Part 5

Ganz links sieht man einen bärtigen Mann, der eine mächtige Amphora auf der Schulter herbeiträgt, und einen jüngeren, der ein großes Gefäß zu langem Zuge hebt. Seitwärts von der geschlossenen Baumgruppe, deren undurchdringliches Blätterdickicht den Zechenden Schatten spendet, durchschneidet ein schlankes Bäumchen die Fläche der Luft, und in seinen Zweigen wiegt sich oben vor dem dunkelsten Himmelsblau eine Pfauhenne, ungescheucht von dem Lärm des Gelages. Ganz in der Ferne sieht man am Horizont ein Segel, und man mag darum, wenn man will, in der Schläferin des Vordergrundes die von Theseus verlassene Ariadne erkennen, der die Gabe des Bacchus Vergessen ihres Jammers gebracht hat. Aber der Gott selbst ist nicht zu sehen; auf seine Nähe deutet nur die Gestalt des alten Silen, der in einiger Entfernung unter dem Gesträuch eines Hügels bei seinem Weinkrug eingeschlafen ist. Fast hat es auch den Anschein, als ob dem Bacchus hier eine mächtigere Gottheit den Rang streitig mache. Denn wie eifrig ihm auch gehuldigt wird, so sind doch unverkennbar die schönen Frauen die Herren der Situation. Das ganze augenberauschende Bild ist Luft, Wärme, Sonnenschein (Abb. 33).

Beide Gemälde gehören zu Tizians glücklichsten Schöpfungen. Nebeneinander betrachtet, sind diese so schön zusammenpassenden Gegenstücke in ihrer Stimmungsverschiedenheit ein wunderbares Zeugnis von der Feinheit der malerischen Empfindung Tizians.

Aus dem Anfang des Jahres 1520 erfahren wir, daß Tizian dem Herzog in seinen Bemühungen, die Fayencefabrikation in Ferrara einzuführen, thatkräftig unterstützte; daß er Zeichnungen zu Gefäßen entwarf, mit Tebaldi die Werkstätten in Murano besuchte, wo die nach seinem Entwurf geformten Gegenstände gebrannt wurden, und einen kundigen Mann nach Ferrara schickte, um dort eigene Majolikawerkstätten einzurichten.

Beiläufig erfahren wir aus den Berichten über diese Angelegenheit die bemerkenswerte Thatsache, daß Tizians Bilder im Schlosse zu Ferrara vergoldete Rahmen bekamen. Später waren Philipp IV. und Velazquez der Ansicht, daß schwarze Rahmen ihre Farbenpracht am besten kleideten.

Auf neue Bilder, die Tizian ihm versprochen hatte, wartete Herzog Alfons im Jahre 1520 wieder vergeblich. Tizian vollendete in diesem Jahre auf Bestellung eines in Ragusa ansässigen Venezianers ein Altargemälde für die St. Franciscuskirche in Ancona, mit einer Darstellung der zwischen Engeln in den Wolken thronenden Mutter Gottes und des unten knieenden Stifters, dem der heilige Franciscus und der heilige Blasius zur Seite stehen. Jetzt befindet sich das Bild in der St. Dominicuskirche zu Ancona.

Außerdem arbeitete Tizian damals an einem dreiteiligen Altarwerk, das der päpstliche Legat in Brescia für eine dortige Kirche bestellt hatte. Der Herzog machte, voller Verdruß darüber, daß Tizian die Aufträge von geistlicher Seite immer den seinigen vorzog, den Versuch, eine im Herbst 1520 fertig gewordene Tafel dieses Altarwerkes, einen heiligen Sebastian, für sich in Besitz zu nehmen und Tizian eine Wiederholung derselben für den Besteller malen zu lassen; aber er schrak im letzten Augenblick vor einer solchen Kränkung des päpstlichen Würdenträgers zurück. -- Auch im Jahre 1521 erübrigte Tizian, der außer jenen noch mehrere andere Kirchenbilder zu malen übernommen hatte, keine Zeit für den Herzog. Selbst die Lockung des letzteren, er wolle ihn mit nach Rom nehmen, wenn er sich dorthin begebe, um dem Nachfolger Leos X. zu huldigen, blieb ohne Erfolg.

Im Jahre 1522 wurde das Altarbild für Brescia fertig. Das treffliche Werk befindet sich noch dort in der Kirche S. Nazaro e Celso, für die es gemalt worden ist. Es hat die altertümliche Anordnung eines Flügelaltars. Auf der Mitteltafel ist die Auferstehung Christi dargestellt. Die beiden seitlichen Tafeln sind quer geteilt. In ihren oberen, kleineren Abschnitten ist die Verkündigung durch die Halbfiguren der Jungfrau Maria und des Erzengels Gabriel verbildlicht; der Auferstehung als dem Abschluß des Erdenlebens des Erlösers ist so der Beginn seines menschlichen Daseins zur Seite gestellt. In den unteren, höheren Feldern der Seitenflügel stehen einerseits die heiligen Nazarus und Celsus neben dem Stifter, dem Legaten Averoldo, der knieend den Auferstandenen anbetet; andererseits der heilige Rochus mit einem Engel und, weiter im Vordergrund, der an einen Baum gebundene heilige Sebastian. Dieser Sebastian ist eben jene Figur, die den Herzog von Ferrara in Versuchung führte; die Venezianer glaubten noch nie einen so schön gemalten Körper gesehen zu haben, und Tizian selbst erklärte diese Gestalt für das Beste, was er gemacht habe.

Im Sommer dieses Jahres schickte der Rat der Zehn eine ernstliche Ermahnung an Tizian, er solle seine Arbeit im Dogenpalast vorwärts bringen; widrigenfalls würde er durch Entsetzung von seinem Makleramt und durch Einziehung der ihm bereits gewährten Vorschüsse gestraft werden. Tizian malte nun in der That eine Zeitlang in der Halle des Großen Rates. Es ist zweifelhaft, ob das Gemälde, für dessen Vollendung ihm in jenem Ratsbeschluß ein Termin gesetzt wurde, das Schlachtenbild war, mit dem er vor neun Jahren einen Anfang gemacht hatte, oder ein anderes, von Bellini unfertig gelassenes, das Tizian als dessen Nachfolger zu vollenden hatte; der Gegenstand dieses letzteren war die sagenhafte Demütigung Kaiser Friedrich des Rotbarts vor Papst Alexander III. in der Markuskirche.

Im Januar 1523 schickte Tizian endlich wieder ein Bild an den Herzog von Ferrara. Er selbst reiste, bevor er sich dorthin begab, nach Mantua. Denn dorthin hatte ihn der regierende Herr, Friedrich von Gonzaga, ein Neffe des Herzogs von Ferrara, eingeladen. Dieser neue Gönner behandelte den Maler, im Gegensatz zu dem bisweilen etwas barschen Ton seines Oheims, mit der ausgesuchtesten Liebenswürdigkeit. Er entließ Tizian mit der Bestellung eines Bildnisses und mit einem Schreiben an den Herzog, in dem er diesen bat, ihm den Meister möglichst bald wieder zurückzuschicken.

Das Gemälde, dem Tizian damals in Ferrara an seinem Bestimmungsplatze die letzte Vollendung gab, war eine mythologische Darstellung, die sich den anderen, dem „Venusopfer“ und dem „Bacchusfest“, mit denen sie auch im Format übereinstimmt, anschloß. Das Bild befindet sich jetzt, nach mancherlei Wanderungen, in der Nationalgalerie zu London. Gleich jenen beiden ist es ein wunderbares Meisterwerk voll glühender Farbenpoesie. In genauem Anschluß an ein Gedicht Catulls ist geschildert, wie Bacchus, mit seinem Gefolge einherziehend, am Strand von Naxos Ariadne findet und von Liebe zu ihr ergriffen wird (Abb. 34). Der Bacchuszug kommt unter den prächtigen Bäumen eines Haines hervor in das Sonnenlicht des Gestades. Über der See und der weithin sich erstreckenden formenreichen Küste flimmert die tiefblaue Luft mit streifig gelagerten und zu hohen Ballen aufgetürmten, von glühender Sonne durchleuchteten Wolken. Ariadne ist beim Nahen der lärmenden Schar entsetzt aufgesprungen. Ihre ungeordneten Gewänder eilig zusammenraffend, will sie fliehen, hinab zum Meere; aber schon scheinen die Augen des Gottes sie zu bannen und ihre Flucht in halbes Entgegenkommen zu verwandeln. Das Leopardengespann vor dem Wagen des Bacchus hat, auch ohne Zügel dem Willen des Gebieters gehorchend, Halt gemacht und steht regungslos. Der jugendschöne, epheubekränzte Gott springt wie im Fluge vom Wagensitz aus über Brüstung und Rad, daß sein Gewand nachflatternd emporwallt und die weichen Formen des jugendlichen Körpers fast unverhüllt im Sonnenschein leuchten läßt. Heißes, süßes Verlangen erfüllt seine Blicke, und seine Armbewegung fordert die Fliehende auf, ihm in den einladenden Schatten des Haines zu folgen. Über Ariadne leuchtet am Tageshimmel die Sternenkrone, die Brautgabe des Gottes. In dem Schwarm von Satyrn und Mänaden, der den Bacchus begleitet, hat der Künstler die Schilderung des Dichters in prächtige malerische Erscheinung übersetzt, die in all ihrem Phantastischen sozusagen den Eindruck glaubhafter Lebenswahrheit macht. Der erste im Zuge ist ein übermütiges Faunenkind: unbekümmert um das Bellen eines kleinen Hundes, der es zurückhalten will, schreitet es lustig mit seinen Bocksbeinchen vorwärts, den entzückenden Schelmenkopf, mit Augen wie schwarze Käfer, zurückgeworfen, singend und den Kopf eines Kalbes, Überrest der Mahlzeit, an einer Leine nachschleppend. Hinter ihm kommt eine junge Mänade in hochgeschürzten Gewändern; ihr abgemessener Schritt folgt dem Takt der Cymbeln, die sie schlägt; ihr Kopf und der erhobene rechte Arm sind in durchsichtigen Schatten gehüllt, von der Höhe der nur halb verdeckten Brust an ist die anmutige Gestalt von Licht übergossen. Seitwärts von ihr, weiter vorn und ganz im Schatten, taumelt ein bärtiger Satyr, der seinen erhitzten braunen Körper mit kühlenden Schlangen umwunden hat. Hinter diesem hüpft in ergötzlichen Bockssprüngen ein Faun, auf den Thyrsusstab sich stützend und ein Bein des verzehrten Kalbes in der Luft schwingend; seine begehrlich leuchtenden Blicke sind auf eine reizende Tamburinschlägerin gerichtet, die ihn mit neckischem Mutwillen ansieht, während sie vor seinem Nahen zur Seite flieht, -- eine durch das dunkle Baumgrün hervorgehobene Lichtgestalt. Der trunkene Silen kommt auf einem Esel sitzend langsam nach; der feiste Fleischklumpen seines Körpers und die dunkle Gestalt eines Mannes, der einen riesigen Weinkrug schleppt, haben das reizvolle Spiel der Lichtdurchblicke zwischen den Baumzweigen als Hintergrund. -- Wohl niemals ist ein Maler einem derartigen Gegenstand aus der klassischen Mythe besser gerecht geworden, als Tizian in diesem sprühenden Bilde von Genußfreude und Übermut, dessen Ungebundenheit durch die Anmut beherrscht wird.

Über das Bildnis, welches Federigo Gonzaga bei Tizian bestellt hatte, erfahren wir nichts Näheres. Im August 1523 bescheinigte der Markgraf den Empfang eines Gemäldes, das ihm sehr gefallen habe. Inzwischen war der Meister durch die Erledigung verschiedener heimischen Aufträge in Anspruch genommen.

Gewissermaßen eine dienstliche Obliegenheit war es für ihn durch sein Einrücken in die Stellung Giovan Bellinis geworden, das Bildnis des regierenden Dogen zu malen, das in der Halle des Großen Rats den Bildern von dessen Vorgängern angereiht wurde. Zum erstenmal trat diese Aufgabe an ihn heran, als Antonio Grimani im Juli 1521 zum Oberhaupt der Republik erwählt wurde. Der bei seinem Amtsantritt im siebenundachtzigsten Lebensjahr stehende Herr hatte Tizian schon vor Jahrzehnten gesessen; es heißt, daß er sich im Jahre 1498 und im Jahre 1510 von ihm habe malen lassen. Und jetzt, als regierender Fürst, gewährte er dem Meister mehrmals diese Gunst. Das pflichtmäßige Bildnis Grimanis für den Großen Ratsaal scheint Tizian aber erst im Frühjahr 1523 gemalt zu haben, kurz vor dem Tode des alten Herrn. Denn als ihm das Honorar für dieses Porträt ausgezahlt wurde, war Grimanis Nachfolger, Andrea Gritti (gewählt am 20. Mai 1523), schon im Amte. Auch dieser Doge, der Tizian seine besondere Gunst zuwendete, saß ihm außer zu dem amtlichen zu vielen anderen Porträts (Abb. 35).

Auch im Jahre 1523 erregte die Enthüllung eines großen Altargemäldes Aufsehen in Venedig, besonders in Malerkreisen. Tizian hatte sich nach Vasaris Versicherung bemüht, in diesem Werke etwas Hervorragendes zu bieten. Das Bild war für dasselbe Kloster bestellt, wie die „Assunta“; aber nicht für die Hauptkirche, sondern für die im Innern des Klosters liegende kleine St. Nikolauskirche. Daher die Benennung, mit der es bezeichnet zu werden pflegt: Madonna von S. Niccolò de’ Frari. Es kam in der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts nach Rom und befindet sich jetzt in der Vatikanischen Pinakothek; leider in verstümmeltem Zustande, da man ihm unbegreiflicherweise den halbkreisförmigen oberen Abschluß abgeschnitten hat, um es viereckig zu machen. Gegenstand des Gemäldes ist die Verehrung der Mutter Gottes durch den heiligen Nikolaus und mehrere andere Heilige (Abb. 37). Maria thront in den Wolken, die mit einem mächtig vorgeschobenen Ballen das Bild quer durchschneiden. Von oben senken sich Strahlen auf sie herab, deren Quell -- vermutlich die Erscheinung Gottvaters und des heiligen Geistes -- infolge der Verstümmelung des Bildes nicht mehr zu sehen ist. Marias Blicke gehören nur dem göttlichen Kinde auf ihrem Schoße, das sie dem Anblick der Beter enthüllt. Das Kind aber dreht mit lebhafter Bewegung den Kopf, um nach den Anbetenden zu schauen. Diese, die unten auf der Erde stehenden Figuren, sind größer im Maßstab, als die in einer gewissen Entfernung gedachte himmlische Erscheinung. Zwei liebliche Engelknaben, die zu den Seiten des Wolkenthrones weiter nach vorn getreten sind, geben dem Auge des Beschauers die perspektivische Vermittelung. Die Gruppe der Heiligen unten zeigt keinerlei künstlichen Aufbau; denn die Figuren stehen alle aufrecht, dicht bei einander. Aber sie wird durch eine zweifache malerische Wirkung kunstvoll gegliedert: einer starken geschlossenen Helligkeit auf der einen Seite hält auf der anderen eine anschwellende und ausklingende Farbenpracht das Gegengewicht. Die lebhafte Helligkeit bildet der Körper des gebundenen, pfeildurchbohrten heiligen Sebastian, eine fast weiblich zarte Jünglingsgestalt. Durch die farbige Wirkung wird der heilige Nikolaus als Hauptfigur hervorgehoben; die mächtige Gestalt des weißbärtigen Mannes, der mit kräftiger Kopfbewegung aufwärts blickt, ist mit einem prachtvollen Meßgewand aus Brokatstoff mit bunter Reliefstickerei bekleidet. Das Gold des Brokatmusters und der reichen Einfassungen der mit köstlicher Feinheit ausgeführten Stickerei, das Dunkelblau des seidenen Grundstoffes des Gewandes und dessen rotes Futter klingen feierlich ineinander und wirken voll zusammen mit einem kräftigen Grün und einem lichten Violett in den Gewändern der heiligen Katharina, die hinter Nikolaus steht. In Katharinas Gesicht, einem feinen Gesicht mit gesenkten Lidern, und auf dem Überwurf auf ihren Schultern stehen Helligkeiten von gleichem Wert mit den Lichtern des Goldbrokats; auf dem unteren Teil ihrer Gestalt verliert sich die Farbenfülle in weichen Schattentönen. Auf der anderen Seite des heiligen Nikolaus steht, halb von ihm verdeckt, der heilige Petrus, der seinen schönen Greisenkopf in Andacht senkt. In dessen hellgelbem Mantel und violettem Rock geht die Farbigkeit in eine lebhaftere Helldunkelwirkung über. Zwischen den beiden Wirkungshöhen, der farbigen und der hellen, steht schlicht und ruhig das Grau der Kutten von zwei Mönchen, Mitgliedern des Ordens, zu dem die Frari gehörten; der eine ist der heilige Franciscus, der andere, den die Lilie kennzeichnet, der heilige Antonius von Padua. Den Hintergrund der unteren Gruppe bildet das Innere eines halbverfallenen Rundbaues. In der Mauer sieht man eine Inschrifttafel mit den Worten: „~Titianus faciebat~“. Durch das Imperfektum an der Stelle des gebräuchlichen „~fecit~“ teilt der Maler, nach berühmten Mustern des griechischen Altertums, dem klassisch geschulten Beschauer mit, daß das Werk nicht in schnellem Wurf geschaffen worden ist, sondern in langer, ausdauernder Arbeit allmählich entstand.

Einen Beweis der Befriedigung, die Tizian selbst über dieses Werk empfand, darf man in der Thatsache erblicken, daß er das Bild zum Zweck der Vervielfältigung auf Holz zeichnete (Abb. 38).

Das Jahr 1524 hindurch wartete der Herzog Alfonso wieder vergeblich auf versprochene Werke von Tizians Hand bis zum Dezember, wo der Meister sich endlich zu einem kurzen Aufenthalt in Ferrara entschloß. Was für Gemälde es waren, die er damals dort fertig machte, darüber fehlt jede Kunde. Im Anfang des Jahres hatten Fieberanfälle ihn verhindert, den Wünschen des Herzogs nachzukommen, und dann wurde er durch Aufträge des Dogen, deren Erfüllung er wohl allen anderen vorangehen lassen mußte, an Venedig gefesselt. Andrea Gritti beschloß im Mai 1524 die Neuausstattung einer im Dogenpalast gelegenen Kapelle und beauftragte Tizian mit der Freskoausschmückung dieses Raumes. Leider ist von diesen Fresken keine Spur übriggeblieben. Dagegen hat sich ein einzelnes Freskogemälde erhalten, das Gritti um dieselbe Zeit durch Tizian in dem Treppenraum zwischen den Wohngemächern des Dogen und dem Senatssaal ausführen ließ. Der Gegenstand dieses Bildes ist der heilige Christophorus. Weil das Wasser, durch welches der Riese das Christuskind trägt, die Lagune von Venedig ist, hat man vermutet, daß hier eine politische Anspielung versteckt sei. Aber wahrscheinlicher ist es doch, daß der bejahrte Doge bei dieser Bestellung von nichts anderem geleitet wurde, als von dem Volksglauben, der den heiligen Christophorus als Beschützer gegen plötzlichen Tod verehrt. Was dem Gemälde, trotz nicht zu leugnender Mängel in der Zeichnung des Riesen, eine bedeutende Wirkung gibt, ist das Landschaftliche. Jenseits des Wassers sieht man Venedig in schwimmenden Umrissen; darüber baut sich die Luft in vielen Wolkenlagen empor. Durch den tiefen Horizont und die Höhe der Luft wird in sehr wirksamer Weise der Eindruck riesenhafter Größe der Figur gesteigert. Aber auch in sich hat die große Gestalt, die mit einem entästeten Baum als Stütze durch die bewegte Lagune watet, etwas sehr Mächtiges. Trefflich ist das schwere Tragen zum Ausdruck gebracht, das Ankämpfen gegen eine nicht mehr zu bewältigende Last. Der Riese wendet seinen Kopf, um eine Erklärung für die unbegreifliche Last zu suchen, da er doch nur ein leichtes Knäblein auf seinen starken Nacken genommen hat; und der Blick begegnet dem allerliebsten Kindergesicht, dessen Ausdruck durch das nach oben weisende Händchen erläutert wird.

Im Louvremuseum befindet sich ein Prachtbild, das alle anderen dortigen Meisterwerke Tizians in Schatten stellt: „die Grablegung Christi“ (Abb. 39). Das Bild stammt aus dem herzoglichen Schlosse zu Mantua und es gehört vermutlich mit zu den ersten Arbeiten, die Tizian für Friedrich Gonzaga ausführte. Raffaels berühmte Darstellung desselben Gegenstandes erscheint als ein kaltes Formenspiel im Vergleich mit diesem Gemälde, das den tiefsten Empfindungen farbenglühenden Ausdruck gibt. In hellem goldigen Sonnenschein wird der Tote aus dem schönen Licht des Tages hinweg in das kalte Dunkel des Grabes gebracht. Von der Landschaft sieht man nichts als die düstere Felsenwand, die den Grufteingang enthält und die sich mit einigen mageren Bäumchen traurig von der leuchtenden Luft abhebt. Zwei Männer tragen den auf ein Leintuch gelegten heiligen Leichnam. Einen Augenblick hemmen sie die Schritte, da einer von ihnen einen Stein am Wege benutzt, um sein Knie aufzusetzen und das Leintuch an den Füßen besser zurechtzulegen. Der Jünger Johannes, der die rechte Hand des Heilandes in der seinigen haltend nebenhergeht, wendet sich in diesem Augenblick schmerzdurchbebt nach Maria um, die gebeugt und mit wankenden Knieen, von Magdalena gestützt, nachkommt. Die Komposition ist in ihrer Einfachheit ergreifend, aber das, wodurch sie am stärksten auf das Gemüt des Beschauers wirkt, ist die Farbe im Verein mit der bewegten Helldunkelwirkung des Bildes. Der vordere Träger, der rückwärts gehend das Haupt Christi durch Anlehnen an seinen rechten Arm aufrecht hält und mit seitwärts gebeugtem Oberkörper Kopf und Brust des Toten vor den Sonnenstrahlen schützt, ist in blaßrote orientalische Seide gekleidet; der Stoff schillert in den Tiefen der Falten glühendrot, ein stumpfes Grün im Futter des Rockes und die helle kalte Farbe des grünlichen, blau gewürfelten Halstuchs wirken den roten Tönen entgegen. Der andere Träger hat einen Rock von warmer dunkelgrüner Farbe. Und an dieses Dunkelgrün schließt sich einerseits das tiefe Rot des Johannesgewandes, und von der anderen Seite stoßen das Blau von Marias Mantel und die hellen und dunklen Goldtöne von Magdalenas Kleid und Haar dagegen. Nirgendwo stehen Farben bei einander, die durch gegenseitige Ergänzung einen abgeschlossenen Zusammenklang bilden. Aber im Ton des Ganzen verschmilzt alles zu einer wunderbaren Harmonie.

Als eine kleine Nebenarbeit, die um diese Zeit entstanden sein könnte, mag man das farbentiefe Marienbild mit Stifterbildnis betrachten, das die Münchener Pinakothek besitzt (Abb. 40). Die Mutter Gottes sitzt im Freien vor einer dunklen Wand, neben der man an dem laubumkleideten Stamm eines Baumes vorbei in eine vom fernen Hochgebirge begrenzte freundliche Hügellandschaft sieht. Ein schwarzgekleideter bärtiger Herr -- eine uns unbekannte Persönlichkeit, die das Bild als Weihegabe für eine Kirche gestiftet hat, -- kniet zu Füßen Marias und fleht sie um Fürbitte bei ihrem göttlichen Sohn an. Die Jungfrau hat nur einen ernsten Blick für den Beter; aber sie hebt das Kind empor und überreicht es dem an ihrer Seite sich niederbeugenden Johannes dem Täufer, den wir als den besonderen Schutzheiligen, vielleicht den Namenspatron, des Stifters anzusehen haben; und der Blick, den das Jesuskind dem Täufer zuwendet, scheint zu sagen, daß es um seinetwillen dem Bittflehenden gnädig sein wolle.