Part 12

Der 'Kuß', dieses Meisterwerk, dessen Vernachlässigung außerhalb Böhmens unbegreiflich ist (nachdem die 'Verkaufte Braut' längst internationales Kunstgut geworden ist), zeigt wohl am deutlichsten, was ich meine. Wie leicht und simpel ist schon der Text! Man hat in ihm oft einen Fehler gesehen. Ich finde in seiner Wahl das Zeichen von Smetanas genialer Selbsterkenntnis. Wenn freilich die deutsche Übersetzung so ruinös vor sich geht, daß sie aus der frischen trotzigen 'Vendulka' eine gouvernantenhafte 'Pauline' macht, daß sie das urwüchsige, blumengleiche Schlummerlied mit Zeilen wie: »Fromme Taube, fleug' und glaube!« ausposamentiert -- dann kann man das Kopfschütteln in fernen Zuschauerräumen verstehen. Eine ungekünstelte Übersetzung wäre Grundbedingung des Verständnisses. Dann aber würde man sehen, worum es sich in diesem Werk handelt: in bäurischen Gemütern steigen große, ja unendliche Leidenschaften auf, die im Kreise heimatlicher Ehrbarkeit, ohne Nebengeräusch und ohne Verbiegungen, ausgetragen werden. Jeden Charakter bis zu Ende gedacht, bis ins Herz hinein ehrlich. Nirgends eine Anlehnung an die Schablone. Selbst der frömmelnde Vater, dem man irgendwie bei Anzengruber auf die Spur zu kommen meint, ist eine ganz selbständige Figur, er frömmelt eben nicht, sondern ist wirklich fromm, und dabei hat er, in spaßigem Egoismus, seine einzige Freude daran, daß zu Hause durch Heirat der Tochter endlich »heilige Ruh« wird. Und nun kommen die Gäste, nun erfolgt mit ererbtem Pathos ohne Augenzwinkern die Werbung. Alle tun, als hörten sie das Neueste; obwohl alle es wissen. Mit gemessener Heiterkeit steigert die Musik ihr Schritt-Thema, das aus dem Jubel vorhin allein im Baß übrig geblieben ist. Und wenn nun nach einer kleinen Zwischenepisode die Liebenden, so lange Getrennten, einander in die Arme stürzen und ihre Stimmen im Duett vereinen, dann drängt sich mir der Vergleich mit einem andern Einander-in-die-Arme-stürzen auf, mit der großen Szene in 'Tristan und Isolde', zweiter Akt. Hier wie dort in der Musik ein atemlos seliges Endlich; aber was sich bei Smetana vor allen Freunden und Verwandten, konfliktlos und erlaubt vollzieht, gleichsam feierlich vor der Öffentlichkeit und doch in einsamstem Vergessen aller kleinen Dinge -- dasselbe ist bei Wagner überreizt, verboten, schwül, umlauert. Hier scheiden sich zwei Welten der Kunst. Und es scheint mir ganz leichtfertig gedacht, was die Zeitgenossen über Smetanas Wagner-Nachfolge schmierten.

Smetana ist kein Dramatiker, wenn man darunter das Erzeugen von Spannungen, Überraschungen, Handlungen versteht. Versucht er derartiges, zum Beispiel in der 'Teufelswand', so wird er oft ungeschickt, freilich so hübsch kindlich ungeschickt, daß man ihn deshalb nur doppelt liebt. Smetana ist aber der größte, der einzige Musikdramatiker, wenn man seine Eigenart der idyllischen Ruhe und der dank ihrer Größe bescheidenen Verschiebungen erkannt hat. Es ist wahr, die Oper 'Der Kuß' handelt von gar nichts, von einem Kuß. Aber eben dieses Nichts ist in einer Art gestaltet, spielt sich unter herrlichen Personen, in schönster freiester Natur so gütig ab, daß man alle Sherlock Holmes der Welt vergißt. Da wird dem ersten Akt mit seinem Tag, seiner gastlichen Bauernstube der zweite Akt entgegengestellt: offener kalter Wald, Schmuggler in den Nacht, Einöde. Ins Symbolische steigert sich die Flucht des Mädchens, ihr Klagen, die gleichmütigen Konstatierungen der alten Martinka (die Übersetzung muß sie natürlich zur 'Brigitta' entfärben), ihre ironische Weisheit und die Flinte des Gendarmen. Dieser Akt handelt von gar nichts, nur vom Urgesetz aller menschlichen Sozietät, vom Urgebot der Verträglichkeit und Milde, dem man plötzlich in ungeahnter Ergebenheit die Brust zu öffnen sich willig fühlt. Nein, sonst handelt der Akt von gar nichts.

Die Idylle grenzte an heroische Welten. Smetanas Kreis wird von derselben Atmosphäre erfüllt wie die Gedichte Homers. Eine aufrechte ungebrochene Menschlichkeit spricht und singt sich aus, und gerade weil die Charaktere so großartig sind, und weil alle ihre Eigenschaften so offen daliegen, kann die Handlung keine schnellen Sprünge machen. Es ist gleichsam zu schade um diese Riesenleute, als daß sie im Räderwerk eiligen Geschehens hastig abgetan werden könnten. Stücke, in denen viel vorgeht, drücken ihre Figuren leicht zu Chargen herab. Dagegen wollen Helden sich in einer langsamen Aktion förmlich auswachsen. So ist es bei Homer, wie bei Smetana. Und bei beiden fühle ich dieselbe ethische Parteinahme für das Ganze und Rechte, für das Gute und Volkstümlich-Gesunde. Beide verweilen gern dabei, wenn es ihren Helden gut geht, sie suchen Tugend und Billigkeit, sie verabscheuen Böses, das wie ein Einbruch dargestellt wird.

Es ist vielleicht kein Zufall, daß ich diese Zeilen über Smetana gerade in einer Zeit schreibe, da in der deutschen Literatur aus verschiedenen Quellen, einander unbewußt, eine neue Bewegung entstehen will, die ich am besten vielleicht negativ, als Abkehr von der Dekadenz bezeichnen möchte. Ihr Positives ist schwerer zu fassen: einige Dichter, die einander vielleicht nicht einmal kennen, haben entdeckt, daß das phosphoreszierend Lasterhafte und Faulende nicht das einzige interessante Thema der Kunst ist, wie man in den letzten zehn Jahren etwa geglaubt hat. Den Optimismus nämlich hat man in diesen letzten Jahren fast ausschließlich schlechten Stilisten und 'Heimatkünstlern' wie Bartsch, Stilgebauer, Frenssen überlassen oder denen, die extreme Nietzsche- und Amerika-Weltreise-Stimmung wie J. V. Jensen zu verkünden hatten. Nun aber hat Robert Walser den Roman 'Der Gehilfe' veröffentlicht, in dem die ganze scharfsichtige Beobachtungsart der Moderne wie ihre verfeinerte Sprachkunst wieder einfachen, naiven, heroischen Menschen in Freude sich zuwendet. Max Mell hat in seinen Novellen 'Hans Hochgedacht' und 'Barbara Naderers Viehzucht' die Bauernnovelle auf ein bisher nie erreichtes Niveau der Kunst gehoben, Otto Stoessl entdeckt im Roman 'Morgenrot' die wuchtigen heroischen Stimmungen, die jeder Mensch in seiner Kindheit als seiner einzigen Heldenzeit erlebt. Franz Werfels Gedichte 'Der Weltfreund', Otto Picks 'Freundliches Erleben' bringen den frohen und erhabenen Ton in die Lyrik. Auch meinen eigenen letzten Büchern möchte ich gern diese Stimmung entnommen wissen. Fast in allen genannten Werken zeigt sich eine Freude am idyllischen, langsamen Erzählen, an werten und hochachtbaren Menschen, an freundlichen Kräften der Natur, am Lebenspendenden, am Arkadischen. Man hofft wieder, man vertraut. Dabei verzichtet man auf kein Mittel einer ausgebildeten psychologischen und sprachlichen Technik, man wendet sie aber endlich einmal auch auf Almwiesen an, statt immer nur auf Lasterhöhlen. Und dabei klingt mir die Musik Smetanas als liebste Begleitung in den Ohren ...

Ich würde mich getrauen, aus der eben geschilderten moralischen Stimmung die charakteristischen Eigenschaften dieser Musik abzuleiten. Die heroischen und idyllischen Töne Smetanas sind ja offenbar. Seinem gütigen Ernst entspringt auch ein Spezifikum, der lange Atem seiner Inspirationen. Bei keinem andern Komponisten findet man wohl eine Figur so ausgiebig wiederholt und gesteigert wie bei ihm. Der Einzugsmarsch in 'Dalibor' ist das auffallendste Beispiel, in seiner eisernen Konsequenz. Dadurch erhalten Smetanas Arbeiten diese Architektur im Kolossalstil, die den Teilnehmenden beinahe erschreckt. Sie dehnt sich über das Menschliche hinaus. Der Wiederholung gesellt sich oft eine unermüdliche Modulation derselben Akkordreihe, man wird gehoben, ins Unendliche mit fortgezogen, man fühlt sich verirrt, auf Wolken ohne Halt, plötzlich öffnet eine Lücke wieder den Blick auf den heimatlichen Boden, auf die ursprüngliche Tonart. In der Symphonie 'Blanik' wiederholt sich dieses unnachahmliche Zauberspiel an zwei Stellen, vom fünfzehnten Takt an und bei _Meno mosso_. In der ganzen Musikliteratur wüßte ich diesen Stellen nichts ebenso Gewaltiges an die Seite zu stellen. Man merkt: Smetanas Gewalt entspringt keinen Massenmitteln, sondern seiner echt musikalischen Logik und strengen Form. So sehen wir den heroischen Zug bei Smetana gleichsam zwei Tendenzen zustreben: wie jeder Heroismus wendet er sich an das Volk, wird also national -- zugleich nimmt er sein Mittel aus den strengsten exklusivsten Kunstgesetzen, wendet sich also vom Volkstümlichen ab. Jede geringere Begabung als Smetanas hätte diese Doppeltendenz als Konflikt empfunden. Meine Verehrung Smetanas beginnt aber gerade da, wo er diesen Zwiespalt ausglich. Man könnte das Paradox wagen: Smetana ist volkstümlich ohne das Volk, ja, gegen das Volk. Niemals hat er bei seinen 'Volksopern' dem Banalen irgendeine Konzession gemacht. Die Ouvertüre zu seiner nationalsten Oper beginnt mit einen langen Fuge. Während andre volkstümliche Komponisten wie Lortzing, Nicolai immer ein wenig zur Operette neigen, zum Possengeschmack, zum entartenden 'Volksstück', bleibt Smetana bei aller Heiterkeit anstandsvoll, edel, harmonisch, seine komischen Opern haben etwas von der Weihe eines Festspiels. Er wendet sich nicht an irgendein gegebenes Theaterpublikum mit seinen schlechten Instinkten, sondern er hat sich in seiner höherfliegenden Menschlichkeit ein ideales Volk von Helden und Bauern, von unwandelbaren Gesinnungen und starken Armen gebildet, dem er in seinem Patriotismus die Züge des geliebten Heimatlandes aufprägte. Nicht ihn hat das Nationale beeinflußt, er hat es so lange umgemodelt, bis es so war, wie er es brauchte. Anfängliche Mißerfolge haben ja nicht gefehlt. Heute aber, da die Nation das Segensreiche dieser Arbeit eines einzigen Mannes in sich aufgesogen hat und als Gemeingut fühlt, steht die Sache so, daß ich mir eher Smetana ohne Prag als Prag ohne Smetana vorstellen kann. So stark schwebt das göttliche Licht und diese Moral über der Stadt. Niemand kann daran zweifeln, daß die Moldau, weil er es so gewollt, fortan in G-dur fließt, daß die Mauern des Wyschehrad die Röte der Es-dur-Tonart haben und eigentlich als versteinerte Harfenakkorde in der Luft stehen, zart und fest.

Das Berlioz-Theater

Zu meinen größten, quälendsten Rätseln gehört es, von Jugend an: Warum wird der Opernkomponist Berlioz nicht häufiger aufgeführt? Ich halte mich jetzt zurück, ich erwähne nur still: Berlioz ist edel, neu, auch für uns noch neu, ein nie mehr erreichter Siedepunkt des Genies, erhaben zugleich und zart, die »kolossale Nachtigall« Heines. Das sind keine Gründe, ich weiß es ... Aber Berlioz ist hinreißend, wirksam! Nun? Ihr schweigt, Freunde? Wie ich, wißt ihr das Rätsel nicht zu lösen?

Und nun dämmern wir ein wenig. Wir träumen davon, ein Reinhardt der Oper (und warum nicht Reinhardt selbst?) nehme die Sache in die Hand. Es entsteht ein zweites Bayreuth. Ich stelle mir ein wundervolles Theater vor, überwältigend schon durch die Kühle in seinen weiten Vorhallen, zwischen den hohen Säulen. Mitten in Gärten, die schwarzgrauen Mauern wie ungeheure Meereswellen an das Grün stürmend ... Nein, hören wir lieber, wie Berlioz selbst es sich vorstellt, in seinen Memoiren: »Ich fühle wohl, was ich für die dramatische Musik schaffen könnte, aber es ist ebenso zwecklos wie gefährlich, den Versuch zu wagen. Zunächst sind die meisten unserer Operntheater recht übelberüchtigte Gegenden, musikalisch gesprochen, und besonders usf. Ferner könnte ich auf diesem musikalischen Gebiet meinen Gedanken nur dann freien Lauf lassen, wenn ich mich als den absoluten Herrscher über ein großes Theater betrachten könnte, wie ich der Herrscher über mein Orchester bin, wenn ich eine meiner Symphonien dirigiere. Ich müßte über den guten Willen aller Beteiligten verfügen können, über den Gehorsam aller, von der ersten Sängerin und dem ersten Tenor, den Choristen, den Orchestermusikern, den Tänzerinnen und den Statisten an bis zum Dekorateur, zu den Maschinisten und zum Regisseur. Ein Opernhaus, wie ich es mir vorstelle, ist vor allem ein großes Musikinstrument; ich weiß darauf zu spielen usf.«

Sein Leben lang hat man ihn an dieses Instrument nicht herangelassen. Eine Zeitlang hieß es, er werde Direktor der Großen Pariser Oper werden. Nichts. Man verbannte ihn in die kalten, sinnlosen Gegenden des Feuilletons, man bezahlte ihm Kritiken, die er mit Ekel schrieb, nicht Opern. So unterdrückt er einmal, in der Stille eines feierlichen Morgens, eine neue Symphonie, deren Hauptgedanke in A-Moll schon vor ihm in alle Nebenwege sich ausbreiten will. Er unterdrückt diesen Gedanken -- und man liest diese Stelle seiner Biographie mit mehr Grauen als die neueste Zeitungsnotiz von sechzig Ertrunkenen --, unterdrückt ihn, weil er fürchtet, er werde sich nicht zurückhalten können, ihn auszuführen, das Ausgeführte darzustellen, wieder mit Tausenden von Musikern dröhnend, verstummend in einer Ausstellungsrotunde, und mit ungeheuerstem Defizit ... So sehr kannte er sich als Sklaven seiner Sehnsucht, die nach guten Aufführungen seiner Werke lechzte.

Statt menschlicher Worte stehe hier seine göttliche Beschreibung eines Dirigenten während der Arbeit: »Mit welcher rasenden Freude gibt er sich der Wonne hin, auf dem Orchester zu spielen! Wie versteht er es, dieses großartige feurige Instrument zu drängen, zu fassen, zu umklammern! Er entfaltet eine allseitige Aufmerksamkeit; er sieht überall hin: mit einem Blick gibt er den Sängern und Musikern ihre Einsätze an, oben, unten, links, rechts, mit einer Bewegung des rechten Armes wirft er Akkorde hin, welche wie harmonische Geschosse in der Ferne zu platzen scheinen; dann läßt er in den Fermaten die ganze durch ihn entstandene Bewegung anhalten; er fesselt die Aufmerksamkeit aller; er hält jeden Arm, jeden Atemzug in seinem Bann, er lauscht einen Augenblick der Stille und gibt den bezähmten Wirbelsturm zu noch tollerem Laufe wieder frei.«

Die Sänger: sie gehören hier ausdrücklich zum Orchester. Auch seine Opern wollte Berlioz aufgeführt sehen, an Theatern. Wie dankte er's dem Liszt, daß er »Beatrice und Benedikt« in Weimar gab, mit guten Erfolgen.

Und jetzt ... Wir hören Berlioz in Konzerten. Faust tritt im Frack auf. Die Gäste, die vom glänzenden Feste gehen, leise die Melodie noch nachsingen, indes Romeo schmachtend im zauberhaften Garten steht, bald zu summen anfängt ... diese Gäste sind nie auf der Bühne gewesen, haben nie getanzt. Oder Lelio ... Neulich gab man »Ernani« im Theater, diese schöne italienisch-eingeborene Oper. Trotzdem hatte ich da meine Gedanken. Der Vorhang ging auf. Auf den Steinen umher lagen, saßen, erhoben sich die Räuber, schüttelten ihre breiten Hüte, ihre mit Lederriemen benähten Seidengürtel. Und am Waldrand tritt langsam er hervor, elegant trotz seiner Schritte, die vor Würde steif sind. Von Zeit zu Zeit bleibt er stehen, der Räuberhauptmann, sperrt mit beiden Händen die Mündung des Gewehres zu, das er aufstellt, und darauf legt er sein Gesicht, stützt das Kinn so fest an, daß es grausam blutgierig vorstößt, zu allem entschlossen bei diesen eng verbissenen Lippen ... Damals dachte ich: nun ist alles so schön beisammen, der Wald, die Horde, der Hauptmann -- warum beginnen sie nicht plötzlich statt »Ernani« den Räuberchor aus »Lelio« zu singen, zu brüllen, daß alles begeistert sein muß. Nichts bedürfte es als einer kleinen Verschwörung dazu. Der Kapellmeister lächelt schon im Einverständnis. Ein Ruck ... man singt »Ernani«.

Nein, ich sehe schon, so geht es nicht. Ich muß diesen Artikel schreiben ... Also ich wünsche, o Theaterdirektoren, vor allem den »Faust« den man ja hie und da versucht, immerfort im Repertoire. »Fausts Verdammung«, diesen pessimistisch gedrehten Goethe, ich will ihn rufen hören, zugrunde gehn in seiner Hölle will ich. Die liebliche Musik, die ihn am Anfang zwischen Vogelstimmen in freie Luft bringt, soll zwischen schön gemalten Bäumen tönen, eine Lichtung im Hintergrund bleibe frei für die tanzenden Hirten, das vorüberziehende ungarische Heer. Dann die gotischen Fenster des Studierzimmers, Auerbachs Keller, die wundervollen Sylphiden, die von fernen Gestirnen und Hügeln flüstern, von Margarethe, bis ihre Melodie in den berühmten Tanz sich sanft variiert. O all dieses, das Mädchen auch am Spinnrad, den Studentenchor in die Krieger gemischt, mit Waffenklirren und dem Hintaumeln weingeröteter Gesichter, kurz alles sei wirklich und ziehe vorüber. Vielleicht lächelt man dann in den Zwischenakten und denkt verwundert, warum ehemals nur Gounods zwar süße, aber glanzlos zähe Musik diese Bilder umklingen durfte ... Ein Zyklus werde gewagt und zeige uns den abenteuerlichen Goldschmied Cellini mitten im schnellsten Sechsachteltakt des Karnevals, zeige die heilige Familie, wie sie in der ägyptischen Wüste beinahe verdurstet. Dann Troja, und hier habe ein geschmackvoller Maler alle Freiheit, die Tänze am Grabe des Achilles, das edelmütige Herz der Kassandra, die betrogene Dido mit den Farben seiner Phantasie zu schmücken. Gern sähe ich Kostüme und Hintergründe von Kokoschka, während Koröbus mit der Prophetin im unsterblichen Duette »Dich verlassen noch heut« wetteifert. Und nicht, bitte, vergesse man den unglücklichen Lelio. Man spiele die phantastische Symphonie zunächst und dann lasse man ihm, der silberne Vorhang weicht zurück, sein einsames Zimmer, sein Klavier, seine Musikschüler. Alles ungekürzt natürlich, den vollständigen Text, dort wo er schwärmt und dort wo er als tüchtiger Dirigent belehrende Winke austeilt. Man höre nun die romantischen Stimmen, die aus den Wänden des Zimmers wie ein Uhrenticken zu entquillen scheinen: die magische Ballade vom Fischer mit ihrer kunstvoll dreimal gesteigerten Kantilene, die Geister auf Hamlets Burg, das Lied vom ewigen Liebesglück, das traumhaft in scheinbarer Unordnung hier und nochmals eine Harfensaite zupft, einen gebrochenen Akkord wie im Wind hinhaucht. O und die, wenn sie nicht geschrieben wäre, unmögliche Phantasie über Shakespeares »Sturm«, die Luftgeister in Trillern und Arpeggien, und sie singen italienische wohlklingende Worte (genial ist das, ebenso wie das Swedenborgische der Teufel an anderer Stelle): »_Miranda, conoscerai l'amore._« Nur diese drei Worte, und doch ist alles da, was wir in jugendlicher Shakespearefreude auf diese Insel geträumt haben: blauer Himmel, Flügel, Zaubereien, etwas Gebäck und Korallenriffe. Dann fallen wieder nur ein paar Worte: »_Caliban, Caliban, horrido monstro, oh Caliban!_« Und er stampft, er ist außer sich, pfui, schnappt nach Luft, unser dumpfer Bruder mit den Erdklößen, die in der langen Behaarung seiner Beine zittern. Niemals, nein, nie ist so kurz und gut die wahre Essenz eines Stoffes erfaßt worden, das Musikalische eine Musik, der Mittelpunkt der Oper; nur hier. Und das ist der richtige Weg der Oper, nicht Wagner und Richard Strauß. Was kümmern mich rhetorische Auseinandersetzungen, Konflikte, Dialoge, Ermordungsszenen, Gefechte, kurz: dramatische Handlung. Nein, das ist die Oper, die mir unbegreiflich die Stimmung eines Dramas in Tönen nachbildet, irgendwo beiseite, durch ungeahnte Einfälle, durch Dinge, die in dem Drama gar nicht vorkommen, die eben spezifisch musikalische Mittel sind. Aber Gott im Himmel, wer wird denn so langweilig sein und setzt einen Text Wort für Wort und Zeile für Zeile pedantisch in Musik und läßt seine Helden bei symphonischen Zwischenspielen brüten, in die Luft starren, drei Schritte machen, weil das Orchester eine Triole spielt! Nein, alles gehe so vor sich, daß man gar nicht weiß, warum jetzt Bässe und jetzt Flöte klingen, warum ein Vorhang sich aufbläht und ein unsichtbarer Chor fremde Worte verschleiert; nur ein zauberhafter Klang, ein Echo, eine Erinnerung und »Ah, seit meinem zehnten Jahr hab' ich das nicht mehr gefühlt, dieses Märchen ohne Vernunft, diesen Schwung, der meine Haare erstarren läßt.«

Natürlich, jetzt ist es gesagt, es handelt sich nicht um Ruhm für Berlioz, nein, um mein Glück, vielleicht um aller Glück. Wir haben ja jetzt vielerlei, wir sind erfinderisch und feinfühlend. Aber etwas fehlt vielleicht im modernen Leben. Und deshalb brauchen wir Berlioz-Aufführungen, Berlioz im Theater, und wenn wir das von den Theaterherrschaften nicht kriegen: ein Berlioz-Theater. Etwas fehlt: die Ahnung heroischer Zeiten ... Man fühlt, was ich sagen will. So etwas Großartiges gibt es jetzt nicht mehr oder gibt es zufällig jetzt nicht, etwas Entflammendes, über alles Irdische hinaus. Etwas, was nach großen pathetischen Worten verlangt, nach einer Begeisterung, deren man sich nicht schämt. Etwas wie feurige Tränen oder wie diese Szene damals, als Paganini durch das Publikum sich drängte und auf offener Bühne dem unbekannten Berlioz zu Füßen stürzte, die Schuhe ihm küßte, oder als er am nächsten Morgen ihm viel, viel Geld schickte und im Brief: »Nur Berlioz konnte Beethoven ersetzen.« Diese edlen Herzen, erglühend für die Kunst und voll von erhabenen Gedanken, Herzen, größer als die Welt ... Ich könnte mich mäßigen und sagen: Berlioz hat die wahre lyrische Oper erfunden, indem er mit nichtigem Griff nur die musikalisch eindrucksvollen Stellen der Handlung komponiert, bei ihnen sich ausdehnt und unbekümmert dazwischen wegläßt, was des Dichters und nicht des Musikers ist ... Und ich könnte mein Postulat in die Worte fassen: man würdige seine neuartigen Opern nicht zu frostigen Oratorien herab ... Aber ich halte mich auf der Höhe, seht ihr, und verlange das Theater, das eigene Theater, das zweite Bayreuth. Ich gehe zu Bett und erbaue es schon; die schwarzgrauen Mauern werfen ihre Schatten über weite Baumpflanzungen, die verödet und trotz ihres Laubes winterlich kühl aussehen. Hier ist Ernsthaftigkeit, Heldenmut, großer Schmerz und Harmonie. Hier werde ich mich immer erholen, wenn es mir vor lauter Kleinigkeiten im Leben, vor lauter Schönheiten häßlicher Bilder zu bunt wird.

[ Im folgenden werden alle geänderten Textzeilen angeführt, wobei jeweils zuerst die Zeile wie im Original, danach die geänderte Zeile steht.

Geburtstage erst, das ist am siebenundzwanzigsten Mai 1834, Geburtstage erst, das ist am siebenundzwanzigsten Mai 1934,

geblieben, vor Schreck, wie angemalt. Nur ist stehe auf und gehe lustig geblieben, vor Schreck, wie angemalt. Nur ich stehe auf und gehe lustig

wenigstens ein bißen recht zu geben, ein bißchen ironisch auf die wenigstens ein bißchen recht zu geben, ein bißchen ironisch auf die

bieder auf die fehlenden Siebe der Luftheizungen aufmerksam. Ein Palme, bieder auf die fehlenden Siebe der Luftheizungen aufmerksam. Eine Palme,

gespielt. Und für uns, wenn wir heute ein bißen kindisch sein wollen. gespielt. Und für uns, wenn wir heute ein bißchen kindisch sein wollen.

Der zweite Akt brachte einen Urwald, nein, einen Schilfsee, ein, ein Der zweite Akt brachte einen Urwald, nein, einen Schilfsee, nein, ein

Wichtigkeit ist, ja die nicht sehen mich in ewige Verdamnis stürzen Wichtigkeit ist, ja die nicht sehen mich in ewige Verdammnis stürzen

Beine eingeklemmt und hob mit ungeheurer Kraft, mit wüten- Grimasse Beine eingeklemmt und hob mit ungeheurer Kraft, mit wütender Grimasse

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End of Project Gutenberg's Über die Schönheit häßlicher Bilder, by Max Brod