Part 9

Chapter 93,379 wordsPublic domain

Bevor Tizian Venedig verließ, um sich zum Papst zu begeben, hatte er im Auftrage des Dogen Lando das übliche Votivbild für den Saal der Pregadi vollendet. Das Bild ist mit den übrigen seinesgleichen im Jahre 1577 verbrannt. -- Vor Ablauf des Jahres 1543 vollendete der Meister ein ziemlich umfangreiches Gemälde, die Vorführung Christi durch Pilatus darstellend, für einen Privatmann, den Kaufmann Giovanni d’Anna, einen in Venedig naturalisierten Niederländer. Andere Bilder, die Tizian im Auftrage des nämlichen Mannes malte, sind verloren gegangen. Das große „~Ecce Homo~“ aber von 1543 ist erhalten und befindet sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien (Abb. 73). Es ist eine figurenreiche Komposition von großer Wirkung, aber mit manchen Unschönheiten im einzelnen, die auf die Mitwirkung von Schülerhänden schließen lassen. Ähnlich wie bei dem Bilde „Marias Tempelgang“ ist der Vorgang auf und an eine große Freitreppe verlegt. Die Treppe führt zu dem reichverzierten Marmorportal des römischen Amtsgebäudes, dessen Wand mit Rustikapilastern besetzt und mit marmornen Götterbildern geschmückt ist; ein säulenbesetzter Pfeiler deutet einen weiten Portikus vor dem Gebäude an. Zwischen dem Pfeiler und der Wand sieht man die von schwülem Gewölk bedeckte Luft. Die Gesichtslinie ist so tief genommen, daß nichts von Landschaft über dem Gedränge des Volkes zum Vorschein kommt. Pilatus ist aus dem Hause hervorgetreten, und neben ihm erscheint, von einem Soldaten geschoben, Christus unter dem Portal, gebeugt, gesenkten Hauptes, mit vornüber wallendem Haar. Der in römische Imperatorentracht gekleidete Landpfleger weist mit ausdrucksvoll sprechenden Händen auf den gepeinigten und verhöhnten Dulder hin und stellt ihn mit einem halben spöttischen Lächeln, einem unübertrefflichen Ausdruck mitleidiger Geringschätzung, dem Volke vor, das, mit den Armen in der Luft, brüllend die Straßen hinaufdrängt. Müßige Neugier hat auch ein paar junge Mädchen, von denen eines einen kleinen Jungen vor sich herschiebt, in das Gedränge getrieben; sie sehen gar nicht nach der Schmerzensgestalt hin, der der Lärm gilt, und höchstens in dem Blick der einen, die sich umwendet, um mit jemand zu sprechen, kann man etwas wie eine schwache Mitleidsregung lesen. Hinter ihnen sieht man immer mehr gehobene Hände vor der Luft und bekommt dadurch den Eindruck einer sehr großen lärmenden Menge, obgleich man auf der Treppe nur zwei Schreier sieht. Auch denkt man sich noch viele Leute durch die zwei Wächter verdeckt, die sich, dem Beschauer näher, auf der Treppe bewegen und von denen der eine dem anderen etwas zuraunt. Noch weiter vorn dreht sich ein Kriegsmann, der in beschaulicher Ruhe auf der Treppe saß, schwerfällig um, um nach dem Gegenstand der Volkserregung zu blicken; er benutzt dabei seinen Schild mit dem römischen Kaiseradler -- den Tizian natürlicherweise so, wie er ihn kannte, doppelköpfig, gebildet hat -- als Stütze. Neben ihm sitzt ein halbwüchsiger Gassenbengel, mit einem Hunde spielend, auf den Stufen und schreit aus reiner Lust am Schreien in das vor dem Bilde befindlich zu denkende Volk hinein, -- eine Gestalt aus dem Leben. Der tobende Pöbel ist das Werkzeug, dessen sich die einflußreichen Widersacher des Heilandes bedienen; diese selbst sehen wir durch zwei am Fuße der Treppe miteinander sprechende Charakterfiguren von Pharisäern vertreten: einen galligen, schwarzbärtigen Fanatiker und einen salbungsvollen kahlköpfigen Fettwanst in rotem Gewande und kostbarem Pelzkragen. Hinter diesen beiden halten zwei Reiter: ein Türke auf einem weißmähnigen Fuchs und ein geharnischter vornehmer Herr auf einem Schecken. Der Türke sieht feindselig auf Christus hin: der Ritter scheint ihn auf die Erbärmlichkeit des wankelmütigen Volkes aufmerksam zu machen. Den beiden Reitern folgt ein ebenfalls berittener Bannerträger, der die mit einem eingestickten R (Roma) gezeichnete Fahne schwingt. In dem Türken erkannten die Zeitgenossen den Sultan Soliman, dessen Gegenwart unter den Widersachern Christi sehr zeitgemäß erschien. Die Versuchung, den Ritter, der eine Rüstung nach der Mode der Zeit trägt -- wie denn überhaupt in der Kostümierung der Figuren Antikes und Modernes unbefangen durcheinander gemischt ist --, ebenfalls auf eine bestimmte Persönlichkeit zu deuten, lag nahe; aber die Deutungen, auf die man gekommen ist, haben keinen Sinn. Dem Besteller des Bildes, der zu Tizians näherem Freundeskreise gehörte, und manchem anderen Beschauer wird es ein besonderes Vergnügen gewesen sein, zu bemerken, daß zum Kopf des Pilatus der gottlose Spötter Aretin Modell gesessen hatte. -- Tizian hat das Bild mit einer augenfälligeren Bezeichnung versehen, als er sonst zu thun pflegte: auf der Treppe liegt ein Zettel mit der Aufschrift: „~Titianus Eques Ces.~ (kaiserlicher Ritter) 1543.“

Großen Verdruß bereitete dem Meister zu dieser Zeit ein Rechtsstreit mit der Geistlichkeit der Kirche S. Spirito in Isola, der im Dezember 1544 noch nicht geschlichtet war und ihn veranlaßte, sich mit der Bitte um Beistand an den Kardinal Alessandro Farnese zu wenden. Für diese Kirche, die neu ausgebaut worden war, hatte Tizian die Herstellung eines Altarblattes und mehrerer in die Deckenfelder einzusetzenden Bilder übernommen. Die Ausführung dieser Gemälde, die er wahrscheinlich im Jahre 1541 anfing, scheint seine Hauptarbeit im Jahre 1542 gewesen zu sein und kam wohl erst 1544 zum Abschluß. Und nun entstanden Schwierigkeiten wegen der Bezahlung, die zu eben jenem Rechtshandel führten. -- Die Bilder, um die es sich handelte, befinden sich jetzt in der Kirche S. Maria della Salute. Das Altargemälde ist dort in einer Seitenkapelle angebracht worden. Es stellt die Sendung des heiligen Geistes dar. Leider hat es durch Nachdunkeln viel an seiner Wirkung eingebüßt. Die Uffiziengalerie zu Florenz besitzt eine Sepiazeichnung, die als ein Entwurf Tizians zu diesem Gemälde gilt, von dem sie in Einzelheiten abweicht. (Abb. 74). -- Acht Rundbilder, in denen die vier Evangelisten und die vier großen Kirchenlehrer als lebenswahre Persönlichkeiten verbildlicht sind, schmücken die Decke des Chors. In der Sakristei sind die übrigen Deckenbilder angebracht: drei in kühnen Verkürzungen aufgebaute Gruppen, die den Brudermord Kains, das Opfer Abrahams und Davids Sieg über Goliath schildern.

Ein sehr schönes Altargemälde, dessen Entstehung in eben diese Zeit gesetzt wird, befindet sich im Dom zu Verona. Mariä Himmelfahrt ist darauf dargestellt, nicht in einer so machtvollen Komposition, wie diejenige des inhaltsgleichen größeren Gemäldes in Venedig ist, aber mit großer Innigkeit und hoher Farbenpoesie. Die Gruppe der am leeren Grabe versammelten Apostel steht prächtig und vollfarbig auf blauwolkiger Luft. Maria, eingehüllt in den dunkelblauen Mantel, schwebt von Wolken getragen, in halb sitzender, halb kniender Stellung, auf die Erde zurückblickend und betend, vor einem lichten Goldton, der von rosigen Cherubim umsäumt und von hellgrauem Gewölk eingeschlossen ist.

Karl V. hatte zu Busseto ein Bildnis seiner verstorbenen Gemahlin, Isabella von Portugal, an Tizian übergeben, um danach ein neues zu malen. Während der Dauer des vierten Krieges zwischen dem Kaiser und dem König von Frankreich konnte der Meister begreiflicherweise kein Gemälde an den Kaiser gelangen lassen. Aber gleich nach der Beendigung des Feldzuges durch den Frieden von Crespy, im Herbst 1544, schickte er zwei Bildnisse der Kaiserin an Karl V., mit einem Begleitschreiben, in dem er sich mit seinem Alter und der Weite des Weges entschuldigt, daß er sie nicht persönlich überbringe. Von diesen Bildern, die der Kaiser sehr hoch schätzte und die er nach seiner Abdankung mit sich nach S. Yuste nahm, ist eines vermutlich bei dem Brande des Königsschlosses zu Madrid untergegangen, das andere befindet sich im Pradomuseum. Bei seinem Anblick denkt man nicht, daß es nicht nach dem Leben gemalt ist, und nur eine gewisse Steifheit der Zeichnung erinnert daran, daß ihm ein Gemälde flandrischen Ursprungs zu Grunde gelegen hat. Tizians Farbenreiz hat die Erscheinung der Kaiserin neu beseelt. Donna Isabel, mit sehr ernstem Ausdruck in dem jugendlichen Gesicht, sitzt in einem juwelengeschmückten Anzug von prächtigen roten Stoffen vor einem Brokatvorhang, an einem Fenster, durch das man auf Wald und Berge sieht.

Im Jahre 1545 malte Tizian den Herzog Guidobaldo II. von Urbino und dessen Gemahlin. Das Fürstenpaar residierte zu Pesaro, und ihr Hof bildete einen Sammelpunkt bedeutender Männer der Politik und der Litteratur. In diesem gewählten Kreise spielte Tizian damals eine große Rolle. Er malte dort eine ganze Menge von Bildnissen, von denen leider nur die schriftliche Kunde erhalten ist. Vielleicht gehört zu den Bildern aus Pesaro das in der Gemäldegalerie zu Kassel befindliche prächtige Bildnis eines fürstlichen Herrn in ganzer Figur, von dem man nicht weiß, wer es ist. Man sollte an den Herzog Guidobald selbst denken, wenn nicht etwa beglaubigte Bildnisse dieses Fürsten vorhanden sind, die der Annahme widersprechen. Der in dem Kasseler Gemälde Abgebildete ist eine nicht große, aber stolze Erscheinung. Das lebhafte und selbstbewußte Gesicht ist von einem dichten braunen Vollbart umgeben. Seine Kopfbedeckung ist ein reichgestickter roter Herzogshut mit roter Straußenfeder. Der ganze Anzug ist rot mit Goldverzierungen; das Wams hat statt der Ärmel nur kurze, in Streifen geteilte Achselstücke nach dem Muster römischer Imperatorenrüstungen und läßt an den Armen das graue Eisengeflecht der unter dem Wams getragenen Panzerjacke frei. So steht der Fürst als Kriegsmann da, mit Schwert und Dolch umgürtet, den Speer in der feinen, aber fest zufassenden Hand. Der zu dem Kriegsanzuge gehörige Helm steht neben ihm auf einer Erderhöhung; er ist mit rotem Leder überzogen, das in seiner Farbe und seinen Goldverzierungen demjenigen des Wamses ganz gleich ist, und trägt über einem Helmschmuck in Drachengestalt einen roten, wiederum mit Gold verzierten Federbusch. Aber daß der hohe Herr nicht immer an Kriegsthaten denkt, läßt er den Beschauer auch wissen. Auf dem blumigen Rasenteppich hat sich der Liebesgott herangeschlichen; der blickt schalkhaft zu ihm auf und schiebt den Helm beiseite. Und neben dem Kampf und der Liebe erfreut ihn das edle Weidwerk. Ein weißer Jagdhund mit gelben Abzeichen streicht sich zuthunlich an ihm. Mit dem mag er gern das buschige grüne Gelände durchstreifen, das sich bis zu fernen Bergen hinzieht, deren duftige Töne in der leichtbewölkten Luft verschwimmen (Abb. 75). Die Ausführung dieses Gemäldes ist etwas ganz Kostbares; sie veranschaulicht vortrefflich die spielende Leichtigkeit, mit der der Meister sein Handwerkszeug nach fünfzigjähriger Praxis beherrschte, während er in seiner Jugendzeit sich eines geduldigen Durcharbeitens befleißigt hatte, das den Strich des Pinsels nirgendwo sichtbar werden ließ. Wenn man hier die Landschaft, die so wunderbar reizvoll wirkt, in der Nähe ansieht, so wird man an die Anekdote erinnert, daß ein kaiserlicher Gesandter einmal mit Staunen zusah, wie Tizian einen Pinsel von dem Umfange eines Besens handhabte. Die Figur und alles andere im Vordergrunde ist mit einer entsprechenden Leichtigkeit behandelt und dabei doch aufs wunderbarste durchgebildet, bis zu den Blümchen im Grase hin, und mit einer Kennzeichnung der Eigenart der natürlichen Oberfläche eines jeden Dinges, wie sie so vollkommen kaum jemand anders erreicht hat; das weiße Fell des Hundes zum Beispiel ist ein technisches Meisterstück, das die Geschicklichkeit der größten Tiermaler in Schatten stellt.

Denselben Reiz einer duftigen Landschaft in Grün und Blau, dieselbe Formvollendung in der Durchbildung eines Kinderkörpers, die nämliche Feinheit in der Farbigkeit des Ganzen und eine Verbildlichung des gleichen Gedankens, daß die Liebe den Starken besiegt, zeigte dem Beschauer der in London im Winter 1894 auf 95 veranstalteten Ausstellung venezianischer Kunstwerke ein dort in Privatbesitz befindliches Rundbild, ein schnell gemaltes, aber darum erst recht entzückend wirkendes Dekorationsstück: Amor, ein allerliebstes nacktes Kind, mit den Bogen und scharfen Pfeilen bewaffnet, schreitet über einen Löwen, der stöhnend unter dem Druck der leichten Füßchen zusammenbricht (Abb. 76). Daß dieses kostbare Bild während des damaligen Aufenthaltes Tizians in Pesaro entstanden ist, darf man mit Sicherheit annehmen; denn es ist wohl zweifellos ein und dasselbe mit einem Werk, über das eine Nachricht vorhanden ist. Das Porträt des zu jenem Kreise gehörenden Schriftstellers Sperone war mit einem Deckel versehen, den das Bild eines mit einem Löwen spielenden Kindes schmückte.

Auch Pietro Aretino wurde im Jahre 1545 von Tizian gemalt. Er hatte sich das Bild erbeten, um es dem Herzog von Florenz, Cosimo de’ Medici, zum Geschenk zu machen. Das treffliche Porträt, das uns von der Person des gefürchteten Federhelden ein ungeschminktes, wenn auch freundschaftlich aufgefaßtes Abbild gibt, wird in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz aufbewahrt (Abb. 77).

Im Herbst 1545 folgte Tizian den wiederholt vom päpstlichen Hofe ergangenen Einladungen und brach in Begleitung seines jüngeren Sohnes Orazio, den er sich zum Gehilfen erzog, nach Rom auf. Der Herzog Guidobaldo übernahm die Kosten der Reise und stellte sieben Reiter als Begleitungsmannschaft. In Rom wurde dem Meister eine Wohnung im Vatikanischen Palast angewiesen. Der Empfang, den er fand, begeisterte ihn, und der Anblick der Antiken versetzte ihn in Entzücken. Er bedauerte, wie er an Aretin schrieb, daß er nicht zwanzig Jahre früher nach Rom gekommen wäre; aber auch jetzt noch, als ein Achtundsechzigjähriger, hatte er die Überzeugung, daß der Aufenthalt in dieser großartigen Kunstwelt für sein Kunstvermögen von Nutzen sei. Allerdings war die römische Kunstweise des Tages von der venezianischen von Grund aus verschieden. In Michelangelo und Tizian begegneten sich die Häupter zweier Richtungen, die auf entgegengesetzten Wegen der höchsten Schönheit zustrebten. Hier strömte eine sonnig heitere Freude an dem Wirklichen ihre Herzenswärme in Farben aus, um das Natürliche künstlerisch zu verklären; dort rang die formengewaltige Schaffenskraft eines Titanengeistes mit der Natur, um sie zu übermeistern. So wenig wie die jüngere Künstlerschar hier wie dort den beiden Großen gleichkommen konnte, ebensowenig konnten die beiden Greise einer von dem anderen etwas lernen wollen. Vasari begleitete eines Tages Michelangelo in die Werkstatt Tizians im Vatikan, und er hat das Urteil für die Nachwelt aufgezeichnet, das der alte Florentiner auf dem Nachhausewege über den venezianischen Maler aussprach: „Dessen Farbe und Behandlungsweise gefalle ihm sehr; aber es sei schade, daß man in Venedig nicht zuerst ordentlich zeichnen lernte, und daß die dortigen Maler nicht gründlicher im Studium wären; ja, wenn dieser Mann über so viel künstlerisches Wissen und so viel Formsicherheit verfügte, wie er natürliche Begabung besitze, besonders im Nachbilden des Lebens, so würde niemand mehr und besseres erreichen; denn er habe eine schöne Auffassungsgabe und eine sehr reizvolle und lebendige Malweise.“ Ebenso wird auch umgekehrt dem Tizian Michelangelo einseitig vorgekommen sein.

Die erste Aufgabe, die ihm in Rom gestellt wurde, war ein Gruppenbildnis von Papst Paul III. mit dem Kardinal Alessandro Farnese und dessen jüngerem Bruder Ottavio, dem Schwiegersohn des Kaisers. Dieses Werk blieb -- unbekannt, aus welchen Gründen -- unvollendet. Das unfertige Gemälde befindet sich im Museum zu Neapel, als ein Bestandteil der im Jahre 1786 dem Königshaus von Neapel zugefallenen Farnesischen Erbschaft (Abb. 78).

Mehrere andere Porträts sowie einige religiöse Bilder, von denen berichtet wird, sind wieder spurlos verschwunden. Erhalten aber ist ein Meisterwerk mythologischen Inhalts, das Tizian für den Prinzen Ottavio Farnese malte. Es befindet sich ebenfalls im Museum zu Neapel und stellt Danae vor in dem Augenblick, wo Zeus, in einen goldenen Regen verwandelt, sich ihr naht. Auf weißen Kissen, vor einem Hintergrund, der sich aus dem rotseidenen Bettvorhang, einer beschatteten Wand mit einer Säule auf dunkelgrünem Sockel, und einer duftigen Landschaft unter wolkenlosem Himmel zusammensetzt, liegt ein junges Weib von vollen, üppigen Formen und bebt in der Ahnung unermeßlicher Wonne dem Gotte entgegen, der sich in verborgener Gestalt zu ihr herabsenkt; Amor, der seine Schuldigkeit gethan hat, schleicht mit einem scheuen Blick auf die Wolke, der der goldene Regen entströmen will, still beiseite (Abb. 79). Es gehörte die Freiheit der Anschauungen jenes Zeitalters dazu, einem Maler derartige Darstellungen aufzugeben. Tizian aber hat sich der gewagten Aufgabe mit einer Unbefangenheit und einer reinen Schönheitsfreude entledigt, als ob der Geist des alten Griechentums in ihm wieder lebendig geworden wäre.

Ottavio Farnese bestellte auch eine „Venus“ bei Tizian, und es unterliegt wohl kaum einem Zweifel, daß dieses Gemälde in einem durch König Philipp IV. von Spanien aus dem Nachlaß des Königs Karl I. von England erworbenen und jetzt im Pradomuseum befindlichen Venusbilde wiederzuerkennen ist. Von einer Verbildlichung der Liebesgöttin ist hier allerdings gar nicht die Rede. Es ist vielmehr das Porträt eines jungen Weibes, das sich einem vornehmen Herren zu eigen gegeben hat, und dieser Herr zeigt sich im Bilde, wie er die Geliebte mit Musik unterhält, während er ihre Reize bewundert. Nur ein Tizian war imstande, auch eine solche Aufgabe so zu erfassen, daß er daraus ein poetisch verklärtes, durch die Zaubermacht seiner einzigen Farbenkunst zu echtem Schönheitsadel erhobenes Werk schuf (Abb. 80). Das Venusbild des Ottavio Farnese -- das beglaubigte Porträt Ottavios auf dem Gruppenbild zu Neapel unterstützt die Annahme, daß dieser der hier abgebildete Kavalier sei -- ist ein wunderbares Gemälde von höchster Vollendung. Der helle Körper des goldblonden jungen Weibes -- ein ziemlich derb gebauter Körper -- ruht auf einer bräunlich-purpurnen Sammetdecke, die über weiße Kissen gebreitet ist. Ein rotpurpurner Seidenvorhang bauscht sich in schweren Falten über dem Kopfende des Lagers, und gleich hinter dem Lager sieht man auf die Wiesen und die geraden Baumreihen eines regelmäßig angelegten Parks; das Grün nimmt einen dämmerigen warmen Ton an in dem Abendlicht, das gelb unter einem grauen Wolkenschleier hervorscheint. Auf dem Fußende des Ruhebettes sitzt der Kavalier, in Schwarz und Dunkelgelb mit hellblauem Unterzeug gekleidet, mit dem Ritterdegen an der Seite. Seine Finger gleiten über die Tasten einer Orgel, und eben wendet er sich, das Spiel unterbrechend, nach seiner Schönen um; vielleicht stört ihn das dunkelgoldfarbige Hündchen, das zu seiner Herrin hinaufspringt. Diese legt die Hand auf den kleinen Störer, und ihr halbes Lächeln und der verlorene Blick scheinen zu sagen:

„Wenn die Musik der Liebe Nahrung ist, Spielt weiter.“

Das Bild, das hier die Einkleidung für eine Porträtgruppe gab, war auch geeignet, in allgemeiner Fassung an die Öffentlichkeit gebracht zu werden. Gleich daneben hängt im Pradomuseum ein ebenfalls sehr schönes, aber doch nicht ganz so fein durchgearbeitetes Gemälde, das jenem ganz ähnlich ist, nur daß das junge Weib durch die Hinzufügung eines Liebesgottes, der sich an ihre Schulter schmiegt, hier wirklich als Venus gekennzeichnet ist, und daß der Orgelspieler zu ihren Füßen den Eindruck eines recht unbedeutenden Jünglings macht.

Ein anderes Mal hat Tizian fast die nämliche Figur mit Weglassung des Musikers als Venus gemalt, die auf Amors Geflüster lauscht (Abb. 81). Dieses Bild, dessen Empfänger vermutlich der Herzog Guidobaldo war, ist aus der urbinatischen Sammlung in die Uffiziengalerie gekommen. Es reicht an poetischem Farbenreiz weder an das in derselben Galerie befindliche ältere Venusbild, noch an die beiden Madrider Bilder hinan; doch bleibt es den Nachahmungen späterer Maler, unter denen das Dresdener Venusbild mit dem Lautenspieler die bekannteste ist, immer noch weit überlegen, nicht allein durch die Farbe, sondern auch durch die liebenswürdige Natürlichkeit, die alles so ungesucht erscheinen läßt.

Tizian blieb bis zum Anfang des Sommers 1546 in Rom, wo er nach Vasaris Zeugnis auch für den Herzog von Urbino mehrere Bildnisse malte. Den Rückweg nach Venedig nahm er über Florenz; der Herzog Cosimo empfing ihn, saß ihm aber nicht zum Porträt.

Von den Werken, die er nach seiner Rückkehr in diesem Jahre noch malte, ist das Bildnis des Bandenführers Giovanni de’ Medici, des Vaters des Herzogs Cosimo, erhalten; es befindet sich jetzt in der Uffiziengalerie zu Florenz. Aretin, der feine politische Laufbahn als Sekretär des Condottiere begonnen hatte, ließ das Bild als Geschenk für den Herzog Cosimo malen; als Unterlage gab er dem Maler eine Totenmaske, die er hatte anfertigen lassen, als Giovanni de’ Medici den Folgen einer schweren Verwundung erlegen war.

Im Jahre 1547 vollendete Tizian ein vor fünf Jahren bestelltes Altarbild für die Hauptkirche des Alpenstädtchens Serravalle (an der Straße von Conigliano nach Capo di Ponte bei Belluno), das sich dort noch befindet. Darauf ist die Mutter Gottes in den Wolken thronend, von Engelkindern umringt, dargestellt und zu ihren Füßen die Apostel Petrus und Andreas; zwischen diesen beiden sieht man in der Entfernung ihre Berufung am See von Genezareth, und in dieser Nebendarstellung hat der Meister eine römische Erinnerung verwertet, indem er Raffaels berühmte Komposition desselben Gegenstandes frei benutzte.

Es erscheint unbegreiflich, daß Tizian zwischen der Erledigung aller an ihn herantretenden Aufträge noch Zeit fand, Bilder zu malen, mit denen er seine Wohnung und seine Werkstatt schmückte. Von Zeit zu Zeit erhalten wir Nachricht, daß ein Kunstliebhaber gelegentlich ein Gemälde von dem Meister erwarb, das er vorher nicht bestellt hatte. So wird über ein Bild, in dem das Mahl zu Emmaus dargestellt war, berichtet, daß ein venezianischer Patrizier es von Tizian kaufte, um es dann dem Staate zu schenken. Dieses Gemälde ist bis gegen Ende des vorigen Jahrhunderts im Dogenpalast aufbewahrt worden, und es wird in einem jetzt in der Sammlung eines englischen Lords befindlichen Bilde wiedererkannt. -- Eine in Einzelheiten abweichende, im ganzen aber sehr ähnliche Darstellung desselben Gegenstandes befindet sich im Louvre. Wir blicken in den säulengetragenen Vorbau des Gasthauses, der eine weite Aussicht auf die im Abendlicht glühende Berglandschaft gewährt. An dem mit einem feinen Tafeltuch gedeckten Tische segnet Christus das Brot, der eine der Jünger fährt beim Erkennen des Heilandes erstaunt zurück, der andere faltet stumm die Hände zum Gebet. Der Wirt, der in seiner häuslichen Arbeitstracht erscheint, und ein wohlgekleideter Diener warten auf (Abb. 82).