Part 11

Aber da hat das erregte Flüstern der beiden Freunde zu einem Geräusch sich gehoben. Und der Kapellmeister, entrüstet ... hört zu dirigieren auf. Es wird blasse Stille im Theater. Alle Köpfe richten sich zur letzten Galerie.

Der Musiker seufzt: »Was will er? Ist es nicht genug, daß ich ihn so verrückt liebe, daß ich mein Leben um seines Werkes willen wegwerfe? Haßt er mich auch noch, nach all dem, nur weil das letzte, größte Ereignis meines Daseins einen Schatten auf einen nebensächlichen Moment des seinen wirft?«

Inzwischen hat sich der Grimm Gustav Mahlers beruhigt. Er klopft. Man beginnt von neuem, fortfahrend in genußsüchtigsten Trillern. Eine Melodie ohne Ende zackt sich hin, zerspritzt, wirft ihre rosigsten Gipfel. Infanterieregimenter von Faunen und Bacchanten marschieren auf, man gibt Signale, man trommelt einen hypnotischen Takt ...

Da fühlt der sterbende Musiker, wie die Hand des Freundes auf seiner roten Brust zittert ... im Takt zittert ... wie der Rhythmus dann weiterfährt in den Arm, über die Schultern, in den Kopf des Freundes. Und nun steht der auf, läßt den Halbtoten liegen, wie ein Schlafwandler strebt er wieder den Stufen zu, lauscht den reichen Klängen, angespannt ...

»Ich hasse Mahler,« röchelt der Musiker auf dem Fußboden. »Ich hasse ihn. Er nimmt mir meine Einfälle, meine Kunst, mein Ich, mein Aussehen, meinen besten Freund.«

Der Trauermarsch setzt ein, körnige Posaunenstöße, Rührung.

Der Musiker im Sterben: »Nein, ich bete ihn an. Seit jeher haben die Götter Menschenopfer geliebt ...«

Sechste Symphonie von Gustav Mahler

Wie wahrscheinlich mancher andre, kämpfe ich im kleinen Kreise, von Zeit zu Zeit auch ins Fernere wirkend, für die Meister, die ich als glückbringend erkannt habe.

Es freut mich, beispielsweise, einer der ersten gewesen zu sein, die das Genie Heinrich Manns geliebt haben. Zu der Zeit schon, als nur das 'Schlaraffenland' erschienen war, bin ich für ihn eingetreten. Ich las schöne Stellen vor. Man hat mich ausgelacht. Mittlerweile ist meine Meinung fast allgemeingültig geworden.

Mit keinem meiner Lieblinge habe ich größeres Unglück gehabt als mit Gustav Mahler. Schon vor acht Jahren habe ich in der 'Schaubühne' einen Dithyrambus auf seine dritte Symphonie angestimmt. Mit Grausen denke ich an die zahllosen Debatten, die ich seither für ihn ausgefochten habe -- an die Abende, die mir dumme Kritiken gegen ihn vergällt haben -- an die sinnlosen Gewaltmaßregeln, durch die ich nahe Freunde zur Verehrung herbeizwingen wollte -- an meine erschöpften Hände, die auf den Klaviertasten liegen, noch berauscht von den Tönen, die sie hervorgebracht haben und schon belächelt von teilnahmslosen Gesichtern einer Zuhörerschar -- an das Schlimmste von allem: an schiefe Urteile von Männern, die mir unbegreiflich klingen, weil ich von eben diesen Männern die richtigsten Gedanken, die gefühlvollsten Eindrücke zu hören gewohnt hin.

Nun bin ich etwas älter geworden und habe es aufgegeben, mit dem Kopf gegen Wände zu rennen. Ich habe die Nekrologe auf Mahlers Tod gelesen, auch sie ergingen sich zumeist in bedingtem Lob, der große Wille wurde anerkannt, aber viel Abstoßendes, Übertriebenes festgestellt. Man zweifelte an der Unsterblichkeit der Riesenwerke, ganz wohlwollend zweifelte man daran.

Meine Überzeugung ist dieselbe geblieben. Aber ich beginne nach den Gründen zu fragen, die diese so verbreitete Unbeliebtheit Mahlers erklären könnten.

* * * * *

Ganz allgemein wird man auch in Kreisen, in denen intensives Verständnis für Musikalisches herrscht, absprechende Urteile über Mahler hören. Reger und andre werden viel widerspruchsloser geschätzt. Dagegen reden gerade ernste, bedächtige, innige Kunstfreunde von Mahler mit einer gewissen Gehässigkeit. Man wirft ihm die ewigen Marschrhythmen und Trompetensignale höhnisch vor, man hält sich die Ohren zu, man lacht gar.

Ich habe mir dafür folgende Theorie zurechtgelegt: Mahler ist nicht der Schwerverständlichste unter den modernen Komponisten, aber er ist derjenige, der sich die Gunst des unvoreingenommenen Hörers am leichtesten durch gewisse grelle und übermütige Eigenheiten verscherzt. Zu seinem Verständnis gelangt man in zwei Stufen. Auf der ersten sieht man ein, daß dieses Grelle nur Nebenwerk ist und lernt die eigentlichen melodischen und harmonischen Schönheiten kennen. Auf der zweiten Stufe erst gelangt man wieder dazu, dieses vermeintlich undisziplinierte Nebenwerk doch eigentlich wieder als organisch mit allem Musikalischen des Werks verbunden und als Gesamtausbruch eines Temperaments zu empfinden, dessen Maß nur in ihm selbst zu suchen ist.

Man kann im Fall Mahler ein lehrreiches Beispiel dafür sehen, daß selbst die ernste Kritik vor gewissen komplizierten und mit viel Hohem und Niedrigem verschränkten Erscheinungen versagt. Die gewissenhafte Kritik kann starke Überraschungen verdauen, sofern sie ein einheitliches Gebilde hinter ihnen ahnt oder mindestens konstruieren kann. Sie nimmt die heftigsten Genialitäten Regers mit in den Kauf, da sie doch immerhin überzeugt ist, daß der Mann viel studiert, seinen Bach im kleinen Finger hat und nur etwas Rechtes, Gerades in der Welt beabsichtigt. Wo aber das Pathos in Narrheit umschlägt, Buntheit in Strenge, indiskrete Wollust mit Kindlichkeit abwechselt: da wittert die Kritik einen Bluff, da geht sie nicht mehr mit, da hat sie es ganz einfach nicht nötig.

Ergriffen habe ich einmal gelesen, daß Mahler Kritiken sehr ernst nahm, daß er nach jeder seiner Premieren von neuem seine zahllosen Tadler genau las. Er muß unendlich gelitten haben.

* * * * *

Doch ich schulde den Beweis für meine Behauptung. Zwei Stufen sollen es sein, die zu Mahler führen. Die erste ist beispielsweise durch die Meinung charakterisiert, daß die Orchestrierung Mahlers Symphonien nur schade, daß man viel mehr Freude an den vierhändigen Klavierauszügen habe. Diese Meinung habe ich selbst jahrelang als liebes Paradoxon gehegt. Und noch jetzt bin ich der Ansicht, daß der Orchestersatz, zum Beispiel, der Rinaldo-Kantate von Brahms in seiner Einfachheit (von Unverständigen wird dieses Raffinement, vielmehr diese Gesundheit: Askese genannt) viel wirkungsvoller ist als das hundertköpfige Mahlerorchester ... Doch hier handelt es sich ja nicht um das Wirkungsvolle, sondern um das Schöne. Und da erfährt man bald, daß Mahlers Orchestrierung in ihrer Schärfe und Rücksichtslosigkeit ebensogut einen Gipfel der Schönheit darstellt wie die Gesetzmäßigkeit des Brahms.

Richtig an der oben aufgestellten Meinung ist nur, daß eine Symphonie von Mahler so viel Neues in jeder Richtung bringt, daß man praktischerweise zuerst die schönen Melodien mit all ihren überraschenden Ausläufern und Verwandlungen kennen lernt, die Verwandtschaft dieses natürlichen Gesanges mit Schubert empfindet, den steten Fluß des einmal aufgegriffenen Einfalls von Bachs erhabenem Vorbild ableitet -- ehe man sich den Herdenglocken und Xylophonen der Partitur preisgibt. Es ist einfach zu viel auf einmal. Und ich kann mir ganz gut das verärgerte und gereizte Gemüt eines unvorbereiteten Zuhörers während einer Mahlerschen Symphonie vorstellen.

Dann gibt es aber eine Sorte von Kennern, die über das Xylophon einfach nicht hinwegkommen. Sie verachten es; sie geben nicht zu, daß es in eine ernsthafte Symphonie gehört. Unter keinen Umständen gehört es hinein. Solchen Leuten kann man hundertmal die Schönheit der Melodien zeigen; sie verstehen die Melodien ganz richtig, sie wissen jedes Nebenmotiv aus dem Thema abzuleiten. Sie finden die Erfindung »geistreich«. Das ist ihr höchstes Lob. Aber innig, seelenvoll? Kann ein Komponist Seele haben, ernste, ringende Seelenregungen, dem so ein Einfall kommt wie ein Xylophon, ein Hammer? Das beweist unsern Kennern aufs deutlichste, daß seine Begabung »nur äußerlich« ist, »nur auf Effekt gerichtet«, »nur seicht«. Was mich an solchen Urteilen am meisten ärgert, ist das Wörtchen »nur«; weil es so ganz unlogisch ist. Zugegeben (wenn auch nur für diesen Moment), daß das Xylophon ein äußerer Effekteinfall ist. Dann mögen diese schwermütigen Kenner das Xylophon subtrahieren! Daß aber dieser eine Effekteinfall auch alle andern Einfälle vernichtet, einfach ausradiert, was gar nicht zu ihm gehört, was um ihn, neben ihm steht -- kann man das anders erklären als durch die übermäßige Gereiztheit dieser Zensoren? Mahler hat es sich mit ihnen verdorben, ein für allemal. Wäre er vorsichtiger gewesen, so hätte er das Xylophon eben nicht gebracht.

So denkt man auf der ersten Stufe.

Dann aber schlägt man die Partitur auf, zum Beispiel Seite 25 der Sechsten Symphonie, und versteht: er mußte das Xylophon bringen. Schöner konnte die Durchführung vom ersten Teil dieses Satzes gar nicht abgehoben werden. Wann wird man endlich Mahlers barockes, romantisches Genie mit Sittenstrichen und Fleißpunkten verschonen? Das Überschwänglichste wollte er sagen, nirgends ein Ziel haben, bis an die Sterne sich ausbreiten. Dazu brauchte er unter anderem auch Xylophon, Celesta, Triangeln und Tamtam.

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Rücksichtslos wie Mahlers Orchester ist auch seine Melodik. Er kennt keine Scham. Er durchbricht die Zäune des sogenannten »geläuterten Geschmacks«. Man hat ihm Banalität vorgeworfen. Richtig ist, daß er dort, wo er lustig wird, sich nicht geniert, in die süßesten Operettenmelodien auszuschwelgen. Aber gibt es denn nicht auch schöne Operettenmelodien? Die meisten sind Schund und Aas, gewiß. Aber die Gattung als solche ist der höchsten Aufschwünge fähig. Mahler beweist es. So ist eine lange Stelle im letzten Satz der Sechsten Symphonie (Partitur Seite 205-210) für mein Gefühl der großartigste Niggertanz. Im besten Cakewalkrhythmus schlingen sich die Motive, zugleich den besten Kontrapunkt bildend. Ja, muß denn Kontrapunkt immer nur vom Katheder aus doziert werden! Gibt es nicht herrliche Lebensaugenblicke, in denen kühle Pedanterie zu rasen beginnt, pedantisch bleibt und doch rast und doch dabei gar nicht selbstmörderisch und verzweifelt, sondern ganz fröhlich, selig und sogar kinderinnig bleibt! Es gibt Mischungen von Gefühlen, Gott sei Dank, die noch gar nicht von Worten abgestempelt sind, die es offiziell noch gar nicht gibt. Aber wage es nur ein Musiker oder Literat, so etwas, was er doch mit der wünschenswertesten Klarheit und Wichtigkeit in sich fühlt, hinauszuschreien! Die ernsten Zensoren glauben sofort, man mache sich über sie lustig, man nehme die Sache nicht ernst genug. Gerade dann, wenn man die Sache endlich ganz ernst nimmt und, ganz unbeeinflußt von Weltwertungen, das Eigenste sagt, gerade dann -- belächelt die Welt das Xylophon.

* * * * *

Vor einiger Zeit wurde Mahlers Sechste Symphonie in Prag aufgeführt. Die tschechische Philharmonie unter Zemaneks Leitung spielte herrlich, mußte auch die Kältesten entflammen. Ich weiß nicht, ob sie sie wirklich entflammt hat. Ich war zu sehr mit mir selbst beschäftigt, ich erlebte alle Ekstasen, deren meine Seele fähig ist. Jahrelang habe ich mich gesehnt, während ich dieses tragischste Opus unsrer Zeit studierte, seine Aufführung zu erleben. Nun fühlte ich mich für alle Sehnsucht belohnt, sammelte Kraft gegen Enttäuschungen und Fehlschläge ... Nachher gab es viel Applaus. Die Kritik tadelte.

Noch eines sei festgestellt: als es zu der Stelle kam, die ich für mich 'Niggertanz' getauft habe, erlebte ich doch noch eine Überraschung. Ich hatte nicht bemerkt, daß in der Partitur gerade zum Einsatz dieser Wendung 'Rutenschläge' verzeichnet sind. Nun bei dem frechen Klang der Hölzer, der die an sich freche Melodie zerhackt, faßte mich ein andachtsvoller Schauer vor Mahler: weil er so würdelos, so unbändig war, so naiv und ohne Rücksicht das unterstrich, was andre für seine Fehler hielten -- was zukünftigen Geschlechtern seine Größe sein wird.

Kleine Konzerte

Ich liebe es, statt in großen Konzertsälen das Räuspern einer Volksmenge zu überhören und in Pausen Leuten, denen ich lieber ausgewichen wäre, auf gleichgültige Fragen noch gleichgültiger zu antworten, ich liebe es, meine Musik mir allein zu machen, einen Freund etwa zu besuchen, der schön, wie ein eifriger Dilettant eben, die Violine spielt, dann nach kurzem Gruß an seinem Klavier niederzusitzen und die Sonne unsterblicher Melodien erstrahlen zu lassen, wir beiden Zauberer. Die gewohnten Möbel sind gute und angenehme Zuhörer. Die Aussicht auf die Gasse nebenan friedet uns ein.

Allen denen nun, die es gern ebenso machen wie ich, habe ich einen guten Rat zu geben. Gewiß haben sie, ebenso wie ich, schon schmerzlich empfunden, wie gering eigentlich die Literatur für diese kleinen Konzerte ist. Die Violinsonaten von Beethoven kennt man auswendig, bei Mozart sucht man Überraschungen, ohne sie immer zu finden, man kehrt zu Tartini, Spohr, Stamitz zurück, ohne viel Glück, man atmet auf bei Bach, aber schließlich wird auch in diesen erquickenden Gebilden jede Note wohlbekannt. Ein Glück, als Reger kam. Und die drei fabelhaften Sonaten von Brahms, die beiden nachgelassenen noch, mit ihrem rührenden Ade, Ade, Lebewohl ... Zu Ende. Da muß jeder dankbar sein, dem ein neues Licht begegnet, ein wirklich schönes Werk für diese beiden Instrumente, die so schrill und sanft zusammenklingen zwischen den bekannten Möbeln. Ich kenne eine solche Violinsonate, die von Carl Nielsen, ich will sie loben. (Opus 9, Verlag Wilhelm Hansen in Kopenhagen.)

Lange Zeit schien es mir seltsam und bedenklich, daß die nordischen Völker, die in Knut Hamsun einen so natürlichen und zugleich bewundernswürdigen Poeten haben, als Musiker nichts Ähnliches hervorgebracht haben sollten. Ihr Kjerulf schien mir zu simpel, Gade zu maßvoll, Grieg zu sehr im Glanz von Salonparketten jodelnd. Alle drei hatte ich gern, aber entrangen sie mir wie Hamsun süße Tränen?... Seit ich Nielsens Kompositionen kenne, ist diese (übrigens so kindische, so jugendliche) Nachfrage beschwichtigt. Ich erkenne in Nielsen viele Elemente von Hamsuns Kunst wieder: seine unter tüchtiger Männlichkeit verhüllte Zartheit, seine gute Laune bei allen Übeln, niemals weich, niemals Chopinsche Zerflossenheit und vor allem: seine Moral. Lebt in Hamsuns zentralen Figuren immer ein heißer, fast übertriebener Trieb zu Rechtlichkeit, Anständigkeit, zu erlaubten Mitteln, Vermeidung aller Effekte, Bescheidenheit, ja zu einer Verschleierung eigener Vorzüge: so finde ich dasselbe beinahe in Nielsens legitimem Kontrapunkt, in seiner ehrlichen und reinen Stimmführung, die keiner noch so scharfen Kante ausweicht, in seiner Vorliebe für das Fortissimo, in seiner zarten einfachen und doch so neuen Melodik, kurz in dieser ganzen Musik, die unzergliedert bleiben möge, so wie sie einer liebevollen Landschaft gleich mit Freudengewalt bis zum Zerspringen mein Herz erfüllt hat, so wie ich mich diesem Genie, diesem Genie gern zu Füßen werfen möchte und seine Hände mit Küssen bedecken.

Fürwahr, ist der Lauf unserer Zeit den Ausbrüchen solcher Zärtlichkeit nicht günstig, soll es lächerlich scheinen, einem Künstler laut schreiend und außer sich für seine Gaben zu huldigen, dann lohnt es sich nicht mehr, zu leben ... Ich bin von Nielsen einfach besessen, ich stelle ihn neben Brahms, Reger, Smetana, Bach ... neben alle die Namen, die mir zu Altären geworden sind. Ich habe mir sogar ein Bild Nielsens verschafft, aus dem er mich anschaut wie ein begabter, unergründlicher Schuljunge, mit nackten breiten Lippen, starrer Stirn, abstehenden Ohren, aufgebürsteten weichen dünnen Haaren, die aber einen tüchtigen Polster bilden, und mit solchen regellos glänzenden Augen! Dieses Gesicht, ähnlich wie das Regers, wirkt auf den ersten Blick kahl und matt, das Gesicht eines erwachsenen Kindes. Aber schnell ahnt man bei beiden den Reichtum hinter dieser Nüchternheit, hinter diesem Uninteressanten den Blitz! -- Ich weiß auch einiges aus Nielsens Biographie. Er ist Hofkapellmeister in Kopenhagen, schon fünfundvierzig Jahre alt. Und ich frage entrüstet, indem ich mich nach allen Seiten drehe: Wer kennt ihn? Warum hat, außer einigen Fachblättern und dem »Kunstwart« einmal, niemand über ihn geschrieben? Wo sind seine Triumphe? seine Münchener Festspielwochen? Ist es möglich, daß auf der Welt das Schöne keine Beachtung findet?

Gern wende ich mich von diesen fruchtlosen Ausrufungen ab, die wahrscheinlich nicht viel ändern werden, und ergebe mich wieder dem sanft in-sich-ruhenden Frieden der neuen Hamsun-Musik. Die Waldtiere schaun langsam auf, und, während sie sich auf ihren duftenden Futterplätzen im Schatten der Bäume lagern, den Abglanz entfernter Gletscher wie ein dünnes Schneegestöber zwischen sich, gleichen sie schon den ernsten, gesetzmäßigen, kraftvollen Tönen der lieben Sonate, scheinen sie im Chor zu singen und zu brüllen, Rehe, Vögel, Eidechsen, Käfer, Bären ... Wir sind im Norden. Seltsam mischt sich zur strengen Kunst Nielsens das Nationale, diese abwechselnd großen und kleinen Terzenschritte, die immer wieder auf denselben Grundton zurückfallen, eine hartnäckige Schalmei, aus der hie und da eine Quart jubelnd heraufschlägt, eine Sekunde traurig herab, das Ganze trotzig und klagend, hart und doch in unklaren Nebeln, präzise Verschwommenheit. Wie bei Bach zeigt sich hier die Kraft in mannigfaltigen, durchsichtigen und beweglichen Sechzehntelfiguren, die gleichsam stets bis ins Innere erleuchtete, veränderliche Organismen bleiben, niemals zur Begleitung trübe erstarrt ... So in dieser Prachtsonate. Königlich setzt das Hauptmotiv ein, nie gehört, es spaltet sich, ein Teil dient als Nebenstimme der Kantilene, er breitet sich fächerförmig aus, zuckt wie nach elektrischen Schlägen empfindlich zusammen, ein anderer Teil wird in der Durchführung überraschend selbständig, durch eben diese abwechselnd geschärften und abgestumpften Terzen zu einem zauberhaften Gewebe ausgespannt, die Verlängerung des Einfalls mit dem Original verbunden zu einem eigensinnigen Witz. Und die Stimmung über all dem durch Gesetze hervorgebracht, für deren Benennung noch keine Worte existieren. Lauter Geheimnisse, Urkräfte am Werk ... Ich notiere noch: Nielsen hat Opern geschrieben, Symphonien, Quartette, Lieder, die Texte von Holstein und Jacobsen sind durch diese Melodien übertroffen. In der Übersetzung heißt es einmal »Sonnes Liebchen«, als Genetiv von »Sonne« gebildet. Wen stört das? Es klingt ja gar nicht dumm, nur rauh und nordisch. Einfache Tonleitern in Gegenbewegung bringen unerhörte Rührung hervor »Gruß«, »Fahr wohl, du kleiner Dampfer«. Ist es möglich, daß dieses Lied noch nicht zum Lieblingslied der gesamten zivilisierten Menschheit geworden ist? Ich gestehe, das Erstaunen hierüber stört mich sehr in meinem Kunstgenuß. Würde nur Nielsen bekannt und von allen geliebt sein, wie er es verdient, so könnte ich mich ruhiger seinen Werken hingeben. Es liegt gar nicht in meiner Art, Propaganda zu machen. Ich empfinde das nur als Pflicht, als lästige ... Ich notiere noch: seine Vorliebe für Sextengänge. Seine herrlichen Schlüsse. Man erkennt den großen Meister immer an den originellen Schlüssen, da setzt sich die Melodie pulsierend bis ins äußerste Glied des letzten Akkordes fort, ein klopfendes Herz, während die Nichtskönner ein schallendes Bumbum imposant an ihr Machwerk picken, alle nach derselben Schablone. Und dann, ich bitte alle Leser, sich doch zumindest die »Symphonische Suite« für Klavier allein zu kaufen, die Goethes Worte »Ach, die zärtlichen Herzen! Ein Pfuscher vermag sie zu rühren« ironisch über ihren unsterblichen vier Sätzen trägt. Ich bitte alle Kapellmeister, die Orchesterwerke von Nielsen aufzuführen, damit ich endlich Ruhe habe. Dann würde ich auch trotz meiner Abneigung gegen die großen Konzerte diese wieder einmal ausnahmsweise besuchen.

Smetana

Meine Augen füllen sich mit Tränen, alle meine Nerven sammeln sich, um so überirdischer Musik gewachsen zu sein, zu einem einzigen musikalischen Gesamtnerven, wenn Töne von Smetana mein Ohr treffen. Armer Freund -- so erlaube ich mir, mich anzusprechen -- Armer, der seine Tage in oft allzu wohl ertragener Niedrigkeit verbringt: woher diese Aufwallungen, vielmehr diese ganz naturgemäßen wohltuenden Entspannungen, die dich plötzlich wie in einen Zustand vor dem Sündenfall, in eine Luft ohne Staub und ohne Ruß versetzen? Woher dieses gierige Ja-Sagen deiner Seele, dessen Begier auch im Ja noch anhält -- so wie ein Kind schreit, noch lange, nachdem man ihm jenes Glänzende, Verlangte gereicht hat? Armer, armer Yorick, deine Sehnsucht muß sehr stark gewesen sein, du kannst nicht glauben, daß sie endlich erfüllt ist?... Doch wozu diese Begründungen! Verweilen wir lieber noch ein Weilchen, lassen wir diese köstlichen Augenblicke noch einmal und wiederum in unsere Seele treten. Da nähern sich Marschenka und ihr Jenik (man spielt 'Die verkaufte Braut'), der Chor unterbricht seine schneidig-lustige Melodie, die sofort als Moll-Nachhall von der Klarinette aufgenommen wird und bald in ihrer neuen Färbung, wie irgendwo ganz anders, in einem andern Lande, ihr Dur wiederfindet, da stehen die Liebenden allein, wie auf einer erhöhten Ebene, über den allgemeinen Freuden und Sorgen der Dorfgenossen mit ihrem privaten Leid und Glück. Ihre Nachfrage und Antwort überbaut, bald noch gefestigter, die Orchesternachklänge. Nun haben sie einander die vier oder fünf wichtigen Sätze gesagt, die sie sich mitzuteilen haben. Sofort löst der Chor ab und rundet die Szene mit einer Reprise seines Liedes. Nachspiel verhallt, Ende der ersten Szene. Wie einfach ist das, wie selbstverständlich! Man sagt sich: Würde der liebe Gott Musik schreiben, er hätte für diese Situation keine andre erschaffen können. Und in dieser Vollkommenheit geht es weiter, gleich wird unser Pärchen allein sein, und die ganze Mythologie einfacher Leute, die Stiefmutter, Segnen und Fluchen, Schwüre, Vergangenheit, Treue, Eifersucht, alles wird ohne Zwang wie im Glanze der ersten Jugend erscheinen. Oder hört nur, etwas andres! Wir sitzen im Theater und erwarten, wie immer, irgendeine Steigerung unsres Selbst, eine Verkomplizierung, Beängstigung, nur um Himmels willen nicht dieses Stadtleben weiter! Da rauschen die ersten D-Dur-Akkorde des 'Kuß', steigen auf und ab, immer noch derselbe Akkord ist es, der allereinfachste Dreiklang in seinen selbstverständlichen angeborenen Lagen: wie ein Wald mit der Gleichmäßigkeit von zwanzigtausend gesunden Baumwipfeln beruhigt es unsere gärenden Sinne. Wir sind gesteigert, aber nicht durch Komplikation, sondern durch äußerste, intensivste Vereinfachung. Darin liegt meiner Ansicht nach die tiefste Wirkung der Kunst Smetanas.