen er körperlich und geistig niederbrach.

Die Dresdener Galerie besitzt noch zwei Bildnisse von der Hand des Velazquez, die mit demjenigen des Olivares zusammen aus der Sammlung der Herzöge von Modena dorthin gekommen sind. Das eine, ein Meisterwerk körperhaft wirkender Malerei, zeigt in halber Figur einen grauhaarigen Herrn mit stolzer, finsterer Miene (Abb. 23). Das andere führt in einem Brustbild, dem die letzte Vollendung der malerischen Ausführung zu fehlen scheint, einen wohlwollend aussehenden alten Herrn vor, auf dessen Mantel an der linken Brustseite das rote Kreuz des Santiagoordens angegeben ist (Abb. 24). Wer die beiden sind, ist nicht festgestellt: sicher aber sind es hochstehende Persönlichkeiten aus der Umgebung Philipps IV.

Als der König die Ausschmückung des Palastes von Buen Retiro mit Gemälden anordnete, bestimmte er für den „Saal der Königreiche“ eine Folge von großen Bildern, in denen die kriegerischen Erfolge seiner Regierung verbildlicht werden sollten. Sieben Maler erhielten den Auftrag, in zwölf Bildern die ruhmreichsten Begebenheiten aus den Feldzügen in Flandern, Deutschland, Italien und Amerika darzustellen. Velazquez, den der König mit Bildnismalen für die verschiedenen Neueinrichtungen in Beschäftigung hielt, war nicht bei dieser Aufgabe beteiligt. Aber er fand nachträglich Veranlassung, einen der hier zur Darstellung gelangenden Stoffe gleichfalls zu behandeln. Der betreffende Vorwurf war die Übergabe von Breda am 5. Juni 1625. Spinola hatte die vielumstrittene Festung nach zehnmonatiger Belagerung zur Übergabe gezwungen; in Anerkennung der tapferen Verteidigung gewährte er dem Kommandanten, Justinus von Nassau, und sämtlichen Offizieren und Truppen freien Abzug mit allen kriegerischen Ehren; als der holländische Befehlshaber vor dem Sieger erschien, begrüßte ihn dieser in freundlichster Weise und pries ihn wegen der Tapferkeit und Beharrlichkeit des geleisteten Widerstandes. Als Velazquez vier Jahre nach diesem Ereignis mit Spinola auf dessen Galeere nach Italien fuhr, mögen die Unterhaltungen während der langen Reise ihm wohl auch Gelegenheit gegeben haben, aus dem eigenen Munde des Generals Ausführliches über die Begebenheiten des niederländischen Feldzugs zu vernehmen. Es unterliegt wohl keinem Zweifel, daß hierin der innere Grund für die Entstehung von Velazquez’ „Übergabe von Breda“ zu suchen ist. Denn in dem Gemälde des José Leonardo, der um das Jahr 1635 die Übergabe von Breda für den Saal der Königreiche malte, sah Velazquez die Persönlichkeit des ihm befreundet gewordenen -- inzwischen verstorbenen -- Feldherrn und den Hergang, den er von diesem selbst hatte erzählen hören, in einer Weise geschildert, die der Wahrheit nicht entsprach. Das Bild des Leonardo, der ein Schüler des Eugenio Caxesi war, zeigt in konventioneller Historienbild-Komposition den Marquis Spinola in hochmütig stolzer Haltung auf einem Schimmel sitzend und vor ihm auf den Knieen den holländischen Kommandanten, der die Schlüssel mit beiden Händen emporhebt, um sie jenem zu überreichen. Diese jetzt im Vorsaal der Gemäldegalerie des Prado befindliche Malerei, deren Urheber übrigens noch in sehr jugendlichem Alter stand, ging dem gewissenhaften Velazquez gegen seine Wahrheitsliebe. Er mag es für eine Pflicht der Ehrlichkeit gehalten haben, solcher Darstellung gleichsam eine Berichtigung zu malen, nach seiner besseren Kenntnis von dem Charakter und Wesen der Hauptperson und von dem Tatsächlichen des Hergangs. -- In welchem Jahre Velazquez das Gemälde ausführte, ist nicht bekannt; wahrscheinlich doch nicht allzu lange nach der Ausschmückung des Saales der Königreiche in Buen Retiro mit jener Folge von Geschichtsbildern. Sein Werk fand ebenfalls Platz im Palast von Buen Retiro.