Part 8

Daß die Kunst über der Natur steht, ist keine irgendwie neue Entdeckung[9]. Neue Prinzipien fallen auch nie vom Himmel, stehen hingegen im kausalen Zusammenhang mit der Vergangenheit und der Zukunft. Nur ist uns wichtig, in welcher Lage heute dieses Prinzip liegt und wohin wir mit Hilfe desselben morgen gelangen können. Und dieses Prinzip, das muß wieder und wieder betont werden, muß nie mit Gewalt angewendet werden. Wenn aber der Künstler seine Seele nach dieser Stimmgabel stimmt, so werden schon von selbst seine Werke in diesem Ton klingen. Und speziell die heute fortschreitende "Emanzipation" wächst auf dem Boden der inneren Notwendigkeit, die, wie schon bezeichnet wurde, die geistige Kraft des Objektiven in der Kunst ist. _Das Objektive der Kunst_ sucht sich heute mit einer besonders starken Spannung zu offenbaren. Es werden also die zeitlichen Formen gelockert, damit das Objektive klarer zum Ausdruck kommen kann. Die naturellen Formen stellen Grenzen, die in vielen Fällen diesem Ausdruck im Wege liegen. So werden sie zur Seite geschoben und die freie Stelle wird für das _Objektive der Form_ gebraucht--Konstruktion zum Zweck der Komposition. Dadurch erklärt sich der schon heute klar daliegende Drang, die konstruktiven Formen der Epoche zu entdecken. Als eine der Übergangsformen zeigt z. B. der Kubismus, wie oft die naturellen Formen den konstruktiven Zwecken gewaltsam unterordnet werden müssen und welche unnötigen Hindernisse diese Formen in solchen Fällen bilden.

Jedenfalls wird heute im allgemeinen eine entblößte Konstruktion angewendet, welche scheinbar die einzige Möglichkeit ist, dem Objektiven in der Form Ausdruck zu verleihen. Wenn wir aber daran denken, wie die heutige Harmonie in diesem Buch definiert wurde, so können wir auch auf dem Gebiete der Konstruktion den Geist der Zeit erkennen: nicht eine klar daliegende, oft in die Augen springende ("geometrische") Konstruktion, die an Möglichkeiten reichste bzw. die ausdrucksvollste zu sein, sondern die versteckte, die aus dem Bilde unbemerkt herauskommt und also weniger für das Auge als für die Seele bestimmt ist.

Diese _versteckte Konstruktion_ kann aus scheinbar zufällig auf die Leinwand geworfenen Formen bestehen, die wieder scheinbar in keinem Zusammenhang zueinander stehen: die äußere Abwesenheit dieses Zusammenhanges ist hier seine innere Anwesenheit. Das äußerlich Gelockerte ist hier das innerlich Zusammengeschmolzene. Und dieses bleibt inbezug auf beide Elemente gleich: in der zeichnerischen und in der malerischen Form.

Und gerade hier liegt die Zukunft der Harmonielehre der Malerei. Die "irgendwie" zueinander stehenden Formen haben doch im letzten Grunde eine große und präzise Beziehung zueinander. Und schließlich läßt sich auch diese Beziehung in einer mathematischen Form ausdrücken, nur wird hier vielleicht mehr mit unregelmäßigen als mit regelmäßigen Zahlen operiert.

_Als letzter abstrakter Ausdruck bleibt in jeder Kunst die Zahl._

Es ist selbstverständlich, daß dieses objektive Element andererseits die Vernunft, das Bewußte (objektive Kenntnisse--malerischer Generalbaß) als eine notwendige _mitwirkende_ Kraft unbedingt verlangt. Und dieses Objektive wird dem heutigen Werk auch in der Zukunft die Möglichkeit geben, statt "ich war"--"ich bin" zu sagen.

[Footnote 1: Solche Versuche wurden gemacht. Dazu trägt viel bei der Parallelismus mit der Musik, z. B. "Tendances Nouvelles", Nr. 35: Henri _Rovel_--Les lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont les mêmes (P. 721).]

[Footnote 2: Dieser Wirrwarr ist natürlich auch ein präzises Leben, aber einer anderen Sphäre.]

[Footnote 3: Die eben beschriebene Welt ist doch eine Welt mit dem ihr unbedingt eigenen inneren Klang, welcher im _Grunde_, im Prinzip notwendig ist und Möglichkeiten bietet.]

[Footnote 4: Es muß hier wieder ausdrücklich betont werden, daß alle solche Fälle, Beispiele etc. nur als schematisierte Werte anzusehen sind. Alles dies ist konventionell und kann durch die große Wirkung der Komposition und ebenso leicht durch einen Strich geändert werden. Die Möglichkeiten ziehen sich in unendliche Reihen.]

[Footnote 5: Immer muß unterstrichen werden, daß die Ausdrücke, wie "traurig, freudig" usw., sehr grober Natur sind und nur als Wegweiser zu den feinen, unkörperlichen Gemütsvibrationen dienen können.]

[Footnote 6: Wenn das Märchen nicht _im ganzen_ "übersetzt" ist, so hat es zur Folge ein Resultat, ähnlich dem der kinematographischen Märchenbilder.]

[Footnote 7: Dieser Kampf mit der Märchenluft ist dem Kampfe mit der Natur gleich. Wie leicht und oft ganz gegen den Willen des Farbenkomponisten "die Natur" sich von selbst in seine Werke eindrängt! Es ist leichter, die Natur zu malen, als mit ihr zu kämpfen!]

[Footnote 8: Ober diese Frage siehe meinen Artikel "Über die Formfrage" im Blauen Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Von dem Werk Henri Rousseaus ausgehend, beweise ich hier, daß die kommende Realistik in unserer Periode nicht nur gleichwertig mit der Abstraktion ist, sondern ihr identisch.]

[Footnote 9: Besonders die Literatur drückte längst dies Prinzip aus. Z. B. sagt Goethe: "Der Künstler steht mit freiem Geiste über der Natur und kann sie seinen höheren Zwecken gemäß traktieren ... er ist ihr Herr und Sklave zugleich. Er ist ihr Sklave, insofern er mit irdischen Mitteln wirken muß, um verstanden zu werden. (NB!) Ihr Herr aber, insofern er diese irdischen Mittel seinen höheren Intentionen unterwirft und ihnen dienstbar macht. Der Künstler will zur Welt durch ein Ganzes sprechen: Dieses Ganze findet er aber nicht in der Natur, sondern es ist die Frucht seines eigenen Geistes oder, wenn man will, des Anwehens eines befruchtenden göttlichen Odems." (Karl Heinemann, Goethe, 1899, S. 684.) Zu unserer Zeit O. _Wilde_: "Kunst fängt an da, wo die Natur aufhört" (De Profundis). Auch in der Malerei finden wir oft solche Gedanken. Delacroix sagte z. B., die Natur wäre für den Künstler nur ein Wörterbuch. Und: "den Realismus sollte man den Antipoden der Kunst definieren" ("Mein Tagebuch", S. 246. Bruno Cassirer Verlag. Berlin 1903).]

VIII.

KUNSTWERK UND KÜNSTLER

Auf eine geheimnisvolle, rätselhafte, mystische Weise entsteht das wahre Kunstwerk "aus dem Künstler". Von ihm losgelöst bekommt es ein selbständiges Leben, wird zur Persönlichkeit, zu einem selbständigen, geistig atmenden Subjekt, welches auch ein materiell reales Leben führt, welches ein _Wesen_ ist. Es ist also nicht eine gleichgültig und zufällig entstandene Erscheinung, die auch gleichgültig in dem geistigen Leben weilt, sondern, wie jedes Wesen besitzt es weiterschaffende, aktive Kräfte. Es lebt, wirkt und ist an der Schöpfung der besprochenen geistigen Atmosphäre tätig. Aus diesem innerlichen Standpunkte ist auch ausschließlich die Frage zu beantworten, ob das Werk gut oder schlecht ist. Wenn es "schlecht" in der Form ist oder zu schwach, so ist diese Form schlecht oder zu schwach, um in jeder Art rein klingende Seelenvibrationen hervorzurufen[1]. Ebenso ist in Wirklichkeit nicht _das_ Bild "gut gemalt", welches richtig in Werten (die unvermeidlichen Valeurs der Franzosen) ist oder irgendwie beinahe wissenschaftlich in Kalt und Warm geteilt ist, sondern das Bild ist gut gemalt, welches innerlich _voll_ lebt. Die "_gute Zeichnung" ist auch nur die, an welcher nichts geändert werden kann, ohne daß dieses innerliche Leben zerstört wird_, ohne jede Rücksicht darauf, ob diese Zeichnung der Anatomie, Botanik oder sonst einer Wissenschaft widerspricht. Hier besteht die Frage nicht darin, ob eine äußerliche (also auch nur immer zufällige) Form verletzt wird, sondern nur darin, ob der Künstler diese Form, wie sie äußerlich existiert, braucht oder nicht. _Ebenso müssen Farben angewendet werden, nicht_, weil sie in der Natur in diesem Klang existieren oder nicht, sondern _weil sie in diesem Klang im Bilde notwendig sind_ oder nicht. Kurz gesagt, _der Künstler ist nicht nur berechtigt, sondern verpflichtet, mit den Formen so umzugehen, wie es für_ seine Zwecke_ notwendig _ist_. Und weder Anatomie oder dergleichen, noch das _prinzipielle_ Umwerfen dieser Wissenschaften ist notwendig, sondern _volle unbeschränkte_ Freiheit des Künstlers in der Wahl seiner Mittel[2]. Diese Notwendigkeit ist das Recht auf unbeschränkte Freiheit, die sofort zum Verbrechen wird, wenn sie nicht auf derselben beruht. Künstlerisch ist das Recht darauf die besprochene innere moralische Fläche. Im ganzen Leben (also auch in der Kunst)--reines Ziel.

Und speziell: ein zweckloses Befolgen der wissenschaftlichen Tatsachen ist nie so schädlich, wie ein zweckloses Umwerfen derselben. Im ersten Fall entsteht eine Naturnachahmung (materielle), welche für verschiedene spezielle Zwecke verwendet werden kann[3]. Im zweiten--ein künstlerischer Betrug, welcher als Sünde eine lange Kette von üblen Folgen bildet. Der erste Fall läßt die moralische Atmosphäre leer. Er versteinert sie. Der zweite vergiftet und verpestet sie.

Die Malerei ist eine Kunst und die _Kunst_ im ganzen _ist nicht ein zweckloses Schaffen_ der Dinge, die im Leeren zerfließen, sondern eine Macht, die zweckvoll ist, und muß der Entwicklung und Verfeinerung der menschlichen Seele dienen--der Bewegung des Dreiecks. Sie ist die Sprache, die in nur ihr eigener Form von Dingen zur Seele redet, die für die Seele das _tägliche Brot_ sind, welches sie nur in dieser Form bekommen kann.

Wenn die Kunst sich dieser Aufgabe entzieht, so muß die Lücke offen bleiben, da es keine andere Macht gibt, die die Kunst ersetzen kann[4]. Und immer zu der Zeit, wo die menschliche Seele stärkeres Leben führt, wird auch die Kunst lebendiger, da Seele und Kunst in einer Verbindung von wechselseitiger Wirkung und Vervollkommnung stehen. Und in den Perioden, in welchen die Seele durch materialistische Anschauungen, Unglauben und daraus fließende rein praktische Bestrebungen betäubt und vernachlässigt wird, entsteht die Ansicht, daß die "reine" Kunst nicht für spezielle Zwecke dem Menschen gegeben ist, sondern zwecklos, daß Kunst nur für Kunst existiert (l'art pour l'art)[5]. Hier wird das Band zwischen Kunst und Seele halb anästhesiert. Das rächt sich aber bald, da der Künstler und der Zuschauer (welche mit Hilfe der' Seelensprache miteinander reden) sich nicht mehr verstehen, und der letztere wendet dem ersteren den Rücken oder sieht ihn an wie einen Gaukler, dessen äußere Geschicklichkeit und Erfindungskraft bewundert werden.

In erster Linie soll dann der Künstler die Lage zu ändern versuchen, dadurch, daß er seine Pflicht _der Kunst_ und also auch _sich gegenüber_ anerkennt und sich nicht als Herr der Lage betrachtet, sondern als Diener höherer Zwecke, dessen Pflichten präzis, groß und heilig sind. Er muß sich _erziehen_ und vertiefen in die eigene Seele, diese eigene Seele vorerst pflegen und entwickeln, damit sein äußeres Talent etwas zu bekleiden hat und nicht, wie der verlorene Handschuh von einer unbekannten Hand, ein leerer zweckloser Schein einer Hand ist.

_Der Künstler muß etwas zu sagen haben, da nicht die Beherrschung der Form seine Aufgabe ist, sondern das Anpassen dieser Form dem Inhalt_[6].

Der Künstler ist kein Sonntagskind des Lebens: Er hat kein Recht, pflichtlos zu leben, er hat eine schwere Arbeit zu verrichten, die oft zu seinem Kreuz wird. Er muß wissen, daß jede seiner Taten, Gefühle, Gedanken das feine unbetastbare, aber feste Material bilden, woraus seine Werke entstehen, und daß er deswegen im Leben nicht frei ist, sondern nur in der Kunst.

Und daraus geht von selbst hervor, daß der Künstler dreifach verantwortlich ist, im Vergleich zum Nichtkünstler: 1. muß er sein ihm gegebenes Talent wieder erstatten, 2. bilden seine Taten, Gedanken, Gefühle, wie die jedes Menschen, die geistige Atmosphäre, so daß sie die geistige Luft verklären oder verpesten und 3. sind diese Taten, Gedanken, Gefühle das Material zu seinen Schöpfungen, welche noch einmal wieder an der geistigen Atmosphäre tätig sind. Er ist nicht nur "König", wie ihn Sar Peladan nennt, in dem Sinne, daß er die große Macht hat, sondern auch in dem Sinne, daß auch seine Pflicht groß ist.

Wenn der Künstler Priester des "Schönen" ist, so ist auch dieses Schöne durch dasselbe Prinzip des _inneren Wertes_ zu suchen, welchen wir überall gefunden haben. Dieses "Schöne" ist nur durch den Maßstab der _inneren Größe_ und _Notwendigkeit_ zu messen, welche uns bis jetzt überall und durchweg richtige Dienste geleistet hat.

_Das ist schön, was einer inneren seelischen Notwendigkeit entspringt. Das ist schön, was innerlich schön ist_[7].

Einer der ersten Vorkämpfer, einer der ersten seelischen Komponisten in der Kunst von heute, der die Kunst von morgen entspringen wird, Maeterlink, sagt:

"Es gibt nichts auf Erden, das nach Schönheit begieriger wäre und sich leichter verschönt, als eine Seele.... Darum widerstehen auch sehr wenige Seelen auf Erden der Herrschaft einer Seele, die sich der Schönheit hingibt"[8].

Und diese Eigenschaft der Seele ist das Öl, durch das die langsame, kaum sichtbare, zeitweise äußerlich stockende, aber fortwährende, ununterbrechbare Bewegung des geistigen Dreiecks nach vor- und aufwärts möglich ist.

[Footnote 1: Die z. B. sogenannten "unmoralischen" Werke sind entweder überhaupt unfähig, eine Seelenvibration hervorzurufen (dann sind sie nach unserer Definierung unkünstlerisch), oder sie verursachen _auch_ eine Seelenvibration, indem sie eine in irgendeiner Beziehung richtige Form besitzen. Dann sind sie "gut". Wenn sie aber, von dieser seelischen Vibration abgesehen, auch rein körperliche Vibration niederer Gattung, (wie es zu unserer Zeit genannt wird) erzeugen, so dürfte man daraus nicht den Schluß ziehen, daß das Werk, aber nicht die auf dies Werk durch niedrige Vibrationen reagierende Persönlichkeit zu verachten ist.]

[Footnote 2: Diese unbeschränkte Freiheit muß auf dem Grunde der inneren Notwendigkeit (die man Ehrlichkeit nennt) basiert sein. Und dieses Prinzip ist nicht nur das der Kunst, sondern das des Lebens. Dieses Prinzip ist das größte Schwert des wirklichen Übermenschen gegen das Philistertum.]

[Footnote 3: Es ist klar, daß diese Naturnachahmung, wenn sie von der Hand eines Künstlers stammt, welcher seelisch lebt, nie eine ganz tote Wiedergabe der Natur bleibt. Auch in dieser Form kann die Seele sprechen und gehört werden. Als Gegenbeispiel können z. B. Landschaften Canalettos dienen zu den traurig berühmten Köpfen von Denner (Alte Pinakothek in München).]

[Footnote 4: Diese Lücke kann auch leicht durch Gift und Pest ausgefüllt werden.]

[Footnote 5: Diese Ansicht ist eins der wenigen idealen Agentien zu solchen Zeiten. Es ist ein unbewußter Protest gegen den Materialismus, welcher alles praktisch zweckmäßig haben will. Und das beweist wieder, wie stark und unverwüstlich die Kunst ist und die Kraft der menschlichen Seele, die lebendig ist und ewig, die betäubt, aber nicht getötet werden kann.]

[Footnote 6: Es ist doch sicher klar, daß hier die Rede von der Erziehung der Seele ist und nicht von einer Notwendigkeit, gewaltsam in jedes Werk einen bewußten Inhalt hinein zu pressen oder diesen erdachten Inhalt gewaltsam künstlerisch zu bekleiden! In diesen Fällen würde nichts als leblose Kopfarbeit entstehen. Es wurde auch schon oben gesagt: Geheimnisvoll entsteht das wahre Kunstwerk. Nein, wenn die Künstlerseele lebt, so braucht man sie durch Kopfgedanken und Theorien nicht zu unterstützen. Sie findet selbst etwas zu sagen, was dem Künstler selbst im Augenblick ganz unklar bleiben kann. Die _innere Stimme der Seele_ sagt ihm auch, welche Form er braucht und von wo sie zu holen, ist (äußere oder innere "Natur"). Jeder Künstler, welcher nach dem sogenannten Gefühl arbeitet, weiß, wie plötzlich und für ihn unerwartet die von ihm ersonnene Form ihm widrig erscheint, wie "wie von selbst" sich eine andere, richtige an die Stelle der ersteren, verworfenen stellt. Böcklin sagte, daß ein richtiges Kunstwerk wie eine große Improvisation sein muß, d. h. Überlegung, Aufbauen, vorherige Komposition sollen nichts als Vorstufen sein, auf welchem das Ziel erreicht wird, welches dem Künstler selbst unerwartet erscheinen kann. So soll auch die Verwendung des kommenden Kontrapunktes verstanden werden.]

[Footnote 7: Unter diesem Schönen wird selbstredend nicht die äußere oder sogar innere im allgemeinen Verkehr angenommene Moral verstanden, sondern _alles_ das, was auch in der ganz untastbaren Form die Seele verfeinert und bereichert. Deshalb ist, z. B., in der Malerei jede Farbe innerlich schön, da jede Farbe eine Seelenvibration verursacht und jede Vibration bereichert die Seele. Und deshalb endlich kann alles innerlich schön sein, was äußerlich "häßlich" ist. So ist es in der Kunst, so ist es im Leben. Und deshalb ist nichts "häßlich" im inneren Resultat, d. h. in der Wirkung auf die Seele der anderen.]

[Footnote 8: Von der inneren Schönheit. (K. Robert Langewiesche Verlag. Düsseldorf und Leipzig. S. 187.)]

SCHLUSSWORT

Die beigefügten sechs Reproduktionen sind Beispiele der konstruktiven Bestrebungen in der Malerei.

Die Formen dieser Bestrebungen zerfallen in zwei Hauptgruppen:

1. die einfache Komposition, die einer klar zum Vorschein kommenden einfachen Form unterordnet ist. Diese Komposition nenne ich die _melodische_;

2. die komplizierte Komposition, die aus mehreren Formen besteht, die weiter einer klaren oder verschleierten Hauptform unterordnet sind. Diese Hauptform kann äußerlich sehr schwer zu finden sein, wodurch die innere Basis einen besonders starken Klang bekommt. Diese komplizierte Komposition nenne ich die _symphonische_.

Zwischen diesen zwei Hauptgruppen liegen verschiedene Übergangsformen, in welchen das melodische Prinzip unbedingt vorhanden ist.

Der ganze Entwicklungsvorgang ist auffallend dem in der Musik ähnlich. Abweichungen in diesen beiden Vorgängen sind Resultate eines anderen mitspielenden Gesetzes, welches aber schließlich immer bis jetzt dem ersten Entwicklungsgesetz unterlag. So sind diese Abweichungen hier nicht maßgebend.

Wenn man in der _melodischen Komposition_ das Gegenständliche entfernt und dadurch die im Grunde liegende malerische Form entblößt, so findet man primitive geometrische Formen oder die Aufstellung einfacher Linien, die einer allgemeinen Bewegung dienen. Diese allgemeine Bewegung wiederholt sich in einzelnen Teilen und wird manchmal durch einzelne Linien oder Formen variiert. Diese einzelnen Linien oder Formen dienen in diesem letzten Falle verschiedenen Zwecken. Sie bilden z. B. eine Art Abschluß, welchem ich den musikalischen Namen "fermata" gebe[1]. Alle diese konstruktiven Formen haben einen einfachen inneren Klang, welchen auch jede Melodie hat. Deswegen nenne ich sie die melodischen. Durch Cézanne und später Hodler zum neuen Leben geweckt, bekamen diese melodischen Kompositionen zu unserer Zeit die Bezeichnung der _rhythmischen_. Das war der Kern der Wiedergeburt der kompositioneilen Ziele. Daß die Beschränkung 'des Begriffes "rhythmisch" auf ausschließlich diese Fälle zu eng ist, ist auf den ersten Blick klar. Ebenso wie in der Musik _jede_ Konstruktion einen eigenen Rhythmus besitzt, ebenso wie in der ganz "zufälligen" Verteilung der Dinge in der Natur auch _jedesmal_ ein Rhythmus vorliegt, so auch in der Malerei. Nur ist in der Natur dieser Rhythmus uns manchmal nicht klar, da uns seine Ziele (in manchen und gerade wichtigen Fällen) nicht klar sind. Diese unklare Zusammenstellung wird deshalb arhythmisch genannt. Diese Teilung in das Rhythmische und Arhythmische ist also vollkommen relativ und konventionell. (Geradeso wie die Teilung der Konsonanz von der Dissonanz, die im Grunde nicht existiert.)[2].

Kompliziertere "rhythmische" Komposition mit einer starken Andeutung des symphonischen Prinzips sind viele Bilder, Holzschnitte, Miniaturen usw. der vergangenen Kunstepochen. Man erinnere sich nur der alten deutschen Meister, der Perser, Japaner, der russischen Ikonen und besonders der Volksblätter usw. usw.[3]

In beinahe allen diesen Werken ist die symphonische Komposition noch sehr stark an die melodische gebunden. D. h. wenn man das Gegenständliche entfernt und dadurch das Kompositionelle entschleiert, so kommt eine Komposition zum Vorschein, die aus dem Gefühle der Ruhe, der ruhigen Wiederholung, der ziemlich gleichmäßigen Verteilung gebaut ist[4]. Unwillkürlich kommen alte Chorkompositionen, Mozart und schließlich Beethoven in Erinnerung. Das alles sind Werke, die mehr oder weniger mit der erhabenen, ruhe- und würdevollen Architektur eines gotischen Domes verwandt sind: Gleichgewicht und gleichmäßige Verteilung der einzelnen Teile ist die Stimmgabel und die geistige Basis solcher Konstruktionen. Solche Werke gehören zu der Übergangsform.

Als Beispiele der neuen symphonischen Kompositionen, in welchen das melodische Element nur manchmal und als einer der untergeordneten Teile Anwendung findet, dabei aber eine neue Gestaltung bekommt, habe ich drei Reproduktionen nach meinen Bildern beigegeben.

Diese Reproduktionen sind Beispiele drei verschiedener Ursprungsquellen:

1. direkter Eindruck von der "äußeren Natur", welcher in einer zeichnerisch-malerischen Form zum Ausdruck kommt. Diese Bilder nenne ich "_Impressionen_";

2. hauptsächlich unbewußte, größtenteils plötzlich entstandene Ausdrücke der Vorgänge inneren Charakters, also Eindrücke von der "inneren Natur". Diese Art nenne ich "_Improvisationen_;

3. auf ähnliche Art (aber ganz besonders langsam) sich in mir bildende Ausdrücke, welche lange und beinahe pedantisch nach den ersten Entwürfen von mir geprüft und ausgearbeitet werden. Diese Art Bilder nenne ich "_Komposition_". Hier spielt die Vernunft, das Bewußte, das Absichtliche, das Zweckmäßige eine überwiegende Rolle. Nur wird dabei nicht der Berechnung, sondern stets dem Gefühl recht gegeben.

Welche unbewußte oder bewußte Konstruktion aller drei Arten meiner Bilder zugrunde liegt, wird wohl dem geduldigen Leser dieses Buches klar sein.

Zum Schluß möchte ich bemerken, daß meiner Ansicht nach wir der Zeit des bewußten, vernünftigen Kompositionellen immer näher rücken, daß der Maler bald stolz sein wird, seine Werke _konstruktiv_ erklären zu können (im Gegensatz zu den reinen Impressionisten, die darauf stolz waren, daß sie nichts erklären konnten), daß wir schon jetzt die Zeit des zweckmäßigen Schaffens vor uns haben und endlich, daß dieser Geist in der Malerei im organischen direkten Zusammenhang mit dem schon begonnenen Neubau des neuen geistigen Reiches steht, da dieser Geist die Seele ist der _Epoche des großen Geistigen_.

[Footnote 1: Siehe z. B. das Mosaik in Ravenna, welches in der Hauptgruppe ein Dreieck bildet. Zu diesem Dreieck neigen sich immer weniger bemerklich die übrigen Figuren. Der ausgestreckte Arm und der Türvorhang bilden die fermata.]

[Footnote 2: Als Beispiel dieser klar daliegenden melodischen Konstruktion mit offenem Rhythmus ist in diesem Buch das Bild von Cézanne "Die Badenden" gebracht.]

[Footnote 3: Melodische Kompositionen mit symphonischen Anklängen sind viele Bilder Hodlers.]

[Footnote 4: Hier spielt eine große Rolle die Tradition. Und ganz besonders in der volkstümlich gewordenen Kunst. Solche Werke entstehen hauptsächlich zur Blütezeit einer Kulturkunstperiode (oder greifen in die nächste ein). Die ausgebildete offene Blüte verbreitet die Atmosphäre der inneren Ruhe. Zu Keimungszeiten sind zu viel kämpfende, zusammenstoßende, hemmende Elemente da, als daß die Ruhe eine sichtlich überwiegende Note bilden könnte. Im letzten Grunde ist natürlich jedes ernste Werk doch ruhig. Diese letzte Ruhe (Erhabenheit) ist nur für den Zeitgenossen nicht leicht zu finden. Jedes ernste Werk klingt innerlich so, wie die ruhig und erhaben gesagten Worte: "ich bin da". Liebe oder Haß dem Werke gegenüber verduften, lösen sich auf. Der Klang dieser Worte ist ewig.]