Part 2

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In demselben Jahre 1627 bekam Velazquez einen Titel, der ihm in der spanischen Hofordnung einen höheren Platz anwies, als es derjenige eines bloßen Hofmalers war, und ihm zugleich eine Gehaltszulage brachte. Der König ernannte ihn zum Ugier de cámara (wörtlich „Pförtner des königlichen Gemachs“). Das war, nach der ironischen Erklärung, die ein italienischer Gesandter seiner Regierung über diesen Titel gab, „etwas mehr als Portier und etwas weniger als Leibadjutant.“

Ein um diese Zeit entstandenes Meisterwerk der Bildniskunst bewahrt das Pradomuseum in dem Bild in ganzer Figur des Infanten Don Carlos, des Bruders des Königs (Abb. 5). Es ist wieder ein Gemälde von großartiger Vornehmheit in der Einfachheit seiner Wirkung. Der Prinz, etwa zwanzigjährig, sieht seinem älteren Bruder sehr ähnlich, macht aber den Eindruck einer von Natur bedeutenderen Persönlichkeit. Man sieht ihm an, daß er sich wider Willen langweilt; ein Ausdruck von Lässigkeit geht durch bis in die Fingerspitzen der schlaff herabhängenden Hand, die den abgestreiften Handschuh an einem Finger baumeln läßt. Dieses matte, verdrießliche Aussehen erweckt Mitleid, wenn man weiß, daß der begabte Prinz durch Olivares, der seine Fähigkeiten fürchtete, in einem dauernden Zustand der Unterdrückung gehalten wurde. Als er im Jahre 1642 fünfundzwanzigjährig starb, bezeichnete die Volksstimme Olivares als die Ursache seines Todes.

Das Jahr 1629 brachte Velazquez die persönliche Bekanntschaft des vornehmsten und berühmtesten Malers seiner Zeit. Im Herbst dieses Jahres kam Rubens nach Madrid, als Träger diplomatischer Mitteilungen und als Überbringer von Gemälden. Er widmete sich nach Erledigung der Staatsgeschäfte noch neun Monate lang in Madrid seiner Kunst. Mit seiner bekannten Schnelligkeit malte er in dieser Zeit eine Menge von Bildern und kopierte Gemälde von Tizian. Den König malte er fünfmal. Er war der einzige, dem gegenüber Philipp IV. von dem durch Olivares gegebenen Versprechen, daß nur Velazquez ihn malen sollte, eine Ausnahme machte. Während Rubens sonst mit keinem Maler in Madrid verkehrte, befreundete er sich mit Velazquez. Dieser begleitete ihn nach dem Escorial, und auf dem Wege dorthin unternahmen die beiden Maler eine Bergbesteigung.

Rubens und Velazquez waren in ihrer künstlerischen Eigenart zu sehr von Grund aus verschieden, als daß der jüngere Meister von dem älteren, so hoch er ihn auch verehren mochte, eine Beeinflussung in bezug auf seine Kunst hätte erfahren können. Aber darin mag man eine Wirkung des Verkehrs mit Rubens erblicken, daß Velazquez in dieser Zeit das sonst der spanischen Kunst sehr fern liegende Stoffgebiet der antiken Mythologie betrat. Er malte für den König einen Bacchus, der den Erdenbewohnern die Freude des Weines zu kosten gibt (Abb. 6). Das Bild hat freilich wenig Ähnlichkeit mit den üblichen mythologischen Darstellungen, am allerwenigsten mit denen des Rubens. Bacchus, eine mit Reben bekränzte sehr jugendliche Gestalt, deren Göttlichkeit durch nichts weiter als die mangelhafte Bekleidung gekennzeichnet wird, sitzt auf einem Faß in einem Kreise von Spaniern aus dem niedrigsten Volk, die sich seine Gabe munden lassen, ohne sich Sorgen zu machen um den Abscheu ihrer Landsleute vor der Trunkenheit. Ein paar Faune oder Satyrn, die das Gefolge des Bacchus bilden, hat der Maler sehr nebensächlich behandelt. Um so köstlicher hat er die realistischen Gestalten der Zecher durchgebildet. Das ist eine Natur- und Lebenswahrheit, die alle modernen Wirklichkeitsmaler mit Neid erfüllen müßte. Und welcher Humor in jeder dieser Gestalten, von dem zaghaft den Hut lüftenden verspäteten Ankömmling bis zu dem Sieger im Trunk, der, vor Bacchus knieend, von diesem mit dem Efeukranz gekrönt wird! Man sehe nur die vom Weingenuß glänzenden Züge des Mannes, der eine große gefüllte Schale in der Hand hält und in einem seligen Grinsen dem Beschauer seine blitzenden Zähne zeigt, und das Spitzbubengesicht des anderen, der diesem den Kopf über die Schultern streckt, und die Andacht des armen Alten und die Begeisterung des Schwarzbärtigen, der neben dem Alten sich huldigend vor dem Freudenspender niederläßt! Das Merkwürdigste an dem Bilde aber ist das, daß durch den großen Stil, den es in der Farbe hat, die ganze Darstellung etwas Großartiges bekommt. Die Beleuchtung ist ein scharfes, goldfarbiges Licht, das am hellsten auf der Figur des Bacchus liegt und sich auf den Gestalten der Trinker allmählich verflüchtigt, und das vor dem schwülen blaugrauen Ton der Luft fast wie Sonnenschein wirkt. In den dunklen Kleidungen der Männer herrscht Braun vor. Die einzigen lebhaft sprechenden Farben sind das Graugelb der Jacke des vorn Knieenden, das prächtig zu dem tiefen Schwarz von dessen Beinkleidern gestimmt ist, und das kalte Karmin des Bacchusgewandes, dazu die rote Glut in den vom Trunk erhitzten Gesichtern, das dunkle Goldgelb des Weins in dem Glase, welches Bacchus in der Linken hält, und das Rot des tönernen Weinkruges am Boden. -- Philipp IV. schätzte dieses Gemälde sehr hoch und verwendete es zum Schmucke eines seiner Schlafzimmer.

Velazquez hatte schon seit längerer Zeit den Wunsch, das Kunstland Italien kennen zu lernen. Durch die Gespräche mit Rubens mag dieses Verlangen zu noch größerer Lebhaftigkeit angefacht worden sein. Im Juni 1629 erhielt er vom König den erbetenen Urlaub. Alle italienischen Gesandten am spanischen Hofe bekamen die Anweisung, dem Maler Empfehlungsschreiben an ihre Regierungen mitzugeben. Außerdem gab ihm Olivares viele Empfehlungsschreiben an hohe Personen mit.

Velazquez reiste im Gefolge des Generals Spinola, der mit dem Auftrag nach Italien ging, durch Einnahme der von den Franzosen besetzten Festung Casale eine Entscheidung im mantuanischen Erbfolgekrieg herbeizuführen. Er landete am 20. August in Genua und begab sich, nachdem er den General verlassen hatte, möglichst schnell nach Venedig, wo das Studium der Werke Tintorettos ihn besonders fesselte, und wo er gern viel länger geblieben wäre, wenn nicht die kriegerischen Verhältnisse ihn zur Abreise gedrängt hätten. Von Venedig ritt er über Ferrara, Bologna und den Wallfahrtsort Loreto nach Rom. In Rom angekommen, meldete er sich, nachdem er sich von den Anstrengungen des weiten Rittes der letzten Tagereise ausgeruht und in der spanischen Nationalkirche die Messe gehört hatte, bei dem spanischen Gesandten Graf Monterey und machte auch dessen Gemahlin, der Schwester des Grafen Olivares, seine Aufwartung. Der Gesandte, der sich seiner im übrigen mit großer Liebenswürdigkeit annahm, erklärte ihm, daß er ihn jetzt nicht im Vatikan einführen könne, weil Papst Urban VIII. zu ungnädig gegen Spanien gestimmt sei wegen dessen Verbündung mit den Kaiserlichen im mantuanischen Erbfolgekrieg; er versicherte ihm aber, daß er in dem Kardinal Francesco Barberini, dem Neffen des Papstes, den einflußreichsten Gönner finden würde, der ihm zu allem helfen könne. In der Tat wurde Velazquez von dem Kardinal, an den er gleichfalls durch Olivares empfohlen war, mit der ausgesuchtesten Liebenswürdigkeit aufgenommen. Auf dessen Befehl wurde ihm eine Wohnung im vatikanischen Palast angewiesen. Aber Velazquez fand den Ort gar zu abgelegen und einsam, trotz des Reizes, den die Nähe der Fresken Michelangelos und Raffaels auf ihn ausübte. Er gab die Wohnung auf und begnügte sich mit der Erlaubnis, zu jeder Zeit in den Vatikan kommen und nach den Fresken zeichnen zu dürfen. Als er an einem der nächsten Tage die Villa Medici besuchte, kam er zu der Ansicht, daß dies der wünschenswerteste Aufenthaltsort für die Sommermonate sei. Durch Vermittlung des Grafen Monterey erteilte ihm der Eigentümer dieser Villa, der Großherzog von Toscana, die Erlaubnis, dort zu wohnen. Von dem Aufenthalt des Künstlers in der herrlichen Villa, die er freilich nach zwei Monaten wieder verlassen mußte, weil das Fieber ihn von da vertrieb, erzählen im Pradomuseum zwei kleine flott gemalte Naturaufnahmen. Die eine zeigt eine weiße Terrasse zwischen Zypressen und geradlinig geschorenen dunkelgrünen Hecken; ein wunderbarer silberiger Luftton schwimmt über dem Bild, bei dem die Einfachheit des Motivs sehr bemerkenswert ist. Die andere Aufnahme ist eine köstliche Sonnenstudie. Aus dem Schatten dunkler Steineichen sieht man durch einen weiten Bogen, unter dem die Marmorfigur der schlafenden Ariadne aufgestellt ist, in die weitere Ausdehnung des Parks mit bläulich überhauchten Zypressen und zwischen den Bäumen durchschimmernden weißen Gebäuden unter wolkenlosem italienischen Himmel (Abb. 7). Diesen römischen Landschaftsbildern reiht sich im Madrider Museum noch eine in etwas größerem Maßstabe ausgeführte und bildmäßig abgerundete Ansicht des Titusbogens an.

In Rom selbst erinnert an den Aufenthalt des Velazquez ein im kapitolinischen Museum befindliches Brustbild, das mit Recht als Selbstbildnis des Meisters gilt. Daß er damals sich selbst abmalte, wird durch Pacheco berichtet. Das kapitolinische Bildnis ist mit der äußersten Schnelligkeit in wenigen Tönen hingestrichen, erzielt aber dabei eine so schlagende Wirkung, daß es gleich beim ersten Anblick den Beschauer ganz gefangen nimmt und sich unvergeßlich einprägt; es gibt nichts Lebendigeres, als diese funkelnden, kohlschwarzen Augen (Abb. 1).

Zu den in Italien gemalten Studienarbeiten mag man auch den in der Brera zu Mailand befindlichen Kopf der aufgebahrten Leiche eines Franziskanermönchs rechnen. Die Urheberschaft des Velazquez bei dieser prächtig gezeichneten und gemalten Skizze ist freilich nicht unzweifelhaft; aber das Werk wäre seiner Hand wohl würdig (Abb. 8).

Velazquez’ Hauptarbeit in Rom war die Anfertigung zweier größeren Gemälde, in denen er wohl seinem König einen Beweis von dem Erfolg seiner italienischen Studien, namentlich in bezug auf die Kenntnis des Nackten, geben wollte. Den Stoff entnahm er für das eine der beiden Gemälde dem Alten Testament, für das andere dem Homer. Das erstere, das die Brüder Josephs darstellt, wie sie ihrem Vater unter Vorzeigung des blutigen Rockes die falsche Todesnachricht von dessen Liebling bringen, befindet sich im Escorial. Es ist wohl nur seines verdorbenen Zustandes wegen nicht in das Pradomuseum übergeführt worden. Die ursprüngliche Farbenwirkung ist ganz verloren gegangen. Was man noch voll würdigen kann, ist die einfache und natürliche Veranschaulichung des Vorgangs und der sprechende Ausdruck einer jeden Figur. Man sieht, der Meister hat es mit einem wunderbaren Scharfblick verstanden, den innersten Seelenregungen im Spiel der Gesichtsmuskeln nachzuspüren. Von der Gewaltsamkeit und den Übertreibungen, durch welche sonst die Kunst jener Zeit in Bewegungen und Mienenspiel zu wirken suchte, ist nicht die leiseste Spur vorhanden. Diesem ungewöhnlichen Sinn für Naturwahrheit entspricht die schlechtweg natürliche Bildung der Körperformen. -- Das andere Gemälde (im Pradomuseum) versetzt uns in die Schmiede Vulkans, in dem Augenblick, wo Apollo dort erscheint, um die Untreue der Venus zu verraten (Abb. 9). Es ist durch die nämlichen Eigenschaften ausgezeichnet, wie sein Gegenstück, und darüber hinaus -- bei tadelloser Erhaltung -- durch einen Farbenton von großartiger Schönheit. Man kann sich nichts Vollkommeneres von Malerei vorstellen. In der grauen, rußigen Schmiede stehen die braunen Gestalten des Vulkan und seiner Gesellen. Alle Blicke hängen an dem Ankömmling, der, hell von Haut, blondlockig, mit einer goldfarbenen Toga bekleidet, durch seine ganze Erscheinung einen lebhaften Gegensatz zu jenen bildet. Hinter seinem von einem Strahlenschein umgebenen Haupt sieht man durch eine Fensteröffnung das tiefe Blau des Himmels. Mit Apollo kommt gleichsam das Licht in die Werkstatt. Das Licht spiegelt sich blitzend in dem Harnisch, der auf der anderen Seite am Boden liegt. Apollo spricht mit Mund und Händen; er erzählt seine üble Nachricht mit geflissentlicher Wichtigkeit. Vulkan hält starr inne im Bearbeiten des glühenden Eisenstückes, das er vor sich auf dem Amboß hat; sein Mund findet keine Worte, aber sein Körper krümmt sich in einer unwillkürlichen Bewegung der Wut, und seine Augen -- solche schwarze Augen, wie sie nur Velazquez malen konnte -- rollen. Die beiden Gesellen mit den Zuschlaghämmern erstarren auch, aber ohne Aufregung, nur in Verwunderung über die interessante Neuigkeit; in dem Kopf des einen, der Mund und Augen aufsperrt, malt sich das höchste Staunen eines beschränkten Menschen. Der dritte Gesell ist in Anspruch genommen durch die nicht so plötzlich zu unterbrechende Arbeit, ein Stück Eisen durchzukneifen; der Ausdruck der körperlichen Anstrengung spielt noch in seinen Gesichtsmuskeln nach, während er sich aufrichtet, um zu lauschen. Der im Hintergrund beim Blasebalg beschäftigte Gesell aber vernimmt mit heimlicher Bosheit und Schadenfreude die Nachricht von der Schlechtigkeit der Frau Meisterin.

Im Herbst 1630 erhielt Velazquez den Befehl, sich nach Neapel zu begeben, um Doña Maria, die Schwester Philipps IV., zu porträtieren, die auf der langen Brautreise zu ihrem durch Vollmacht angetrauten Gemahl König Ferdinand von Ungarn, dem nachmaligen deutschen Kaiser, dort verweilte. Velazquez malte nur ein Brustbild der Königin nach dem Leben. Für das übrige brauchte sie nicht zu sitzen; denn die damalige Hoftracht der spanischen Damen war eine derartige, daß sie von der Gestalt ihrer Trägerin keine Linie verriet. Das Brustbild befindet sich im Pradomuseum und zeigt uns die lebhaften Züge der blonden jungen Fürstin mit ansprechendem Ausdruck (Abb. 10). Das große Bildnis in ganzer Figur, das Velazquez dann danach ausführte -- und zwar, da ihm die Anregung durch den Anblick der Wirklichkeit fehlte, ohne viel künstlerische Wärme -- ist in das Berliner Museum gelangt.

Nach Erledigung dieses Auftrages schiffte Velazquez sich ein und langte im Anfang des Jahres 1631 wieder in Madrid an. Er begab sich -- so berichtet Pacheco -- nach einem freundlichen Empfang durch den Conde-Duque (Olivares) sogleich zum Handkuß Seiner Majestät und dankte dem König sehr dafür, daß er sich in diesen anderthalb Jahren von niemand anders habe malen lassen; und Seine Majestät war sehr erfreut über seine Rückkehr.

Eine lange Reihe von Jahren hindurch malte Velazquez jetzt im königlichen Schloß zu Madrid im Dienst seines Herrn. Seine Lebensgeschichte berichtet von Zeit zu Zeit von der Verleihung eines neuen Hofamts oder eines Titels, wodurch er in seinem gesellschaftlichen Range erhöht oder in seinem Einkommen besser gestellt wurde. Bei seiner in der Tat glänzenden Stellung mußte er doch zeitweilig die Finanznot des spanischen Staates mitempfinden; so sah er sich im Herbst 1638 gezwungen, dem König eine Bittschrift um Auszahlung einer rückständigen Summe von 15803 Realen einzureichen, mit dem Bemerken, daß er sich in großer Bedrängnis befinde.

In das Jahr 1634 fällt ein häusliches Ereignis. Im Januar dieses Jahres gab er seine noch nicht ganz fünfzehnjährige Tochter Francisca dem Maler Juan Bautista Martinez del Mazo zur Ehe, der bei dieser Gelegenheit zum Amtsnachfolger des Velazquez als Ugier de cámara ernannt wurde, und der später auch als Hofmaler seinem Schwiegervater, dem bewunderten und nachgeahmten, aber unerreichbaren Vorbild seiner Kunst, nachfolgte.

Hier mögen einige Bildnisse erwähnt werden, die, wenn auch ohne sichere Begründung, als Bilder der Familienmitglieder des Meisters angesehen werden. Für die Gattin des Velazquez hält man in Madrid eine in der Seitenansicht dargestellte Dame mit echt spanischer, der Wangenröte fast ganz entbehrender Hautfarbe und tiefschwarzem, gekräuseltem Haar. Sie trägt ein schwarzes Kleid und einen dunkelgelben Überwurf; der schleierartige schwarze Kopfputz hat Verzierungen von der goldähnlichen Farbe des Überwurfs. In der Hand hält sie eine leere Holztafel, über deren Bedeutung der Aufschluß fehlt, und welche Veranlassung gegeben hat zu der Bezeichnung des Bildes als „Sibylle“ (Abb. 11). Zwei allerliebste Kinderporträts, als Gegenstücke gemalt und dem Farbenton nach um dieselbe Zeit entstanden wie jenes unverkennbar den jüngeren Jahren des Meisters angehörige Frauenbildnis, führen im Museumskatalog die -- allerdings als zweifelhaft hingestellte -- Bezeichnung „Tochter des Velazquez“. Außer jener Francisca hatte Velazquez noch eine um zwanzig Monate jüngere Tochter Ignacia, die im Kindesalter starb. In den Bildern erscheinen die beiden kleinen Mädchen in einem und demselben Alter. Sie sind einander so ähnlich wie Zwillinge, sind auch gleich angezogen, nur mit kleinen Farbenunterschieden im Aufputz der olivengrünen Kleidchen. Beide haben frische, lebhafte Gesichtchen mit rosigen Wangen; das braune Haar, mit rosafarbiger Schleife verziert, hängt in zwei Zöpfen an den Seiten des Kopfes herab. Die eine hält Nelken in den Händchen, die andere hat Rosen im Schoß (Abb. 12). Mit mehr Wahrscheinlichkeit als die „Sibylle“ -- nämlich auf Grund einer auf der Rückseite der Leinwand befindlichen alten Namensaufschrift --, doch gleichfalls nicht mit Gewißheit wird das herrliche Damenbildnis, welches aus der Dudley-Galerie in das Berliner Museum gelangt ist, als Porträt der Doña Juana Pacheco bezeichnet (Abb. 13). Keine klassische Schönheit, aber eine sehr anziehende Erscheinung von reinster spanischer Rasse, liebenswürdig und vornehm, mit klug und freundlich blickenden braunen Augen und feinem, charaktervollem Mund; der eigentümliche Reiz der bleichen südländischen Haut kommt in der Umrahmung durch das rötlich blonde, hochaufgetürmte und an den Seiten in krausen Löckchen herabfallende Haar in besonderer Weise zur Geltung. Die Dame ist sehr reich gekleidet; sie trägt eine Robe von tadellosestem Modeschnitt (um 1635) aus gepreßtem schwarzem Sammet mit Kragen und Unterärmeln aus blauem, golddurchwirktem Stoff, mit Goldspitzen am Kragen, dazu mit schmalen Spitzenrändchen besetztes Weißzeug an Hals und Handgelenken; im Haar blitzt der aus Diamanten gebildete Kopf einer Nadel, unter den Löckchen kommen große Perlen zum Vorschein, die von den Ohrringen herabhängen, eine Perlenschnur umgibt den Hals, an dem Kleid glitzert eine mehrfach umgeschlungene, durch einen edelsteinbesetzten Schmuck zusammengehaltene Goldkette; kostbare Ringe schmücken sowohl die linke Hand, die zwanglos herabhängend den geschlossenen Fächer hält, als auch die auf die Lehne des rotbezogenen Stuhls gelegte Rechte. Alles ist mit dem gewähltesten Geschmack zusammengestimmt, und der Reichtum bewahrt eine vornehme Einfachheit der Gesamtwirkung, die der schlichte hellgraue Hintergrund aufs feinste hervortreten läßt. -- Velazquez fand nicht häufig Zeit, Privatpersonen zu malen. Ein drittes nichtfürstliches Damenbildnis von seiner Hand befindet sich in einer englischen Sammlung. Auch dies ist eine Vollblutspanierin, nicht mehr ganz jung, aber des Eindrucks ihrer unergründlichen Augen und ihrer glühenden Lippen sich wohl bewußt; die in großen Handschuhen steckenden Hände spielen mit der schwarzen „Manta“ und dem Fächer, den Werkzeugen der Koketterie (Abb. 14). Als nichthöfisches Männerbildnis sei daneben der wirkungsvolle Rassekopf im Pradomuseum genannt, aus dessen brennend roten Lippen und glänzend schwarzen Augen eine verzehrende Glut spricht (Abb. 15).

Unter den Bildern, welche Velazquez in den ersten Jahren nach seiner Rückkehr von Italien für den König malte, werden neben verschiedenen Stillleben und Landschaften ein Bildnis der Königin und ein solches des im Jahre 1629 geborenen Prinzen Don Baltasar Carlos genannt. Dieses letztere ist in einem wundervollen Kinderbild vorhanden, das in eine englische Sammlung gelangt ist. Da sieht man den dreijährigen Infanten, mit einem niedlichen, aber ausdruckslosen Gesichtchen, schon mit Grandezza in seinem steifen Kleidchen aus silberdurchstickter hellgrauer Seide dastehen, mit Kommandostab, Schärpe und Degen. Ein dunkler Hintergrund mit einem zum Teil emporgezogenen schweren Vorhang hebt die ganze zarte Gestalt als eine Lichterscheinung hervor; seitwärts liegt auf einem Kissen der große Federhut (Abb. 16). Ein anderes ebenfalls in England befindliches Bild aus derselben Zeit zeigt das nämliche Figürchen mit einem Zwerg als Gesellschafter, der es mit dem Geklingel einer Schelle zu unterhalten sucht.