Part 3

Noch bewunderungswürdiger sind die drei Fresken in der Scuola del Santo, die Tizian in der Zeit vom 24. September bis 2. Dezember 1511 ausführte. Eingedrungene Feuchtigkeit und wiederholte Nachbesserungen haben auch diesen Gemälden übel mitgespielt; aber dennoch kommt die Arbeit des großen Malers in ihnen noch mächtig zur Geltung. Unwillkürlich drängt sich einem hier in Padua, wo von Giotto und dessen trefflichen Nachfolgern so herrliche Freskomalereien zu sehen sind, der Vergleich mit diesen alten Meistern auf. Dasjenige, was bei Tizian als etwas Neues und von jenen völlig Verschiedenes zunächst und am meisten in die Augen fällt, ist die durchaus andersartige Farbenhaltung, welche aus dem Gefühl für das Landschaftliche hervorgeht. Bei jenen kamen landschaftliche Gegenstände, wie Bäume oder Felsen, nur als Andeutungen einer Örtlichkeit zur Darstellung; die Luft war ihnen ein dunkelblauer Hintergrund, vortrefflich geeignet zur Hervorhebung der weißen Baulichkeiten, die sie mit Vorliebe als nächsten Hintergrund der Figuren anbrachten. Für Tizian aber, den im Anblick der See groß gewordenen Sohn des Hochgebirges, hatte die Luft eine ganz andere Bedeutung als für die Kinder festländischer Marmorstädte; sie war ihm eine lichterfüllte, lichtspendende Weite, und unter ihr vertiefte sich die Landschaft ins Ferne hinein in zusammenhängender Mannigfaltigkeit der Formen und Töne. Tizian ließ sich auch als Freskomaler ganz von malerischer Empfindungsweise leiten; die Körperhaftigkeit der Wirkung, durch welche die Giottoschüler ihre Zeitgenossen verblüfft hatten, und die nach ihnen durch Mantegna aufs feinste durchgebildet worden war, war für ihn etwas an und für sich Nebensächliches; sie war ihm nur das selbstverständliche Ergebnis der natürlichen Lichtwirkung. -- Die Fresken in der Scuola del Santo hatten Wunderthaten des heiligen Antonius von Padua zu schildern, des berühmtesten Angehörigen der Stadt, der dort schlechtweg „der Heilige“ (il Santo) hieß und heißt. „Der heilige Antonius läßt ein unmündiges Kind zum Beweis der Unschuld seiner verleumdeten Mutter reden“ ist der Gegenstand des ersten Gemäldes. In der Mitte des Bildes steht der Heilige in seiner graubraunen Kutte, ruhig, sanft und überzeugungsvoll; neben ihm kniet ein Ordensbruder und hält in tiefer Erregung das kleine Kind empor, das mit dem lebendigsten Ausdruck des Sprechens Kopf und Händchen gegen seinen Vater, den Ankläger der Mutter, vorstreckt. Dieser, ein vornehmer Herr in reicher Kleidung, starrt mit einer unwillkürlichen Bewegung des Zurückweichens das Kind an; in seinem Gesicht vollzieht sich der Übergang vom Zweifel zur Beschämung. Seine Gattin, ebenfalls sehr vornehm gekleidet, vernimmt in würdevollem Tugendbewußtsein die wunderbare Offenbarung der Ungerechtigkeit des gegen sie ausgesprochenen Verdachtes. Rechts und links stehen bunte Zuschauer, die von dem Wunder jeder in seiner Weise ergriffen werden. Den Hintergrund bildet einerseits die dunkle Wand eines Gebäudes, vor der ein antikes Marmorstandbild steht, andererseits eine grüne Landschaft mit reizvoll gezeichneten Bäumchen vor heller Luft (Abb. 19). -- Unterhalb dieses prächtig wirkenden Bildes hat Tizian ein Stückchen Wand neben der Thüre, das von der Holztäfelung, die bis zur Fußlinie der Gemälde die Wände des Saales bekleidet, unbedeckt geblieben ist, in allerliebster Weise ausgefüllt durch ein paar nackte Engelkinder, die an den Seiten einer kleinen weißen Steinfigur des Heiligen stehen. -- Das zweite Gemälde Tizians: „Der Heilige heilt einen Jüngling, der sich den Fuß, mit dem er nach seiner Mutter getreten, abgeschnitten hat,“ schildert einen Vorgang auf dem Lande. Das Bild hat eine ländliche Stimmung. Man sieht unter einem von Wolkenstreifen durchzogenen Abendhimmel weithin über eine reizende Landschaft, die das Meer in Bogenlinien säumt; auf einer leichten Bodenerhöhung liegt ein Städtchen, vor dessen Thoren Schafe weiden, unweit des Ortes, wo das Ereignis eine dichte Menschengruppe zusammengeführt hat. Wie prächtig sind die Bauersfrauen geschildert! die Mutter, die, von einer anderen Frau unterstützt, den wie leblos am Boden liegenden schwerverwundeten Sohn hält und mit wilder Angst und mit Hoffnung zugleich die Blicke auf den Heiligen heftet; und ein starkknochiges junges Weib, das den Umstehenden lebhaft und wortreich erzählt, wie das alles so gekommen ist. Und wie vornehm im Gegensatz zu diesen Persönlichkeiten der Heilige! Er tritt dicht an Mutter und Sohn heran, und indem er sich vorwärts neigt, zieht er seine Kutte leicht herauf, um deren Saum nicht in der großen Blutlache am Boden zu besudeln; er streckt die Rechte vertrauengebietend aus, und unter dem Segensspruch seines Gebetes schließt sich die Wunde in dem Bein des Burschen. Als Begleiter des Heiligen sieht man außer einem jungen Mönch einen fürstlichen Herrn, der einen Bewaffneten und einen Schildträger bei sich hat (Abb. 20). -- Das dritte Bild ist kleiner als die beiden anderen; es ist am stärksten beschädigt, bringt aber doch seine großartige Farbenstimmung noch mächtig zur Geltung. „Der Heilige ruft eine von ihrem Manne aus Eifersucht ermordete Frau ins Leben zurück.“ Mit diesem gegebenen Gegenstande hat der Maler sich in der Weise abgefunden, daß er, anstatt in allzu beschränktem Raum eine Komposition aufzubauen, die inhaltlich eine große Ähnlichkeit mit derjenigen des vorigen Bildes gehabt haben würde, die Missethat darstellt, deren Folgen der Heilige nachher wieder gut zu machen hat. Der Ort der Handlung ist eine öde Landschaft, ein wüster Platz hinter einem steilen Lehmhügel, wie zu einem Verbrechen geschaffen. Der Eifersüchtige, ein vornehmer Herr, in weißem, mit roten Sammetstreifen ausgeputztem Rock, schwarzhaarig, die schwarzen Augen von rasender Leidenschaft glühend, hat die Frau an ihren blonden Haaren zu Boden gerissen. Verzweifelt sträubt sie sich und windet sich, daß die Falten ihres gelbseidenen Rockes sich weithin am Boden ausbreiten und die dunkelfarbigen Strümpfe sichtbar werden. Schon blutet sie aus einer Wunde an der nur vom Hemde bedeckten Brust, und der Mörder holt mit fürchterlicher Wildheit zu einem zweiten Dolchstoß aus. Am Himmel jagen die Wolken, der Wind peitscht die Zweige der kümmerlichen Bäumchen, die auf dem Hügel stehen. Nur im Hintergrunde, in einem kleinen Durchblick neben dem Hügel, wird der aufgeregten Stimmung des Bildes gegenüber die Beruhigung angedeutet. Da wird auf das Eingreifen des Heiligen hingewiesen in einer Nebendarstellung, die, nach der bei Tizian zwar seltenen, jener Zeit im allgemeinen aber noch geläufigen Art bildlicher Erzählung, das zeitlich Abliegende in räumlicher Entfernung zur Anschauung bringt: der Heilige wandert mit zwei Begleitern durch die Ebene, in der das Landhaus des Ehepaares liegt, und ihm wirft sich der nach geschehenem Verbrechen von Reue gejagte Missethäter hilfeflehend zu Füßen (Abb. 21).

Von einer Freskomalerei, die Tizian an der Straßenseite des Palastes Cornaro in Padua, ebenfalls mit Beihilfe des Campagnola, ausführte, hat sich nichts erhalten.

Von Padua begab sich Tizian nach Vicenza und malte hier in der Gerichtslaube am Rathaus ein Freskobild: „Das Urteil Salomons.“ Dieses Gemälde hat nur wenige Jahrzehnte bestanden; es ist einem um die Mitte des Jahrhunderts ausgeführten Umbau zum Opfer gefallen.

Wahrscheinlich bald nach seiner Rückkehr nach Venedig, die im Frühjahr 1512 erfolgt sein wird, wurde Tizian mit der Anfertigung eines Gemäldes für die Kirche Santo Spirito in Isola beauftragt, in dem der Schutzheilige der Markusrepublik verherrlicht werden sollte. Man vermutet, daß die in diesem Jahre zustande gekommene Beendigung der Feindseligkeiten mit Kaiser Maximilian, die im Herbst 1511 auch Tizians Heimat wieder in Mitleidenschaft gezogen hatten, die Bestellung dieses Bildes mitveranlaßte. Auch dem Dank für das Erlöschen der Pest, die ein Jahr vorher in Venedig gewütet hatte, sollte in dem Gemälde Ausdruck gegeben werden. Darum wurden dem heiligen Markus der heilige Kriegsmann Sebastian und der Schutzpatron der Pestkranken, der heilige Rochus, zugesellt. Weiterhin kamen, unbekannt aus welchem Grunde, die Heiligen Kosmas und Damian auf das Bild. -- Tizian löste auch die Aufgabe, ein Altargemälde aufzubauen, vom malerischen Gesichtspunkte aus, mit Verschmähung der strengen architektonischen Gebundenheit, die bis dahin für Altarwerke als künstlerisches Gesetz galt. Im Malerischen liegt die Großartigkeit der Wirkung dieses prächtigen Gemäldes, das sich jetzt nicht mehr an seinem ursprünglichen Aufstellungsorte, sondern in der Vorsakristei von S. Maria della Salute befindet. Der heilige Markus thront wie ein Herrscher über den anderen Heiligen. In einer etwas gewaltsam majestätischen Haltung sitzt er auf einem engen Postament, die Linke herabhängend, die Rechte mit ausgestrecktem Arm auf sein auf das Knie aufgestelltes Evangelienbuch gelegt. Seine rote Tunika und sein blauer Mantel stehen kräftig beleuchtet vor der blauen, weißwolkigen Luft; auf seinen Kopf, die linke Schulter und den linken Arm aber fällt tiefer Schatten. Zur Linken des Evangelisten erhebt sich ein ebenfalls im Schatten liegender Mauerpfeiler. Vor diesem stehen der heilige Rochus und weiter vorn, wieder im hellsten Licht, der heilige Sebastian; der letztere eine prächtige Jünglingsgestalt mit dunkler Lockenfülle um das schöne Haupt, als Märtyrer gefesselt und entkleidet, mit weißem Schurz, dessen Ende als starke Lichtmasse bis auf den Boden herabwallt. Der Boden ist Marmortäfelwerk. Rechts von Markus stehen vor den Stufen des Thronpostamentes Kosmas und Damian im Gespräch miteinander, in große Gewänder gehüllte Prachtgestalten, deren Köpfe sich dunkel von der Luft abheben (Abb. 22).

Als im März 1513 Leo X. den päpstlichen Thron bestieg, erhielt Tizian alsbald von Rom aus eine Aufforderung, in die Dienste des Papstes zu treten. Aber er zog es vor, seine Kraft Venedig zu widmen. Er richtete am 31. März ein Gesuch an den Rat der Zehn, worin er, unter Hinweisung auf den ruhmverheißenden Vorschlag des Papstes, um Beschäftigung im venezianischen Staatsdienst bat. Insbesondere sprach er den Wunsch aus, in der Halle des Großen Rats im Dogenpalast, an deren Ausschmückung mit Gemälden schon seit geraumer Zeit gearbeitet wurde, ein Schlachtengemälde ausführen zu dürfen, an das sich bisher wegen der Schwierigkeit der Aufgabe noch niemand gewagt hatte. Er habe die Malerei nicht sowohl aus Gewinnsucht, als aus dem Verlangen, einigen Ruhm zu erwerben, erlernt, erklärte Tizian; so sei er auch bereit, sich mit jedem Lohn, den man für seiner Arbeit entsprechend halten würde, zu begnügen. Doch bat er zugleich, um der Sicherstellung eines besseren Einkommens willen, um Gewährung derselben Vergünstigungen, die Giovan Bellini genoß. Das war die Stellung von zwei Gehilfen und Lieferung der Farben und sonstigen Erfordernisse auf Staatskosten und außerdem die Verleihung eines Amtes, das um seiner Einträglichkeit willen vielbegehrt war: des Amtes eines Maklers am Fondaco de’ Tedeschi. Die Deutschen in Venedig und die anderen Ausländer, denen mit ihnen das Recht, im Fondaco zu wohnen und Waren niederzulegen, eingeräumt war, durften weder kaufen noch verkaufen ohne die Vermittelung eines staatlichen Maklers (~sansere~ = ~sensale~). Die Zahl dieser Beamten betrug dreißig; und ausnahmsweise wurde es begünstigten Personen gestattet, die Einkünfte dieses Amtes zu beziehen, ohne die Obliegenheiten desselben auszuüben. Tizian bewarb sich in seinem Gesuch um die Verleihung der nächsten frei werdenden Stelle eines Sansere auf Lebenszeit.

Der Rat genehmigte, offenbar von der Befürchtung, einen solchen Künstler durch die Übersiedelung nach Rom der Heimat entzogen zu sehen, getrieben, Tizians Gesuch in allen Punkten und räumte ihm eine Werkstatt in einem dem Staate gehörigen Hause ein.

Tizian war hierdurch von Staats wegen als ebenbürtig mit dem alten Bellini anerkannt worden, der seit Jahren damit betraut war, die Ausführung derjenigen Bilder in der Ratshalle, die er nicht selbst malte, wenigstens zu beaufsichtigen. Bellini aber war trotz seiner 87 Jahre nicht gewillt, sich einen Künstler als gleichberechtigt zur Seite stellen zu lassen. Es begann ein geheimer Kampf zwischen dem alten und dem jungen Meister, der sich in den Ratsbeschlüssen wiederspiegelt. Schon im Frühjahr 1514, als Tizian nach der Vollendung der Vorarbeiten eben mit der Ausführung des großen Gemäldes begonnen hatte, wurde ihm die Anwartschaft auf die nächste Maklerstelle und die Besoldung der Gehilfen entzogen; im Herbst desselben Jahres aber kam es wieder zu einer Verständigung. Im folgenden Jahre wurden die Kosten, welche die Ausschmückung der Ratshalle verursachte, geprüft und dabei festgestellt, daß das ganze bisher befolgte Verfahren ein verschwenderisches gewesen sei; daraufhin wurde ein neues Verfahren, wonach mit dem besten Maler über den Preis eines jeden einzelnen Gemäldes besonders verhandelt werden sollte, beschlossen. Tizian machte hiernach neue Vorschläge, und diese wurden gebilligt. Am 30. November 1516 starb Giovan Bellini, und Tizian rückte nun in die hierdurch frei gewordene Maklerstelle mit Übergehung aller vor ihm angemeldeten Anwärter ein.

Aber über diesen Hinziehungen hatte Tizian die Lust an der unterbrochenen Arbeit verloren. Endlich ans Ziel gelangt, gab er seinerseits zunächst nichts weiter als das Versprechen, die Arbeit in der Ratshalle wieder aufzunehmen.

Mehr Vergnügen mochte er jetzt an der Ausführung von Gemälden finden, die der Herzog von Ferrara, Alfons von Este, bei ihm bestellte. Ein Aufenthalt Tizians am Hofe dieses großen fürstlichen Kunstfreundes wird zum erstenmal für das Jahr 1516 bezeugt; damals verweilte er im Februar und März mit zwei Gehilfen dort. -- Außerdem fesselte ihn der Auftrag, für die Franziskanerkirche (S. Maria dei Frari) ein Altargemälde von ungewöhnlicher Größe zu schaffen.

Was Tizian in den zunächst vorhergehenden Jahren während seiner Enthaltung von der Arbeit im Ratssaale gemalt hatte, darüber fehlen die Nachrichten. Mit ziemlicher Sicherheit kann man zwei ausgezeichnete Meisterwerke jener Zeit zuteilen. Beide befinden sich in London; das eine, die Erscheinung des auferstandenen Heilandes vor Maria Magdalena, in der Nationalgalerie, das andere, ein Gegenstand freier Erdichtung, bekannt unter dem Namen „die drei Lebensalter,“ in der Sammlung des Lord Ellesmere.

Das Bild der Erscheinung des Auferstandenen ist ein Wunderwerk poetischer Stimmung, ein von weihevoller Erhebung getragenes religiöses Gedicht. Eine Landschaft, deren Formenanordnung derjenigen des einen Antoniusbildes in Padua sehr ähnlich ist, liegt in weicher Dämmerung. Das Morgenlicht überzieht in mächtig aufsteigender Flut den Himmel, daß die dunkelblaue Meereslinie sich kräftig von der hellen Luft scheidet und die Umrisse eines jungen Eichbaumes, der im Mittelgrund steht, sich in scharfer Dunkelheit von dem schimmernden Gewölk abheben. Ganz vorn tritt die Gestalt des Auferstandenen in milder Beleuchtung aus dem dämmerigen Grunde hervor. Die Gärtnerhacke in seiner Hand weist darauf hin, daß Magdalena ihn beim ersten Anblick für den Gärtner gehalten hat. Beim Erkennen dessen, den sie im Grabe gesucht hat, sind ihr die Kniee zusammengebrochen. Auf den Knieen ist sie näher gekommen, bis an den Saum seines Gewandes heran. Die Hand, auf die sie sich stützt, spreizt sich über dem Salbengefäß, das für den Toten bestimmt war, der ihren Augen hier als Lebender erscheint. Und ihren Augen nicht trauend, hat sie zaghaft die Rechte erhoben, um sich durch das Gefühl zu überzeugen, ob sie etwas Wirkliches sieht. Christus aber weicht, indem er sein Gewand vorzieht, ihrer Berührung aus; und zugleich neigt er sich ihr erbarmungsvoll entgegen. Magdalena hat seine Stimme vernommen und ist überzeugt; heilige Wonne verklärt ihr Gesicht, während ihre Augen den Blick unendlicher Milde aufsaugen, den der Freund der reuigen Sünder auf sie herabsenkt (Abb. 23).

Jenes andere Gemälde, „die drei Lebensalter,“ versetzt uns in ein welliges Hügelland von anmutiger Einfachheit der Linien. Im Mittelgrunde schlafen zwei nackte Kinder unter einem Baum, dessen Zweige noch keine Blätter tragen. Über die beiden hinweg schreitet der Liebesgott, eilig, zu einem anderen Menschenpaar zu gelangen, das für ihn reif ist. Dieses Paar sitzt ganz im Vordergrunde, im blumigen Grase am üppig grünenden Waldessaum: ein Jüngling und ein Mädchen, er fast nackt, sie in ländlicher Kleidung, blicken einander in süßester Harmlosigkeit der Unschuld in die Augen; beide denken noch an nichts anderes als an das Spiel auf Hirtenflöten, das sie unter seiner Unterweisung einübt. Und weiter in der Tiefe des Bildes sitzt bei einem Baumstamm, der den Wipfel verloren hat, ein Greis; müde stützt er sich auf die Hände, als ob es ihm schwer würde, sich auf dem schrägen Hang des Hügels noch zu halten; er ist allein, nur etwas bleiches Totengebein erinnert ihn an das, was er einst besaß. In der Ferne sieht man menschliche Wohnungen, und in ihrer Nähe steht ein Hirt bei seiner Herde, gleichsam als der Betrachtende, der über das Menschendasein nachdenkt. Und in weiter Ausdehnung grünen die Hügel, bis sie das endlose Meer erreichen. Eine wunderbar schlichte, weiche und zugleich klare Stimmung liegt über diesem gemalten Gedicht, einem anspruchslosen, aber zu Herzen gehenden Lied (Abb. 25).