Part 6

Wie jede im Grunde kalte Farbe, läßt sich auch _das kalte Rot_ (wie Krapplack) sehr vertiefen (besonders durch Lasur). Es verändert sich auch erheblich im Charakter: der Eindruck des tieferen Glühens wächst, das Aktive verschwindet aber allmählich ganz. Dieses Aktive ist aber andererseits nicht so vollkommen abwesend, wie z. B. im tiefen Grün, sondern läßt eine Ahnung, ein Erwarten eines neuen energischen Aufglühens wie etwas, was sich in sich zurückgezogen hat, was aber auf der Lauer liegt und die versteckte Fähigkeit in sich birgt oder hatte, einen wilden Sprung zu machen. Darin liegt auch der große Unterschied zwischen ihm und der Vertiefung des Blau, da bei Rot auch in dieser Lage doch etwas vom Körperlichen zu spüren ist. Es erinnert doch an ein Element von Leidenschaften tragende, mittlere und tiefere Töne des Cello. Das kalte Rot, wenn es hell ist, gewinnt noch mehr an Körperlichem, aber an reinem Körperlichen, klingt wie jugendliche, reine Freude, wie eine frische, junge, ganz reine Mädchengestalt. Dieses Bild ist leicht durch höhere klare, singende Töne der Geige zu musikalischem Ausdruck zu bringen[23]. Diese Farbe, nur durch Beimischung von Weiß intensiv werdend, ist als Kleidungsfarbe beliebt für junge Mädchen.

Das warme Rot, durch verwandtes Gelb erhöht, bildet _Orange_. Durch diese Beimischung wird die Bewegung in sich des Rot zum Anfang der Bewegung des Ausstrahlens, des Zerfließens in die Umgebung gebracht. Das Rote aber, welches eine große Rolle im Orange spielt, erhält dieser Farbe den Beiklang des Ernstes. Es ist einem von seinen Kräften überzeugten Menschen ähnlich und ruft deswegen ein besonders gesundes Gefühl hervor. Wie eine mittlere Kirchenglocke, die zum Angelus ruft, klingt diese Farbe, oder wie eine starke Altstimme, wie eine Largo singende Altgeige.

Wie Orange entsteht durch das Näherziehen des Rot zum Menschen, ebenso entsteht durch das Zurückziehen des Rot durch Blau das _Violett_, welches die Neigung hat, vom Menschen sich weg zu bewegen. Dieses im Grunde liegende Rot muß aber kalt sein, da das Warm des Rot mit dem Kalt des Blau sich nicht mischen läßt (durch kein Verfahren), was auch auf dem Gebiete des Geistigen stimmt.

Violett ist also ein abgekühltes Rot im physischen und psychischen Sinne. Es hat deswegen etwas Krankhaftes, Erlöschtes (Kohlenschlacken!), hat etwas Trauriges in sich. Diese Farbe wird nicht umsonst als passend für Kleider alter Frauen gehalten. Die Chinesen brauchen sie direkt als Farbe der Trauerkleider. Es ist dem Klange ähnlich des englischen Horns, der Schalmei, und in der Tiefe den tiefen Tönen der Holzinstrumente (z. B. Fagott)[24].

Beide letzte Farben, die aus einem Summieren von Rot mit Gelb oder Blau entstehen, sind von einem wenig labilen Gleichgewicht. Bei der Mischung der Farben beobachtet man die Neigung derselben, das Gleichgewicht zu verlieren. Man bekommt das Gefühl eines Seiltänzers, welcher aufpassen und nach beiden Seiten fortwährend balancieren muß. Wo beginnt Orange und hört das Gelb, das Rot auf? Wo ist die Grenze des Violetts, welche es streng von Rot oder Blau trennt[25]?

Beide zuletzt charakterisierten Farben (Orange und Violett) sind der _vierte_ und letzte _Gegensatz_ im Farbenreiche der einfachen primitiven Farbentöne, wobei sie zueinander stehen im physikalischen Sinne so wie die des dritten Gegensatzes (Rot und Grün), d. h. als Komplementärfarben (siehe Tabelle II).

Wie ein großer Kreis, wie eine sich in den Schwanz beißende Schlange (das Symbol der Unendlichkeit und Ewigkeit) stehen vor uns die sechs Farben, die in Paaren drei große Gegensätze bilden. Und rechts und links die zwei großen Möglichkeiten des Schweigens; das des Todes und das der Geburt (siehe Tabelle III).

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Es ist klar, daß alle die gebrachten Bezeichnungen dieser nur einfachen Farben sehr provisorisch und grob sind. So sind auch die Gefühle, die als Bezeichnungen der Farben gebracht wurden (wie Freude, Trauer usw.). Diese Gefühle sind auch nur materielle Zustände der Seele. Die Töne der Farben, ebenso wie die der Musik, sind viel feinerer Natur, erwecken viel feinere Vibrationen der Seele, die mit Worten nicht zu bezeichnen sind. Jeder Ton kann sehr wahrscheinlich mit der Zeit einen Ausdruck auch im materiellen Wort finden, es wird aber immer noch ein übriges bleiben, was vom Worte nicht vollständig ausgeschöpft werden kann, was aber nicht eine luxuriöse Beigabe des Tones ist, sondern gerade das Wesentliche in demselben. Deswegen sind und bleiben Worte nur Winke, ziemlich äußerliche Kennzeichen der Farben. In dieser Unmöglichkeit, das Wesentliche der Farbe durch das Wort und auch durch andere Mittel zu ersetzen, liegt die Möglichkeit der monumentalen Kunst. Hier unter sehr reichen und verschiedenen Kombinationen ist eine zu finden, die gerade auf der eben festgestellten Tatsache ruht. Und nämlich: derselbe innere Klang kann hier in demselben Augenblicke durch verschiedene Künste gebracht werden, wobei jede Kunst außer diesem allgemeinen Klang noch das ihr geeignete wesentliche Plus zeigen wird und dadurch einen Reichtum und eine Gewalt dem allgemeinen innern Klang hinzufügen wird, die durch _eine_ Kunst nicht zu erreichen sind.

Welche dieser Harmonie an Kraft und Tiefe gleichkommenden Disharmonien und unendlichen Kombinationen mit dem Übergewicht einer Kunst, mit dem Übergewicht der Gegensätze verschiedener Künste auf dem Grund still mitklingender anderer usw. usw. dabei möglich sind, kann jedem klar werden.

Oft hört man die Meinung, daß die Möglichkeit, eine Kunst durch andere zu ersetzen (z. B. durch das Wort resp. die Literatur), die Notwendigkeit der Verschiedenheit der Künste widerlegen würde. Das ist aber nicht der Fall. Wie gesagt, ist eine genaue Wiederholung desselben Klanges durch verschiedene Künste nicht möglich. Wenn dieses aber auch möglich wäre, so würde doch die Wiederholung desselben Klanges wenigstens äußerlich anders gefärbt werden. Wenn aber auch dies nicht der Fall wäre, wenn also die Wiederholung durch verschiedene Künste desselben Klanges ganz genau jedesmal _denselben_ Klang (äußerlich und innerlich) erzielen würde, so würde auch eine derartige Wiederholung nicht überflüssig sein. Schon deswegen, weil verschiedene Menschen für verschiedene Künste begabt sind (aktiv oder passiv, d. h. als Absender oder als Empfänger des Klanges). Wenn aber auch dieses nicht der Fall wäre, so würde doch dadurch die Wiederholung nicht einfach bedeutungslos werden. Das Wiederholen derselben Klänge, die Aufhäufung derselben verdichtet die geistige Atmosphäre, die notwendig ist zum Reifen der Gefühle (auch der feinsten Substanz), so wie zum Reifen verschiedener Früchte die verdichtete Atmosphäre eines Treibhauses notwendig, eine absolute Bedingung zum Reifen ist. Ein leises Beispiel davon ist der einzelne Mensch, auf welchen Wiederholung von Handlungen, Gedanken, Gefühlen einen schließlich gewaltigen Eindruck macht, wenn er auch wenig fähig ist, die einzelnen Handlungen usw. intensiv aufzusaugen, wie ein ziemlich dichter Stoff die ersten Regentropfen[26].

Man muß sich aber nicht nur in diesem beinahe greifbaren Beispiel die geistige Atmosphäre vorstellen. Diese ist geistig dasselbe wie die Luft, die auch rein oder von verschiedenen fremden Elementen erfüllt sein kann. Nicht nur Handlungen, die jeder beobachten kann, und Gedanken und Gefühle, die äußeren Ausdruck haben können, sondern auch ganz versteckte Handlungen, von welchen "niemand was weiß", nicht ausgesprochene Gedanken, nicht zum äußeren Ausdruck gekommene Gefühle (also Handlungen im Menschen) sind die Elemente, die die geistige Atmosphäre bilden. Selbstmorde, Morde, Gewalttaten, unwürdige, niedere Gedanken, Haß, Feindseligkeit, Egoismus, Neid, "Patriotismus", Parteilichkeit sind geistige Gestalten, die Atmosphäre _schaffenden_ geistigen Wesen[27]. Und umgekehrt Selbstopfer, Hilfe, reine hohe Gedanken, Liebe, Altruismus, Freude an anderer Glück, Humanität, Gerechtigkeit sind eben solche Wesen, die die ersteren, wie die Sonne die Mikroben, töten und reine Atmosphäre herstellen[28].

Die andere (kompliziertere) Wiederholung ist die, an welcher verschiedene Elemente in verschiedener Form teilnehmen. In unserem Falle verschiedene Künste (also realisiert und summiert--die monumentale Kunst). Diese Form der Wiederholung ist noch gewaltiger, da verschiedene Menschennaturen verschieden auf einzelne Mittel reagieren; für die eine ist die zugänglichste die musikalische Form (die überhaupt auf alle wirkt--die Ausnahmen sind zu selten), der zweiten--die malerische, der dritten--die literarische usw. Außerdem sind die in verschiedenen Künsten verborgenen Kräfte im Grunde verschieden, so daß sie das zu erzielende Resultat auch bei denselben Menschen steigern, wenn auch jede Kunst auf eigene Faust isoliert arbeitet.

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Dieses schwer definierbare Wirken der einzelnen isolierten Farbe ist der Grund, auf welchem verschiedene Werte _harmonisiert_ werden. Es werden Bilder (kunstgewerblich--ganze Einrichtungen) in einem Lokalton gehalten, welcher nach künstlerischem Gefühle gewählt wird. Das Durchdringen eines farbigen Tones, das Zusammenbinden zweier nebeneinander liegender Farben durch Beimischung einer zur anderen ist die Basis, auf welcher oft die farbige Harmonie aufgebaut wurde. Aus dem eben über Farbenwirkungen Gesagten, aus der Tatsache, daß wir zu einer Zeit leben, die voll von Fragen, Ahnungen, Deutungen ist und deswegen voll von Widersprüchen (man denke auch an die Schichten des Dreiecks), können wir leicht die Folge ziehen, daß gerade unserer Zeit ein Harmonisieren auf dem Grunde der einzelnen Farbe am wenigsten passend ist. Vielleicht neidisch, mit trauriger Sympathie können wir die Mozartschen Werke empfangen. Sie sind uns eine willkommene Pause im Brausen unseres inneren Lebens, ein Trostbild und eine Hoffnung, aber wir hören sie doch wie Klänge aus anderer, vergangener, im Grunde uns fremder Zeit. Kampf der Töne, das verlorene Gleichgewicht, fallende "Prinzipien", unerwartete Trommelschläge, große Fragen, scheinbar zielloses Streben, scheinbar zerrissener Drang und Sehnsucht, zerschlagene Ketten und Bänder, die mehrere zu einem machen, Gegensätze und Widersprüche--das ist unsere Harmonie. Auf dieser Harmonie fußende _Komposition ist eine Zusammenstellung farbiger und zeichnerischer Formen, die als solche selbständig existieren, von der inneren Notwendigkeit herausgeholt werden und im dadurch entstandenen gemeinsamen Leben ein Ganzes bilden, welches Bild heißt._

Nur diese einzelnen Teile sind wesentlich. Alles übrige (also auch das Behalten des gegenständlichen Elements) ist nebensächlich. Dieses Übrige ist nur Beiklang.

Logisch fließt daraus auch die Zusammenstellung zweier farbiger Töne miteinander. Auf demselben Prinzip der Antilogik werden jetzt Farben nebeneinander gestellt, die lange Zeit für disharmonisch galten. So ist es z. B. mit der Benachbarung von Rot und Blau, dieser in keinem physikalischen Zusammenhang stehenden Farben, die aber gerade durch den großen _geistigen Gegensatz_ unter ihnen als eine der stärkst wirkenden, eine der best passenden Harmonien heute gewählt werden. Unsere Harmonie ruht hauptsächlich auf dem Prinzip des Gegensatzes, dieses zu allen Zeiten größten Prinzips in der Kunst. Unser Gegensatz ist aber der des _inneren_ Gegensatzes, welcher allein dasteht und jede Hilfe (heute Störung und Überflüssigkeit) anderer harmonisierender Prinzipien ausschließt!

Merkwürdig, daß gerade diese Zusammenstellung von Rot und Blau dermaßen bei den Primitiven beliebt war (bei den alten Deutschen, Italienern usw.), daß sie sich bis heute in den Überbleibseln dieser Zeit (z. B. der volkstümlichen Form der Herrgottschnitzerei) erhalten hat[29]. Sehr oft sieht man in solchen Werken der Malerei und farbigen Plastik die Mutter Gottes im roten Hemd mit einem übergeworfenen blauen Überkleid; es scheint, als ob die Künstler die _himmlische_ Gnade bezeichnen wollten, die auf den _irdischen_ Menschen gesandt wurde und das _Menschliche_ durch das _Göttliche_ verdeckte. Logisch fließt aus der Bezeichnung unserer Harmonie, daß gerade "heute" die innere Notwendigkeit ein unendlich großes Arsenal der Ausdrucksmöglichkeiten braucht.

"Erlaubte", "unerlaubte" Zusammenstellungen, der Zusammenstoß der verschiedenen Farben, das Übertönen einer durch die andere, vieler durch eine, das Herausklingen einer aus der anderen, das Präzisieren des farbigen Fleckes, das Auflösen ein- und vielseitiger, das Zurückhalten des fließenden Farbenfleckes durch zeichnerische Grenze, das Übersprudeln dieses Fleckes über diese Grenze, das Ineinander-fließen, das scharfe Abtrennen usw. usw. eröffnen eine sich in unerreichbare Fernen verlierende Reihe der reinmalerischen (= farbigen) Möglichkeiten.

Die Abwendung vom Gegenständlichen und einer der ersten Schritte in das Reich des Abstrakten war in zeichnerisch-malerischer Beziehung das Ausschließen der dritten Dimension, d. h. das Streben, das "Bild" als Malerei auf einer Fläche zu behalten. Es wurde die "Modellierung" ausgeschaltet. Dadurch wurde der reale Gegenstand zum abstrakteren gerückt, was einen gewissen Fortschritt bedeutete. Dieser Fortschritt hatte aber sofort zur Folge das Annageln der Möglichkeiten an eine reale Fläche der Leinwand, wodurch die Malerei einen neuen durchaus materiellen Beiklang gewann. Dieses Annageln war gleichzeitig eine Beschränkung der Möglichkeiten.

Das Streben, sich von diesem Materiellen und dieser Beschränkung zu befreien, vereint mit dem Streben zum Kompositionellen, mußte natürlich zum Verzicht auf _eine_ Fläche bringen. Es wurde versucht, das Bild auf eine ideelle Fläche zu bringen, die sich dadurch vor der materiellen Fläche der Leinwand bilden mußte[30]. So entstand aus der Komposition mit flachen Dreiecken eine Komposition mit plastisch gewordenen, dreidimensionalen Dreiecken, d. h. mit Pyramiden (der sogenannte "Kubismus"). Es entstand aber auch hier sehr bald die Inertionsbewegung, die gerade auf diese Form sich konzentrierte und so wieder zur Verarmung an Möglichkeiten führte. Das ist das unvermeidliche Resultat der äußerlichen Anwendung eines aus innerer Notwendigkeit entsprungenen Prinzips.

Gerade in diesem Falle von ausschließlich großer Wichtigkeit soll man nicht vergessen, daß es auch andere Mittel gibt, die materielle Fläche zubehalten, eine ideelle Fläche zu bilden und die letztere nicht nur als eine flache Fläche zu fixieren, sondern sie als dreidimensionalen Raum auszunützen. Schon die Dünne oder die Dicke einer Linie, weiter das Stellen der Form auf der Fläche, das Überschneiden einer Form durch die andere sind als Beispiele für die zeichnerische Ausdehnung des Raumes genügend. Ähnliche Möglichkeiten bietet die Farbe, die, richtig angewendet, vor- oder zurücktreten und vor- oder zurückstreben kann und das Bild zu einem in der Luft schwebenden Wesen machen kann, was der malerischen Ausdehnung des Raumes gleichbedeutend ist.

Das Vereinen der beiden Ausdehnungen im Mit- oder Widerklang ist eines der reichsten und gewaltigsten Elemente der zeichnerisch-malerischen Komposition.

[Footnote 1: P. Signac o. c.--Siehe auch den interessanten Artikel von K. _Scheffler_--"Notizen über die Farbe" (Dekorative Kunst, Febr. 1901).]

[Footnote 2: Sehr ähnliches Resultat, wie bei dem weiterfolgenden Beispiel mit _Baum_ Dreieck steht, also die Bewegung. Dies ist von großer Wichtigkeit für die Malerei.]

[Footnote 4: Wenn eine Form gleichgültig wirkt und, wie man es nennt, "nichts sagt", so ist dieses nicht buchstäblich zu verstehen. Es gibt keine Form, wie überhaupt nichts in der Welt, was nichts sagt. Dieses Sagen gelangt aber oft zu unserer Seele nicht, und zwar dann, wenn das Gesagte an und für sich gleichgültig ist oder, richtiger bezeichnet, nicht an der richtigen Stelle angebracht wurde.]

[Footnote 5: Diese Bezeichnung "ausdrucksvoll" ist richtig zu verstehen: manchmal ist die Form dann ausdrucksvoll, wenn sie gedämpft ist. Die Form bringt manchmal gerade dann das Nötige am ausdrucksvollsten, wenn sie nicht bis zur letzten Grenze geht, sondern nur ein Wink ist, nur die Richtung zum äußeren Ausdruck zeigt.]

[Footnote 6: Das wesentliche des "Idealisierens" lag im Bestreben, die organische Form zu verschönern, ideal zu machen, wobei leicht das Schematische entstand und das innere Klingen des Persönlichen verstumpfte. Das "Stilisieren", mehr aus dem impressionistischen Grunde emporwachsend, hatte als ersten Zweck nicht die "Verschönerung" der organischen Form, sondern ihr starkes Charakterisieren durch das Auslassen der zufälligen Einzelheiten. Deswegen war das hier entstehende Klingen ganz persönlichen Charakters, aber mit überwiegend sprechendem Äußeren. Die kommende Behandlung und Veränderung der organischen Form hat zum Ziel das Bloßlegen des _inneren_ Klanges. Die organische Form dient hier nicht mehr zum direkten Objekt, sondern ist nur ein Element der göttlichen Sprache, die Menschliches braucht, da sie durch Menschen an Menschen gerichtet ist.]

[Footnote 7: Die große Komposition kann selbstverständlich aus kleineren in sich geschlossenen Kompositionen bestehen, die äußerlich sogar feindlich einander gegenüberstehen, aber doch der großen Komposition (und gerade in diesem Falle durch das Feindliche) dienen. Diese kleineren Kompositionen bestehen aus einzelnen Formen auch verschiedener innerer Färbung.]

[Footnote 8: Starkes Beispiel dafür--die badenden Frauen von Cézanne, Komposition im Dreieck. (Das mystische Dreieck!) Solches Aufbauen in geometrischer Form ist ein altes Prinzip, welches zuletzt verlassen wurde, da es in steife akademische Formeln ausartete, die keinen inneren Sinn, keine Seele, mehr hatten. Die Anwendung dieses Prinzips durch Cézanne gab demselben eine neue Seele, wobei das Reinmalerisch-Kompositionelle besonders stark betont wurde. Das Dreieck in diesem wichtigen Falle ist kein Hilfsmittel für Harmonisierung der Gruppe, sondern das laut gebrachte künstlerische Ziel. Hier ist die geometrische Form zur selben Zeit Mittel zur Komposition in der Malerei: der Schwerpunkt ruht auf rein künstlerischem Streben bei starkem Mitklingen des Abstrakten. Deswegen verändert Cézanne mit vollem Recht die menschlichen Proportionen: nicht nur die ganze Figur muß zur Spitze des Dreiecks streben, sondern auch einzelne Körperteile werden immer stärker von unten nach oben wie durch inneren Sturm in die Höhe getrieben, werden immer leichter und dehnen sich sichtlich aus.]

[Footnote 9: Was man Bewegung nennt; z. B. ein Dreieck einfach nach oben gerichtet klingt ruhiger, unbeweglicher, stabiler, als dasselbe Dreieck schief auf die Fläche gestellt.]

[Footnote 10: Der große, vielseitige Meister Leonardo da Vinci ersann ein System oder eine Skala von Löffelchen, mit welchen verschiedene Farben zu nehmen waren. Es sollte dadurch ein mechanisches Harmonisieren erreicht werden. Einer seiner Schüler quälte sich mit der Anwendung dieses Hilfsmittels, und durch Mißerfolge verzweifelt, wendete er sich an seinen Kollegen mit der Frage, wie der Meister selbst mit den Löffelchen umgehe. "Der Meister wendet sie nie an", antwortete ihm der Kollege. (Mereschkowski: "Leonardo da Vinci", deutsche Übersetzung von A. Eliasberg im Verlage R. Piper & Co., München.)]

[Footnote 11: Der Begriff "Äußeres" soll hier nicht mit dem Begriff "Materie" verwechselt werden. Den ersten Begriff brauche ich nur als einen Ersatz für "äußere Notwendigkeit", welche nie über die Grenzen des anerkannten und also nur traditionellen "Schönen" führen kann. Die "innere Notwendigkeit" kennt diese Grenzen nicht und schafft dadurch oft Dinge, die man gewöhnt ist, als "häßlich" zu bezeichnen. "Häßlich" ist also nur ein Gewohnheitsbegriff, welcher als äußeres Resultat einer der früher gewirkt habenden und schon verkörperten inneren Notwendigkeiten noch lange ein Scheinleben weiter führt. Als häßlich wurde in dieser vergangenen Zeit alles gestempelt, was damals in keinem Zusammenhang mit der inneren Notwendigkeit stand. Was aber im Zusammenhang mit ihr war, wurde als schön definiert. Und dieses letzte mit Recht,--alles, was die innere Notwendigkeit hervorruft, ist schon dadurch schön. Und wird auch als solches früher oder später unvermeidlich anerkannt.]

[Footnote 12: Alle diese Behauptungen sind Resultate empirisch-seelischer Empfindung und sind auf keiner positiven Wissenschaft basiert.]

[Footnote 13: So wirkt z. B. der gelbe bayerische Briefkasten, wenn er seine ursprüngliche Farbe nicht verloren hat. Es ist interessant, daß die Zitrone gelb ist (scharfe Säure), der Kanarienvogel gelb ist (scharfes Singen). Hier ist eine besondere Intensität des farbigen Tones vorhanden.]

[Footnote 14: Das Korrespondieren der farbigen und musikalischen Töne ist selbstverständlich nur relativ. Ebenso wie eine Geige sehr verschiedene Töne entwickeln kann, die verschiedenen Farben entsprechen können, so ist es z. B. auch bei dem Gelb, welches in verschiedenen Nuancen durch verschiedene Instrumente ausgedrückt werden kann. Man denkt sich bei solchen hier stehenden Parallelismen hauptsächlich den mittelklingenden reinen farbigen Ton und in der Musik den mittleren Ton ohne Variierung desselben durch Vibrieren, Dämpfer etc.]

[Footnote 15: ... les nymbes ... sont dorés pour l'empereur et les prophètes (also für Menschen) et _bleu_ de ciel pour les personnages symboliques (also für nur geistig existierende Wesen). (Kondakoff, N. Histoire de l'art bysantin consid. princip. dans les miniatures. Paris 1886--1891. Vol. II, p. 38, 2.)]

[Footnote 16: Nicht wie Grün--welches, wie wir später sehen werden, irdische, selbstzufriedene Ruhe ist--sondern feierliche, überirdische Vertiefung. Dies ist buchstäblich zu verstehen: auf dem Wege zu diesem "über" liegt das "irdische", welches nicht zu vermeiden ist. Alle Qualen, Fragen, Widersprüche des Irdischen müssen erlebt werden. Keiner hat sich ihnen entzogen. Auch hier ist innere Notwendigkeit, die durch das Äußere verdeckt wird. Die Erkenntnis dieser Notwendigkeit ist die Quelle der "Ruhe". Da uns aber _diese_ Ruhe am entferntesten liegt, so können wir uns auch im Farbenreiche dem Überwiegen des Blau innerlich schwer nähern.]

[Footnote 17: Auch anders als violett, wie dieses weiter unten bezeichnet wird.]

[Footnote 18: So wirkt auch das ideale, viel gepriesene Gleichgewicht. Wie gut Christus auch das gesagt hat: "Du bist weder kalt noch warm...."]

[Footnote 19: Van Gogh stellt in seinen Briefen die Frage, ob er nicht eine weiße Mauer direkt weiß malen könnte. Diese Frage, die für einen Nichtnaturalisten keine Schwierigkeiten bieten kann, da er Farbe als inneren Klang braucht, erscheint einem impressionistisch-naturalistischen Maler als ein kühnes Attentat auf die Natur. Diese Frage muß dem letzteren Maler ebenso revolutionär vorkommen, wie seinerzeit revolutionär und verrückt die Änderung der braunen Schatten in blaue schien (das beliebte Beispiel vom "grünen Himmel und blauen Gras"). Wie im letzteren Falle der Übergang vom Akademismus und Realismus zum Impressionismus und Naturalismus zu erkennen ist, so ist in der Frage van Goghs der Kern der "Übersetzung der Natur" zu bemerken, d. h. der Neigung, die Natur nicht als äußerliche Erscheinung darzustellen, sondern überwiegend das Element der _inneren Impression_, die kürzlich _Expression_ genannt wurde, kundzugeben.]

[Footnote 20: Das Zinnoberrot z. B. klingt auf Weiß matt und schmutzig, auf Schwarz bekommt es eine grelle, reine verblüffende Kraft. Hellgelb wird schwach, zerfließend auf Weiß; auf Schwarz wirkt es so stark, daß es sich direkt vom Hintergrunde befreit, in der Luft schwebt und ins Auge springt.]

[Footnote 21: Grau--Unbeweglichkeit und _Ruhe_. Dieses ahnte schon Delacroix, welcher Ruhe durch Mischung von Grün und Rot erzielen wollte (Signac o. c).]

[Footnote 22: Warm und kalt kann freilich jede Farbe sein, aber nirgend findet man diesen Oegensatz so groß wie beim Rot. Eine Fülle von inneren Möglichkeiten!]