Part 6

Im Jahre 1525 erübrigte Tizian wohl nicht viel Zeit für kleinere Bilder. Denn er setzte jetzt seine ganze Kraft an die Vollendung eines großen Altargemäldes, das ihm schon lange bestellt worden war und für das die aufgespannte Leinwand seit dem Herbste 1519 in seinem Atelier stand. Auftraggeber war jener Jacopo Pesaro, Titularbischof von Paphos, der sich von Tizian in dessen früher Jugend in einem Votivbilde hatte malen lassen. Auch das jetzige Gemälde war ein Votivbild; es sollte dem Danke des Stifters für den Schutz des Himmels, den er in jenem Türkenkriege erfahren, Ausdruck geben und ihn im Verein mit anderen Angehörigen seines Hauses in dauerndem Gebete vor den himmlischen Beschützern zeigen. Aber während man sonst derartige Bilder in bescheidenen Maßen zu halten pflegte, ließ Pesaro dem Gemälde eine gewaltige Größe geben. Vielleicht geschah dies auf Zureden Tizians; denn das Bild war für die nämliche Kirche bestimmt, in deren weitem Raume das Riesenbild der „Assunta“ seine mächtige Wirkung ausübte. -- Von Entwürfen und Vorarbeiten, die Tizian der Ausführung seiner Gemälde vorausgehen ließ, erfahren wir im allgemeinen nicht viel; es scheint, daß er gewöhnlich ohne große Vorbereitungen ans Werk ging, und daß er den etwa gemachten Skizzen und Studien zu wenig Wert beilegte, um sie aufzubewahren.

Aber zu dem Pesarobild sind mehrere Vorarbeiten vorhanden; eine Rötelzeichnung der Hauptgruppe befindet sich in der Albertina (Abb. 41) und eine gemalte Naturstudie zu dem Christuskind in den Uffizien. -- Auf die Zeit der Vollendung des Gemäldes kann man aus dem Umstande schließen, daß in den von der Familie Pesaro aufbewahrten Quittungen über die Bezahlung des Bildes am 27. Mai 1526 der Empfang der Restsumme bescheinigt wird. -- Das Gemälde ist an seinem Aufstellungsorte, über einem Seitenschiffaltar der Franziskanerkirche, geblieben. Es ist an Größe der „Assunta“ fast gleich und hat überlebensgroßen Maßstab. Den Umstand, daß das Altargemälde vor allem ein Votivbild war und daß für solche eine Profilkomposition, die den Anbetenden dem Heiligen gegenüberstellte, die natürlichste und auch schon lange eingebürgerte Anordnung war, hat der Künstler benutzt, um ganz mit der bei Altargemälden gebräuchlichen Symmetrie zu brechen und mit voller Freiheit rein malerische Grundsätze an die Stelle der architektonischen zu setzen. Die Hauptmasse der Figuren zieht sich in zusammenhängender Gruppierung schräg durch das Bild. Ganz seitwärts rechts sieht man ein Stück von der Eingangswand eines Kirchengebäudes in schräger Perspektive. Eine Säulenhalle von mächtigen Abmessungen ist dem Gebäude vorgelegt; zwei der Riesensäulen sind sichtbar, und ihre granitenen Schäfte wechseln in breiten Streifen mit der sonnigen Luft. Oben durchschneidet eine vom Himmel herabgesenkte kleine Wolke die senkrechten Formen; auf der Wolke halten zwei Englein das Kreuz des Erlösers. Die Sonne beleuchtet und durchleuchtet das Wölkchen und wirft dessen Schatten auf die Säulenschäfte. Mit seinem hellsten Licht verweilt der Sonnenschein auf der Gruppe der Jungfrau mit dem Jesuskind. Marias weißer Schleier, der, an ihrer rechten Seite herabhängend und an der anderen Seite von dem Jesuskind emporgehoben, einen Rahmen um beide Figuren bildet, gibt der Lichtwirkung die höchste Steigerung. Maria sitzt auf dem Podest der Säulenhalle; ein Teppich hängt von ihrem Sitz aus über den hohen Marmorabsatz herab. Mit Rücksicht auf die Kirche, in die das Bild gestiftet wurde, erscheint die Jungfrau als „heilige Maria der Frari:“ neben ihr stehen, auf einem tieferen Absatz, die Ordensheiligen Franciscus und Antonius; das Jesuskind wendet sich freundlich scherzend dem ersteren zu, der seine Hände ausbreitet, um deren Wundmale zu zeigen. Der eigentliche Vermittler aber zwischen der Mutter Gottes und dem betenden Jacopo Pesaro ist der Apostelfürst Petrus; der Beschirmer des Papsttums steht auf der obersten Stufe des Podestes und blickt, die Augen von seinem Buche erhebend, auf Pesaro, den päpstlichen Legaten, dem der Befehl über eine päpstliche Flotte anvertraut war, herab. Auf Pesaros besonderes Verdienst um den heiligen Stuhl weisen die an seiner Seite sich zeigenden Figuren hin: ein geharnischter Krieger, der das lorbeergeschmückte Banner mit dem Wappen Alexanders VI. emporhält, führt ein paar gefesselte Türken herbei. Jacopo Pesaro kniet, innig betend, ganz unten in der linken Ecke des Bildes. Sein weites schwarzes Seidengewand steht in malerischer Gegenwirkung zu der Farbenpracht, deren Höhen in dem Rot und Blau der Gewänder Marias, dem gelben Mantel des Petrus und dem golddurchwirkten roten Fahnentuch liegen. Dem Jacopo gegenüber knieen die nicht unmittelbar bei dem Vorgang beteiligten übrigen Mitglieder des Hauses Pesaro, der vorderste von ihnen in einen prächtigen Brokatmantel gekleidet. Sie alle sehen in andächtigem Gebet vor sich hin; nur der jüngste, ein hübscher Knabe, vermag die Sammlung nicht zu wahren, sondern blickt unbefangen zum Beschauer heraus (Abb. 42).

Während Tizian dieses hohe Meisterwerk der Vollendung entgegenbrachte, wurde ihm von seiner Gattin der erste Sohn geschenkt. Über den Zeitpunkt, wann Tizian die Ehe mit Frau Cecilia schloß, und über deren Herkunft haben sich keinerlei Nachrichten erhalten. Mutmaßlich fand die Vermählung im Jahre 1523 oder 1524 statt.

Aus dem Jahre 1527 erfahren wir, daß Tizian dem Markgrafen von Mantua zwei Porträts als Geschenk übersandte, Bilder von Personen, die dem Markgrafen, wie er selbst in seinem Dankschreiben an Tizian sagte, stets sehr lieb waren. Von den beiden Abgebildeten war der eine, Girolamo Adorno, vor vier Jahren als kaiserlicher Gesandter in Venedig gestorben. Der andere war vor kurzem nach Venedig gekommen, um dort seinen Wohnsitz zu nehmen. Es war der Dichter Pietro Aretino, jene merkwürdige Persönlichkeit, um deren Gunst sich die Mächtigsten bewarben, aus Furcht vor den gefährlichen Boshaftigkeiten, von denen seine gewandte Feder überfloß, sobald er aufhörte zu schmeicheln. Wie abscheulich auch der Charakter sein mag, der aus seinen Schriften spricht, im persönlichen Verkehr muß Aretino doch etwas Bestechendes gehabt haben. Jedenfalls gelang es ihm bald, sich Tizian zum Freunde zu machen.

In der Münchener Pinakothek befindet sich ein Bildnis eines schwarzgekleideten Herrn im Alter von einigen dreißig Jahren, aus dessen Zügen sich mancherlei schlechte Eigenschaften herauslesen lassen. Eben aus diesem Grunde galt das Bild früher für Aretinos Porträt. Der Vergleich mit anderen, beglaubigten Bildnissen des Dichters hat indessen die Irrigkeit dieser Benennung erwiesen. Aber wer auch die dargestellte Persönlichkeit sein mag, jedenfalls ist dieses Porträt, das wohl der in Rede stehenden Zeit angehören kann, ein vortreffliches Beispiel von Tizians Bildniskunst, die mit sprechender Kennzeichnung die größte Vornehmheit der Auffassung zu vereinigen wußte (Abb. 43).

In den Jahren 1528 und 1529 hielt sich Tizian wiederholt längere Zeit in Ferrara auf. Wir erfahren, daß er mit einem Gefolge von fünf Personen im Schlosse abstieg, und daß der Herzog sehr gnädig und von Bewunderung für die erhaltenen Gemälde erfüllt war. Über die Gemälde selbst aber erfahren wir nichts. -- Auch dem Markgrafen von Mantua machte Tizian von Zeit zu Zeit seine Aufwartung.

Das Bruderschaftshaus von S. Rocco in Venedig besitzt ein durch Vermächtnis seines ersten Besitzers dorthin gekommenes Gemälde Tizians, eine lebensgroße Darstellung von Mariä Verkündigung. Aus der Malweise des sehr schönen Bildes mag man schließen, daß es wohl um diese Zeit entstanden sei. -- In dem Alpendorf Zoppé, 20 Kilometer von Pieve di Cadore entfernt am Fuße des Monte Pelmo gelegen, verbirgt sich ein kleines Altarbild von des Meisters Hand: Maria mit dem Jesuskind auf dem Schoß und ihren Eltern Joachim und Anna und dem heiligen Hieronymus zur Seite. Die Dorfkapelle wurde erbaut auf Grund der Nachlaßbestimmung eines Cadoriner Patriziers vom Jahre 1528; und Tizian wird wohl bald nachher das Bild gemalt haben, in dem er den Bewohnern seiner Heimatberge eine Probe seiner Kunst zeigte.

Seine beste Kraft widmete der Meister auch in diesen Jahren wieder einem sehr großen Altargemälde. Die Bruderschaft des heiligen Petrus Martyr hatte das Bild für den Altar ihres Heiligen in der Kirche S. Giovanni e Paolo bestellt. Es wird berichtet, daß die Auftraggeber sich nicht gleich an Tizian wendeten, sondern einen Wettbewerb ausschrieben, und daß Tizian über zwei Mitbewerber, seinen Freund Palma und den jüngeren ruhmbegierigen Pordenone, den Sieg davontrug. Verschiedene Entwürfe und einige Einzelstudien sind als Zeugnisse von Tizians Vorbereitungen für diese Arbeit erhalten (Abb. 44, 45, 46). Der Gegenstand des Bildes war der Tod jenes Heiligen, eines Dominikaners, der um seines Glaubenseifers willen ermordet wurde und daher den Beinamen „der Märtyrer“ erhielt. Im April 1530 befand sich das Gemälde auf seinem Platze. Von Mit- und Nachwelt wurde es als eines der allerhöchsten Meisterwerke Tizians bewundert. Als einmal eine sehr bedeutende Summe für das Bild angeboten wurde, trat die venezianische Regierung derartigen Versuchungen durch einen Erlaß entgegen, der die Entfernung des Gemäldes von seinem Platze bei Todesstrafe verbot. Aber es verfiel einem beklagenswerteren Schicksal. Im Jahre 1867 wurde es vom Altar herabgenommen, weil in dessen Nähe Herstellungsarbeiten am Gebäude ausgeführt wurden, und in eine Seitenkapelle gebracht; in dieser Kapelle brach in der Nacht vom 15. auf den 16. August auf unerklärte Weise Feuer aus, und das Bild verbrannte. -- Die vorhandenen Kopien und Kupferstiche können nur eine unvollkommene Vorstellung von dem Meisterwerk geben. Mit allen herkömmlichen Regeln für Altarbilder hat Tizian hier ganz und gar gebrochen. Die Komposition ist ganz frei bewegt; sie veranschaulicht den Vorgang in natürlicher, glaubhafter Schilderung. Der Schauplatz ist ein Wald, durch dessen Wipfel der Sturm fährt. Der gedungene Meuchelmörder hat sein Opfer zu Boden geworfen und holt mit dem Schwerte zum Todesstoß aus. Der Begleiter des Überfallenen rennt, von Entsetzen gejagt, vorwärts, gleichsam zum Bilde heraus. In der Ferne reitet der Urheber des Mordes davon. Daß das Opfer dieser That ein Heiliger ist, das verrät nur ein liebliches Engelpaar, das von Himmelsstrahlen begleitet durch die Baumkronen herabschwebt, um ihm die Siegespalme zu überbringen, und an diesen Himmelsboten haftet der letzte Blick des Märtyrers.

Auch die Nachbildungen lassen erkennen, daß das Außerordentliche der Wirkung des Gemäldes in der großartigen Landschaftsstimmung gelegen hat, die in hochpoetischer Weise die Erzählung der Begebenheit mit der Schilderung eines Aufruhrs in der Natur, dessen stürmische Bewegung vom Sonnenlicht siegreich durchbrochen wird, begleitete. Und der Künstler, der diese Schilderung gab, war vertraut mit der Sprache der Bäume und Wolken. Wie gern sich Tizian dem erfrischenden Verkehr mit der freien Natur hingab, beweisen die Landschaftszeichnungen, die in der nicht großen Zahl der von ihm hinterlassenen Handzeichnungen fast die Mehrzahl bilden (Abb. 48). Manchmal genügte ihm die bloße Zeichnung nicht, um die Eindrücke, die er auf seinen Wanderungen, sei es auf dem nahen venezianischen Festland, sei es in den oft besuchten Heimatbergen, empfing, wiederzugeben. Er sah was vor ihm noch niemand gesehen hatte, in der Landschaft einen sich selbst genügenden Bildstoff und malte reine Landschaftsbilder. Mochte er auch bisweilen durch Hinzufügung einer religiösen oder mythologischen Staffage dem Bild einen Titel und die Daseinsberechtigung in den Augen des Publikums geben, so verschmähte er dies doch in anderen Fällen und setzte nur solche Figuren hinein, die, wie Hirten oder Wanderer, etwas wirklich zu der Gegend Gehörendes waren. Darum gilt Tizian als der Vater der Landschaftsmalerei, und der Berechtigung dieses Titels kann die Thatsache, daß um dieselbe Zeit in der Kunst des Nordens gleichartige Erscheinungen zu Tage traten, keinen Abbruch thun.

Die meisten seiner Landschaftsbilder sind nur aus Kupferstichnachbildungen bekannt. Aber ein wunderbares Gemälde ist erhalten geblieben. Es befindet sich in der Sammlung der Königin von England im Buckinghampalast. Ein Regenschauer an einem Hochsommertag gießt Wasserströme auf das Vorland der Alpen herab und sendet schnellziehende Wolken vor sich her, unter denen auf dem welligen Gelände mit seinen Türmen, Bäumen und Gebüschen die Schatten und Lichter sich drängen und jagen (Abb. 47). Ein solches bewegtes Leben in der unbeseelten Natur bildlich wiederzugeben, daran hatte vor Tizian damals weder in Italien noch in den Niederlanden jemand anders auch nur entfernt gedacht.

Als Karl V. in Bologna verweilte, um mit Papst Clemens VII. über die Geschicke Italiens zu verhandeln und von ihm die Kaiserkrone zu empfangen, im Winter von 1529 auf 1530, wurde Tizian dorthin eingeladen und dem Kaiser vorgestellt. -- Nach Vasaris Angabe soll der Meister damals ein sehr schönes Bild des Kaisers im Harnisch gemalt haben.

Im Anfange des Jahres 1530 hatte Tizian drei Bilder für den Markgrafen von Mantua in Arbeit: ein Porträt des Markgrafen in Rüstung, eine Madonna mit der heiligen Katharina und ein Bild mit badenden Frauen. Also alles was die Renaissancezeit von der Kunst des Malers verlangte: Bildnis, Religiöses und schönes Fleisch.

Eines von diesen drei Gemälden hat sich erhalten. Wenigstens wird mit gutem Grunde angenommen, daß die im Louvre befindliche „Madonna mit dem Kaninchen“ jenes Madonnenbild sei, das Tizian vor dem Frühjahr 1530 nach Mantua ablieferte. Es ist ein liebenswürdiges Idyll, bei dem das Heilige -- das äußerlich durch den dreiteiligen Strahlenschein um das Köpfchen des Jesuskindes angedeutet wird -- nur in der Herzlichkeit der Empfindung und in der reinen Anmut liegt. In einer von Bergen begrenzten Hügellandschaft, unweit eines zwischen Bäumen halbversteckten ländlichen Hauses, vor dem ein Hirt sich in behaglicher Ruhe bei seinen Schafen niedergelassen hat, sind die Jungfrau Maria und die heilige Katharina -- die wie üblich in vornehmer Kleidung erscheint -- um das Jesuskind beschäftigt. Maria sitzt im blumigen Grase, das Arbeitskörbchen vor sich; Katharina hat ihr das Kind abgenommen. Da bietet sich eine Gelegenheit, dem Kleinen ein echtes Kindervergnügen zu bereiten. Ein weißes Kaninchen ist herbeigesprungen, die Mutter hält es fest, und Katharina bückt sich mit dem Kinde, damit es das Tierchen in der Nähe sehe. Wie nun das Kind voller Freude nach dem lebendigen Spielzeug greifen möchte und doch das ausgestreckte Ärmchen scheu zurückhält, während es mit der anderen Hand, um des sicheren Rückzugsortes gewiß zu bleiben, das Gesicht der Freundin anfaßt: das ist etwas ganz Entzückendes; wie hat der Maler die Kinderseele zu belauschen verstanden! Ein mildes, gedämpftes Sonnenlicht gießt einen goldenen Ton über die liebliche Gruppe (Abb. 49).

Das nämliche Museum besitzt ein zweites Bild dieser Gattung, das dem ebengenannten gleich ist an Liebenswürdigkeit der Empfindung und das durch die weitere Ausdehnung der Landschaft noch einen besonderen Reiz besitzt. Die heilige Familie im Genuß des Familienglücks ist hier dargestellt. Auf einer Anhöhe, von der man über Wiesen, Baumgruppen und einen Wasserspiegel hinaus auf die Mauern und die Vorhäuser einer Ortschaft sieht, sitzt Maria mit dem Kinde auf der Rasenbank, und Joseph, neben ihr behaglich hingelagert, scherzt mit dem Kinde. Aber die Aufmerksamkeit des kleinen Jesus wendet sich dem kleinen Johannes zu, der ein Lämmchen herbeibringt; er möchte ihm entgegen springen, beide Füßchen gehen in die Luft, und die lächelnde Mutter muß fest zufassen, um ihn zu halten. Daß das Lamm, das Opfertier, hier noch eine andere Bedeutung hat, als die eines Spielzeuges für das Kind, das sagen nur dem Beschauer die Englein, die in einer um die Baumstämme schwebenden Wolke ein Abbild des Marterholzes tragen; in der Flur von Bethlehem herrscht noch Paradiesesfrieden. Daß jene Ortschaft Bethlehem ist, das erkennen wir an den beiden Tieren, den Mitbewohnern des Stalles, die am Fuß der Anhöhe auf die Weide geführt werden (Abb. 50).

In jener Zeit einer ehrlichen Freude an der Kunst war in den hohen Kreisen Italiens das Schenken von wertvollen Kunstwerken ein beliebtes Mittel, um die Gunst von Mächtigen zu gewinnen. Tizians Gemälde mußten oft zu solchen Zwecken dienen. Eine erzählenswerte kleine Geschichte fällt in den Sommer des Jahres 1530. Während des Hoflagers Karls V. in Bologna hatte im Hause des Grafen Pepoli, wo der Kaiser verkehrte, ein Kammerfräulein der Gräfin die lebhafteste Aufmerksamkeit des kaiserlichen Staatssekretärs Covos erregt. Als Federigo Gonzaga, den der Kaiser eben durch die Verleihung des Herzogstitels ausgezeichnet hatte, hiervon erfuhr, sah er einen gewiesenen Weg, um sich den kaiserlichen Vertrauten in freundlicher Gesinnung zu erhalten. Er beauftragte den Bildhauer Giambologna und den Maler Tizian mit der Anfertigung von Porträts jenes jungen Mädchens, um dieselben Covos als Geschenke zu schicken. Tizian traf im Juli mit einem schmeichelhaften Empfehlungsschreiben des Herzogs von Mantua an die Gräfin Pepoli in Bologna ein. Aber das gesuchte Fräulein fand er nicht; es war erkrankt und um der Luftveränderung willen aufs Land geschickt worden. Das brachte indessen Tizian nicht aus der Fassung. Er schrieb an den Herzog, die Schönheit junger Damen präge sich ihm so ein, daß er sich anheischig mache, nach dem Eindruck, den jene früher auf ihn gemacht habe, ihr Bild so zu malen, als ob sie ihm mehreremal gesessen hätte.

In dem nämlichen Briefe erwähnte Tizian beiläufig, daß er sich nicht ganz wohl fühle und von der Hitze in Bologna leide. Als er Mitte Juli in Venedig wiedereintraf, war er krank. Aber zu Hause erwartete ihn noch Schlimmeres. Seine Frau erkrankte auch und starb. Am 6. August wurde sie begraben. Sie ließ ihrem Gatten drei Kinder zurück, von denen das älteste fünf Jahre zählte. Tizian war ganz untröstlich, und eine Zeitlang versagte ihm die Arbeitskraft. -- Doch konnte er gegen Ende September das versprochene Porträt des Bologneser Fräuleins an den venezianischen Geschäftsträger des Herzogs von Mantua abliefern, der dasselbe alsbald an seinen Herren abschickte. Zur Leitung seines Hauswesens ließ Tizian jetzt seine Schwester Orsa aus Cadore kommen. Im nächsten Jahre vertauschte er seine bisherige Wohnung am Canal grande mit einem gesünderen Hause an dem damals noch gartenreichen Nordostrande der Stadt.

Im Jahre 1531 bekam der Herzog von Mantua einen heiligen Hieronymus und eine heilige Magdalena von Tizian. Beide Gegenstände hat der Meister oft behandelt; der büßende Kirchenvater gab Gelegenheit, durch eine wilde Landschaft zu wirken, und die reuige Magdalena, „schön und thränenreich,“ in deren Verbildlichung sich das Erbauliche mit dem Reizenden vereinigte, war eine Darstellung nach dem Herzen der damaligen Kunstfreunde, da sie ihren Geschmack nach zwei Seiten hin befriedigte. Zwei prächtige Bilder, der Hieronymus im Louvre (Abb. 51) und die Magdalena im Pittipalast (Abb. 52), seien hier erwähnt, da ihre Entstehung wohl in die in Rede stehende Zeit fallen kann. -- Das Magdalenenbild, welches Federigo Gonzaga bestellte, war wieder als Geschenk für einen einflußreichen Herrn bestimmt: für den Oberbefehlshaber der kaiserlichen Truppen in der Lombardei, Don Alfonso Davalos, Marchese del Vasto. -- Zu den Gegengaben, die Tizian für seine Gemälde von dem Markgrafen von Mantua empfing, gehörte als eine außerordentliche Gunstbezeugung die Erwirkung einer geistlichen Pfründe für seinen ältesten Sohn Pomponio.

Im Herbst 1531 wurde ferner ein Gemälde für den Dogenpalast fertig. Jeder Doge war durch das Herkommen verpflichtet, außer seinem Bildnis für die Halle des Großen Rats ein Bild für den Saal des Kollegiums der Pregadi malen zu lassen, in dem er unter dem Geleit eines Heiligen vor dem Thron der Mutter Gottes betend dargestellt war. So malte Tizian den Dogen Gritti, mit dem Evangelisten Markus zur Seite, vor den Füßen Marias, die mit dem Jesuskinde zwischen einem Gefolge von Heiligen, die von Gritti nach besonderen Beziehungen zu ihren Namen ausgewählt worden waren, erscheint. Das Bild wurde als eine der besten Schöpfungen Tizians bewundert. Es ist bei dem Brande im Dogenpalast im Jahre 1577, der auch die Gemälde im Saal des Großen Rats vernichtete, zu Grunde gegangen.