Part 4

Zu machtvoll feierlicher Erhabenheit entfaltet sich dagegen Tizians Kunst in dem großen Altarbild für die Frarikirche. Dies ist das Werk, durch das Tizian sich auf einmal zum gefeiertsten Maler Venedigs machte. Der Gegenstand des Bildes ist die Aufnahme der allerseligsten Jungfrau in den Himmel (~Santa Maria Assunta~). Jetzt befindet sich dasselbe in der Sammlung der Akademie von Venedig. An dem Platze, für den es gemalt war, über dem Hochaltar jener Kirche, wurde es im Jahre 1518 am 19. März, dem Vorabend eines Feiertages des Franziskanerordens, in einem reichen Marmorrahmen aufgestellt. Das war im zweiten Jahre nach der Erteilung des Auftrags an Tizian; der Künstler hatte nicht an der Zeit gespart, um die großartige Aufgabe, die ihm gestellt war, würdig zu lösen. Während Tizian bisher meistens in kleinerem als lebensgroßen Maßstab gemalt hatte, gehen hier die Figuren, wie es der weite Raum der Kirche verlangte, erheblich über die Lebensgröße hinaus. In dem unteren Teil des Bildes sieht man die am Grabe Marias zusammengekommenen Apostel, die in höchster Erregung über das von ihnen wahrgenommene Wunder, unter den verschiedenartigsten Äußerungen des empfangenen Eindrucks emporblicken; die großartigsten Gestalten sind der greise Petrus, der ganz überwältigt mit gefalteten Händen auf die Steineinfassung des Grabes niedergesunken ist, und der von heiliger Glut begeisterte jugendliche Johannes. Das Grab ist auf einem Berge befindlich gedacht, und der Horizont ist ganz tief genommen; die erhobenen Köpfe und Arme der Apostel heben sich von einer Luft ab, die das dunkle Blau des hohen Himmels zeigt. Die Gestorbene aber, die auf einer mit jubelnden Englein angefüllten Wolke den Zurückbleibenden entschwebt, wird über die Höhe des Erdenhimmels hinausgehoben; ihre ganze Gestalt ist schon von der blendenden Helligkeit eines goldenen Lichthimmels umgeben. Von unendlicher Wonne durchbebt, breitet die Verklärte die Arme aus, und ihre glückseligen Augen schauen das Angesicht Gottes, das sich ihr aus der Lichtflut entgegenneigt. Scharen von Cherubim, silberfarbige Lichtgebilde, schließen sich an die Englein auf der Wolke an, und bilden um die Erscheinung Gottes eine Wölbung, die im Lichtglanz der Unendlichkeit verschwimmt (Abb. 26). Etwas ganz Wunderbares an diesem Gemälde ist der Eindruck räumlicher Weite, der fast ohne Anwendung wirklicher Perspektive erreicht ist. Zu den Kunstgriffen, die Tizian anwendete, um hierzu zu gelangen, gehört die ungleiche Ausführungsweise der verschiedenen Teile des Bildes. Während er in der Hauptgruppe oben alle Klarheit sammelte, hat er die unteren Figuren, die im trüberen Erdenlicht stehen, ganz breit und mit einer gewissen Unschärfe behandelt. Er folgte darin der Beobachtung des Naturgesetzes, daß, wenn man die ganze Aufmerksamkeit der Augen einem entfernteren Gegenstand zuwendet, alles was näher liegt als dieser Gegenstand, verhältnismäßig undeutlich erscheint. Er bewirkte hierdurch den Anschein eines Abstandes, der sich sonst nur durch starke Größenunterschiede zwischen den oberen und den unteren Figuren hätte ausdrücken lassen. Thatsächlich sind die Apostel im Maßstab nur um ein ganz Geringes größer, als die Figur Marias. Der Pater Guardian der Franziskaner soll freilich, als er das Bild in der Werkstatt des Meisters besichtigte, die unteren Figuren noch zu groß gefunden haben; und man erzählte sich, daß Tizian wegen des ausgesprochenen Tadels sich geweigert habe, das Bild abzuliefern, und nur durch eine förmliche Entschuldigung des Paters wieder umgestimmt worden sei. Als das Gemälde dann an seinem Platze aufgestellt war, mußte jeder Zweifel an der Richtigkeit der Erwägungen des Künstlers verstummen, und die Brüder hüteten sich wohl, auf das Anerbieten des Gesandten Kaiser Karls V. einzugehen, der ihnen das Bild sofort abkaufen wollte. Tizian hatte sein Werk eben mit sorgfältigster Beachtung der Raum- und Beleuchtungsverhältnisse, unter denen es in der Kirche zur Geltung kommen sollte, gemalt. Leider ist durch die jetzige Aufstellung des Gemäldes in der Akademie die vom Meister gewollte Wirkung wieder gestört. Bei viel zu geringem Abstand von dem zu niedrig stehenden Bilde bleibt der Blick des Beschauers zunächst an den Figuren der Apostel hängen, anstatt gleich über dieselben hinweg nach oben gezogen zu werden; und das gleichmäßige harte Licht des nahen Fensters läßt jene breite Behandlung dieser Gestalten, die weiseste künstlerische Berechnung war, wie Oberflächlichkeit erscheinen. Und ebendieselbe scharfe Beleuchtung, welche unten die Dunkelheit auflöst, beeinträchtigt oben den Reiz der Lichtmasse, indem sie die verhältnismäßig kräftigen Schattenangaben zu stark hervorhebt, die der Maler gebrauchte, um in der dämmerigen Kirche dem Gewoge der Englein in der Wolke die beabsichtigte Lebendigkeit der Wirkung zu sichern. Mit diesen Erwägungen muß der Beschauer sich erst abfinden, wenn er die ganze künstlerische Größe dieser erhabenen Schöpfung empfinden will.

Mit welcher Sorgfalt Tizian die Raum- und Beleuchtungsverhältnisse, für die seine Bilder bestimmt waren, in Betracht zog, davon ist auch in dem zwischen ihm, dem Herzog von Ferrara und dessen Geschäftsträger in Venedig, Jacopo Tebaldo, geführten Briefwechsel ein Zeugnis erhalten. Da erbittet sich Tizian, bevor er ein bestelltes Bild anfängt, ganz genaue Angaben, an welche Stelle einer bestimmten Wand im herzoglichen Arbeitszimmer dasselbe kommen soll.

Dieser Briefwechsel enthält auch sonst manches Bemerkenswerte. Wir erfahren daraus, daß der Maler von dem Herzog ganz ausgearbeitete Anweisungen über die zu malenden Gegenstände bekam, die unter Umständen sogar von Zeichnungen begleitet waren.

Etwas in den Briefen des Herzogs immer Wiederkehrendes ist seine Klage, daß Tizian ihn so lange warten lasse. Und Tizian gibt seinem Drängen gegenüber neue Versprechungen zu den noch uneingelösten alten. Das erklärt sich zum Teil daraus, daß Tizian zeitweilig mit größeren Arbeiten beschäftigt war, um derentwillen er die Bilder für den Herzog beiseite legte. Gleich auf die Vollendung des großen Himmelfahrtsbildes, die in die Zeit jenes Briefwechsels fällt, scheint die Ausführung einer Altartafel mit der lebensgroßen Darstellung von Mariä Verkündigung für den Dom zu Treviso gefolgt zu sein. Dieses Bild wurde aller Wahrscheinlichkeit nach im Jahre 1519 auf seinen Platz gebracht, auf dem es sich noch befindet.

Eine alte Nachricht spricht auch von einem Freskogemälde, das Tizian an einer Wand jenes Domes ausgeführt habe.

Beiläufig sei hier erwähnt, daß Tizian in Treviso als Sachverständiger angerufen wurde, um einen Streit zwischen Pordenone -- der später in Venedig als sein Nebenbuhler auftrat -- und dem Besteller eines von diesem gemalten Freskobildes zu entscheiden. Tizian gab seine Erklärung dahin ab, daß das Bild gut genug sei für den niedrigen Preis.

Ein Hauptgrund der Verzögerungen, die den Herzog von Ferrara zur Ungeduld reizten, war neben der Bevorzugung der Kirchenarbeiten die Art und Weise, wie Tizian bei der Ausführung seiner Gemälde zu Werke ging. Es war -- nach der Mitteilung eines seiner Schüler -- ganz gegen seine Gewohnheit, ein Bild „~alla prima~“ zu malen; ein Improvisator, pflegte er zu sagen, könne keine tadellosen Verse machen. Nachdem er ein Bild angelegt hatte, stellte er es gegen die Wand, um es längere Zeit gar nicht zu sehen. Wenn er es dann, manchmal erst nach Monaten, wieder hervorholte, so unterzog er es einer scharfen Kritik, er sah es an, „wie wenn er einem Todfeind gegenüberstände.“ Und fand er dann etwas, was ihm mißfiel, so nahm er die Figur „wie ein wohlmeinender Chirurg“ in Behandlung. Wenn er nun nach fleißiger Arbeit zufrieden war, so stellte er das Bild wieder beiseite und arbeitete an etwas anderem, bis das erstere trocken war. Und so verfuhr er zu mehrerenmalen mit dem Bilde, bis er durch die wiederholten Übermalungen das höchste Maß der Vollendung erreichte.

Es versteht sich von selbst, daß Alfonso d’Este, nachdem er mit Tizian in Verkehr getreten war, auch sein Bildnis von ihm malen ließ. Das Porträt wurde so schön, daß Karl V. später den Wunsch, dasselbe zu besitzen, aussprach. Der Herzog mußte dem Wunsch des Kaisers willfahren, und so ist das Bild nach Spanien gekommen; es befindet sich jetzt im Pradomuseum zu Madrid. Alfonso zeigt sich uns da als ein schöner Mann von feurigem Temperament, bräunlich von Hautfarbe, mit dunkelbraunem Haar und Bart. Er trägt eine veilchenblaue, mit Gold verzierte Kleidung. Seine Linke ruht auf dem Degengriff und die Rechte streichelt ein seidenhaariges, weiß und braun geflecktes Hündchen, das auf einem neben dem Herrn stehenden Tisch Platz genommen hat (Abb. 24). -- Daß Tizian auch die Herzogin, die schöne und bei der Nachwelt vielleicht mehr als bei den Zeitgenossen verschrieene Lucrezia Borgia, gemalt hat, davon dürfte man überzeugt sein auch ohne die ausdrückliche Nachricht, daß ein solches Porträt vorhanden gewesen sei. Aber dieses Bild ist verschollen.

Seit 1517 weilte Ariosto, der kurz vorher seinen „Rasenden Roland“ vollendet hatte, am Hofe des Herzogs Alfonso. Daß der Dichter und der Maler sich einer von dem anderen angezogen fühlten, ist leicht begreiflich; die Überlieferung hat dieses Freundschaftsverhältnis mit lebhaften Farben ausgeschmückt. Tizian hat den Ariosto vermutlich mehrmals gemalt. Ein schönes Bildnis in der Nationalgalerie zu London wird aller Wahrscheinlichkeit nach mit Recht mit dem Namen Ariost bezeichnet. Es zeigt in sitzender Stellung einen schmächtigen Mann -- Ariost war kränklich -- in gewählter Kleidung, mit feinem, gedankenvollem Gesicht, das von lang herabwallendem Haar umgeben ist, vor einem Hintergrund von Lorbeerzweigen (Abb. 28).

Lucrezia Borgia starb im Sommer 1519. Ein Mädchen von bürgerlicher Herkunft, Laura Dianti, wurde ihre Nachfolgerin. Vasari erwähnt ein staunenswürdiges Bildnis Lauras, das Tizian vor deren Erhebung zur Gemahlin des Herzogs gemalt habe. Ein im Louvre befindliches Gemälde, das eine junge Dame beim Ankleiden zeigt, führt jetzt die Bezeichnung „Laura Dianti.“ Man erkennt nämlich in dem Kopfe eines diensteifrigen Verehrers, der hinter der Schönen erscheint, eine Ähnlichkeit mit dem Herzog Alfonso. Früher trug das Bild den Namen „Tizian und seine Geliebte.“ Mit dem Meister selbst hat jener im Dunkel des Hintergrundes verschwimmende Kopf allerdings gar keine Ähnlichkeit; aber auch die Ähnlichkeit mit dem bekannten Bilde des Herzogs ist nur eine sehr unbestimmte. Dagegen wird man durch Form und Haltung des weiblichen Kopfes lebhaft an das allbekannte liebliche Mädchenbild in den Uffizien erinnert, das mit dem Namen der Blumengöttin bezeichnet wird.

Diese „Flora“ gehört zu denjenigen Werken Tizians, die eine gewisse Ähnlichkeit mit den von Palma Vecchio geschaffenen Gestalten zeigen. Und man glaubt, in ihr das Bildnis von Violante, einer der schönen Töchter Palmas, zu erkennen, von der die Sage erzählt, daß Tizian sie geliebt habe. Eine jugendliche Erscheinung von vollen runden Formen, nur leicht verhüllt durch ein feines, dünnfaltiges weißes Gewand, tritt sie in halber Figur aus einem lichtgrauen Hintergrund hervor. Prachtvolles Haar von jener rötlichschimmernden Goldfarbe, die die Venezianerinnen jener Zeit durch künstliche Mittel hervorzubringen wußten und die wir bei fast allen weiblichen Figuren Tizians finden, umrahmt die feinen Linien vom Gesicht und Hals; am Scheitel sorgfältig geordnet, wallt es mit seinen weichen losen Enden auf Schultern und Brust herab. Die linke Hand hält ein umgeworfenes Obergewand von blaßviolettem Damast, und die leicht vorgestreckte Rechte bietet weiße Rosen und Veilchen dar. Der Kopf wendet und neigt sich nach der rechten Schulter hin; ein Ausdruck ruhiger, wohlwollender Freundlichkeit begleitet den Blick der sanften, unschuldigen Augen, die an einer seitwärts außerhalb des Bildes befindlichen Person zu haften scheinen (Abb. 29).

Die sogenannte Laura Dianti ist gegenüber der „Flora“ eine gereiftere Schönheit. Die Formen ihres Gesichts haben nicht mehr jene zarte schwellende Rundlichkeit, und die Körperformen sind stärker; der Ausdruck hat nicht jenes Süße, Unbewußte, aber eine darum nicht weniger reine anmutige Mädchenhaftigkeit. In Bezug auf den künstlerischen Gedanken ist das sehr schöne Bild grundverschieden von der „Flora:“ während diese ganz wie mit Licht gemalt erscheint, entfaltet hier eine prächtige Helldunkelwirkung ihre Reize. Die junge Dame steht im Licht eines kleinen Fensters. Das Licht fällt ihr gerade ins Gesicht und spiegelt sich in den schwarzen Augen; es trifft den Rücken der erhobenen rechten Hand und zaubert Goldfunken hervor auf dem zusammengenommenen Teil des Haares, den diese Hand zu ordnen sich anschickt; und indem es vom Kinn und von der hervorgezogenen Haarmasse aus scharf ansetzende und zart verlaufende Schatten auf Hals und Schulter wirft, gleitet es weich über die Rundung der Büste und über das feine Hemd, das die Brust bedeckt. Der rechte Unterarm bekommt nur noch halbes Licht, und der weite Bauschärmel des Hemdes hängt in den Schatten herab. Weiterhin wird die Helligkeit durch die dunkle Farbe der Kleidungsstücke scharf abgeschnitten: an ein grünes Mieder schließt sich ein gefältelter Rock, dem eine schwarze Schürze vorgesteckt ist; das Ende der Schürze ist über den linken Arm genommen. Die linke Hand befindet sich fast ganz im Schatten; sie hält auf dem Toilettentisch, von dem man nur einen schmalen Streifen sieht, das Töpfchen mit der Haarsalbe. Oben vermitteln die durchsichtigen Schatten des Fleisches und das Goldhaar mit zauberhaftem Reiz zwischen dem blühenden Licht und dem Dunkel des Hintergrundes, in dem ein unbestimmter brauner Dämmerton und das tiefe Rot der Kleidung des Mannes prachtvoll zusammenklingen. Der gefällige Kavalier hält im Rücken seiner Schönen einen großen Rundspiegel aufrecht, in dem sich jenseits ihres Kopfes das kleine Fenster spiegelt. Mit der anderen Hand, deren feine, wohlgepflegte Finger vom Licht getroffen werden, hält er ihr einen kleinen viereckigen Spiegel vor. In diesen Spiegel blickt die Dame mit aufmerksamer Prüfung des aus dem anderen Glase zurückgeworfenen Bildes der Rückseite ihres erst zur Hälfte geordneten Haares (Abb. 31).

Man kann nicht behaupten, daß die sogenannte Laura Dianti in überzeugender Weise den Eindruck eines Bildnisses mache. Wenn sie eins ist, so hat Tizian dabei ebenso wie bei der Flora -- die ja ihrer ganzen Auffassung nach nicht als Porträt gelten will -- die Züge der Dame, die ihm saß, seinem allgemeinen Schönheitsideal angepaßt. Ähnliche Köpfe begegnen uns sehr häufig unter Tizians weiblichen Idealfiguren. Fast in derselben Ansicht und Beleuchtung wie jene beiden, aber die dunklen Augen dem Beschauer zuwendend, erscheint ein solches Gesicht in einem allegorischen Gemälde der Münchener Pinakothek, das leider durch ungeschicktes Reinigen seine feineren Reize verloren hat. Da hält das schöne junge Weib mit der Rechten eine eben erloschene Kerze und einen Spiegel, in dem man hinter einem Tisch, den ein Geldsack, Haufen losen Goldes und Silbers und ein Rosenkranz bedecken, eine häßliche Alte am Spinnrocken sitzen sieht. Ein ernster, fast harter Blick aus den schönen Augen begleitet die aus dem Spiegel sprechende Mahnung, daß keine Macht, nicht Reichtum und -- hier hat offenbar ein Horazischer Vers den Maler geleitet -- auch nicht Frömmigkeit das Kommen des Alters aufzuhalten vermag (Abb. 30).

Die Unzufriedenheit des Herzogs Alfonso über Tizians vermeintlichen Mangel an Eifer seinen Bestellungen gegenüber erreichte ihren höchsten Grad im September 1519. Er beauftragte Tebaldi, den Maler von seinem ernsten Unwillen und der Absicht, diesen Unwillen empfindlich fühlbar zu machen, in Kenntnis zu setzen und die Anwendung von Zwangsmaßregeln anzudrohen. Tizian ließ sich durch diesen Zornesausbruch nicht beunruhigen, sondern antwortete einfach, wenn das Bild, um das es sich eben handelte, so weit wäre, würde er es nach Ferrara bringen, wo es an seinem Bestimmungsplatze die letzte Vollendung bekommen sollte. Gegen Ende Oktober erfreute er den Herzog durch die Überreichung eines herrlichen Meisterwerkes. Es war die Darstellung eines Bacchusfestes, bestimmt, im Verein mit einem Gegenstück, das der Venus gewidmet war, die Hauptwand in des Herzogs Arbeitszimmer zu schmücken. -- Sowohl das „Bacchanal“ wie das „Venusopfer“ sind nachmals in den Besitz König Philipps IV. von Spanien gelangt und befinden sich jetzt im Pradomuseum.

Der Vorwurf zu dem „Venusopfer“ ist dem griechischen Schriftsteller Flavius Philostratus entnommen, der in der ersten Hälfte des III. Jahrhunderts n. Chr. unter dem Titel „Bilder“ die erläuternde Beschreibung einer neapolitanischen Gemäldesammlung veröffentlichte. Da wird unter der Überschrift „Liebesgötter“ in reizvoller Weise geschildert, wie auf dem Rasengrund eines Gartens und in den Zweigen der Apfelbäume die Liebesgötter sich tummeln, eine Schar, „deren Zahl so groß ist, wie die Vielheit der Wünsche des Menschengeschlechtes.“ Ihr Kinderspiel deutet die Mannigfaltigkeit des Wesens der Liebe an. Am Bach, der die Wurzeln der Bäume benetzt, steht das Bild der Venus, der Herrin der Nymphen, die sie zu Müttern der Liebesgötter macht. Das Bild ist mit den Opfergaben der Nymphen behängt, einem silbernen Spiegel und anderen Gegenständen, die durch die Inschrift als Weihgeschenk bezeichnet sind. -- Tizian hat sich sehr genau an diese Schilderung gehalten. Nur hat er die opfernden Nymphen mit in die Darstellung gezogen: am Fuße des Marmorstandbildes der Venus zeigen sich zwei jugendliche weibliche Gestalten, von denen die eine, eilig, die Gunst der Liebesgöttin zu erlangen, einen Spiegel auf das Postament hinaufreicht, während die andere still lächelnd auf ein Inschrifttäfelchen mit dem Worte „~munus~“ (Weihegeschenk) zeigt, um damit zu sagen, daß sie schon geopfert hat. Aber die Darbringung des Opfers, nach der das Bild benannt zu werden pflegt, ist räumlich und gegenständlich nur Nebensache. Das Wesentliche ist das niedliche geflügelte Kindervolk, das in wirklich unzählbarer Schar den Garten füllt. Was Philostratus von dem Treiben der Liebesgötter erzählt, hat Tizian Gruppe für Gruppe getreulich verbildlicht; aber wie zwanglos wirbelt das durcheinander! Auch den Schlußsatz hat er nicht vergessen, daß die Kleinen der Göttin Äpfel darbringen, um sie zu bitten, sie möge den Garten immer so lieblich erhalten. Etwas Lieblicheres, als wie Tizian diesen Garten gemalt hat, kann man sich nicht denken. Es ist ein unbeschreiblicher, sonniger Kinderzauber. Wie entzückend heiter ist das Ganze gestimmt! Die Luft ist licht und die Bäume prangen in saftig weichem Grün. Nur wenig Dunkelheiten sind vorhanden, und nur wenige starke Farben: die Kleider der beiden Nymphen zeigen Blau und Karminrot, in das rosig-goldige Gewoge der Kleinen tragen viele blaue Flügelchen wie in flatterndem Spiel die Gegensatzfarbe hinein (Abb. 32).

Hier, wo Mädchen die Göttin anflehen, sie mit einem Liebesgott zu beschenken, und die Flügelknaben noch ihre Waffen nur im Spiel gegeneinander gebrauchen, hier mutet der Gesamteindruck des Bildes uns an wie ein wonniger südlicher Frühlingstag. In dem Gegenstück aber, dem „Bacchanal“, lebt die tiefer glühende Stimmung des Hochsommers. Süßes, heißes Genießen wird hier geschildert. Bacchantinnen schwärmen mit ihren Genossen in Wein, Gesang und Tanz. Die Luft ist tief dunkelblau; blendend weiß leuchtet das Gewölk an diesem Gluthimmel und in noch tieferem Blau liegt unter ihm das Meer. Das Grün der Bäume ist dunkel und bräunlich. Ein scharfer Sonnenblick fällt auf den mit weichem Rasen bedeckten Hügel, wo die Schar ihr Wesen treibt, und überzieht einzelne Gestalten mit leuchtender Helligkeit, während die Mehrzahl der dunkelbraunen Männer, die den goldigweißen Mädchen Gesellschaft leisten, vom tiefen Schatten der Bäume umhüllt ist. Ein paar bunte Farben von Gewändern klingen kräftig hinein: Rot und Blau stehen einmal ganz hell, einmal dunkel nebeneinander. Im Vordergrund fesselt die wunderschöne Gestalt eines jungen Mädchens den Blick, das, auf den Rasen und das abgestreifte weiße Gewand gebettet, in Schlaf gesunken ist; dieser Körper ist wie aus Licht geschaffen und dennoch Fleisch und Blut und Haut. Die Figur eines kleinen Knaben, der sich sehr zwanglos benimmt, bildet den Übergang von dieser großen Haupthelligkeit zu einer zweiten Lichtgestalt, einer Mänade, die mit wehendem Gewande sich im Reigen schwingt. Von ihren Mittänzern balanciert einer voller Übermut eine gefüllte Krystallkanne, während ein anderer in dem Augenblick, wo im Wechsel des Reigens seine Hände frei werden, mutwillig aus dem Kreise heraus zu den Trinkenden hinspringt. In der Mitte des Vordergrundes lagern zwei Mädchen, die heiter miteinander plaudern, und zu den Füßen der einen von ihnen ruht ein Jüngling, der behaglich dem Tanze zuschaut. Über Köpfe, Schultern und Arme der beiden Mädchen spielen volles Licht und durchsichtiger Schatten, daß sie im Einschluß des Weißzeugs und des vollen Rot und Blau ihrer Kleider wie prächtige Blumen aus dem dunklen Grunde hervortreten. Der Kopf der einen, die mit ausgestrecktem Arm ihre Trinkschale zum Füllen zurückreicht, ist einer der fesselndsten Punkte im Bilde; es ist wieder jener Lieblingskopf Tizians, diesmal durch sonnigen Frohsinn bezaubernd; auch hier spricht die Überlieferung von einem Bildnis der Geliebten des Künstlers, und in der That scheint das große Veilchen an ihrer Brust eine Anspielung auf dem Namen Violante zu enthalten. Hinter der Gruppe sind zwei Schenken beschäftigt, die Trinkgeschirre zu füllen. Zwei andere Männer lehnen am Stamm eines Baumes; sie scheinen das Trinklied zu singen, dessen Kehrreim in Text und Noten auf einem vor jener Schönen am Boden liegenden Zettel zu lesen ist:

„~Chi boit et ne reboit ne çais qua boir soit~“

(Wer trinkt und nicht wiedertrinkt, weiß nicht, wozu der Becher blinkt).