Part 2

Soviel Poesie auch in solchen Halbfigurengruppen Tizians lebt: das volle Maß seiner malerischen Dichtkunst offenbart sich erst da, wo der Künstler die Darstellung ganz ins Freie verlegt und aus Figuren und Landschaft ein stimmungsvolles Ganzes zusammenwirkt. Solch eine Tiziansche Landschaft ist nicht, wie etwa bei Raffaels Madonnen im Grünen, nur eine reizvollere Art des Hintergrundes, sondern in ihr steckt ebensoviel künstlerisches Empfinden, wie in den Figuren, sie ist etwas Beseeltes, in dessen Wesen der Maler sich mit Schönheitswonne vertieft, und das er zum vollendetsten Zusammenklange mit der Formen- und Farbenstimmung der Figuren gebracht hat. Die Nationalgalerie zu London besitzt ein Marienbild von dieser Art, von dem man nach der großen Ähnlichkeit des Kopfes der Jungfrau mit der ebengenannten Florentiner Madonna wohl annehmen muß, daß es um dieselbe Zeit wie dieses entstanden sei. Maria sitzt auf einer Bodenerhöhung; neben ihr, in ehrerbietigem Abstand, der kleine Johannes, der auch hier wieder Blumen darreicht. Ohne die Augen von der zärtlichen Betrachtung des auf ihrem Schoße liegenden Kindes zu erheben, nimmt die Jungfrau die Blumenspende aus der Hand des Johannes. Vor ihr kniet die heilige Katharina und herzt mit mädchenhafter Freude das Jesuskind. Das gelbe Kleid Katharinas und das Rot und Blau der Gewandung Marias bilden einen vollkräftigen Zusammenklang der drei Grundfarben. Und dahinter spannt sich ein landschaftlicher Farbenzauber aus. Dichtbelaubte Bäume stehen auf dem grünen Hang des Hügels, auf dem die Gruppe ruht; eine dunkelbewaldete zweite Höhe senkt sich zu einer Ebene hinab, in der Hirten ihre Herden weiden lassen; der Spiegel eines Sees erglänzt in bläulicher Ferne, und weiterhin schweift der Blick über sanfte Hügelwellen bis zu dem ragenden Hochgebirge; auf den Gipfeln lagern die Wolkenmassen. Das Licht der Abendsonne dringt durch die Risse eines Dunstschleiers und färbt den Rand eines dichten Wolkengebildes mit rötlicher Glut. Oben in diesem Wolkenrand erscheint ein Engel, um die Hirten auf der Flur, die ein Wiederschein des goldigen Lichtes erhellt, zur Verehrung des göttlichen Kindes herbeizurufen (Abb. 9).

Andachtsbilder waren damals, wie man zu sagen pflegt, das tägliche Brot der Werkstatt, und Tizian hat früh bewiesen, mit welcher Innigkeit des Empfindens er solche zu gestalten wußte. Sein berühmtestes Jugendwerk aber, vielleicht von all seinen Schöpfungen die am meisten beim Publikum beliebte und am weitesten durch Nachbildungen verbreitete, ist kein religiöses Bild. Es ist das in der Villa Borghese zu Rom befindliche Meisterwerk von Farbenpoesie, das den zweifellos ganz unzutreffenden Namen „die heilige und die weltliche Liebe“ führt (Abb. 10). Eine im XVII. Jahrhundert verfaßte Beschreibung nennt das auch damals hochbewunderte Bild mit der gleichgültigen Bezeichnung: „Zwei Mädchen am Brunnen.“ Es ist eine Allegorie, deren Gedanken sicherlich nicht von Tizian ausgeklügelt, sondern von dem Besteller ihm gegeben worden ist. Glücklicherweise ist die Enträtselung des dunklen Sinnes keine Vorbedingung für den klaren Schönheitsgenuß, den das Werk gewährt. Eine idyllische Landschaft dehnt sich hinab zum Meer, dessen lichtblaue Linie den Gesichtskreis schließt; das Linienspiel der Hügel wird durch das Spiel der von den weißen Wolken geworfenen Schatten poetisch belebt. Nach vorn steigt das Gelände, ein paar Bäumchen durchschneiden mit kräftiger Dunkelheit die Luft, und ganz vorn steht im Grünen eine Brunneneinfassung von weißem Marmor, in der Gestalt eines antiken Sarkophags gebildet und mit Reliefdarstellungen geschmückt. Auf dem Rande des Wasserbeckens sitzt ein blondes junges Mädchen, nackt bis auf ein um den Schoß geschlungenes weißes Schleiertuch; das abgestreifte rotseidene Gewand haftet nur noch an dem linken Oberarm und seine herabwallenden Falten begleiten reizvoll den anmutigen Linienfluß der enthüllten Gestalt; aber die holdseligste Unschuld ist das Kleid des Mädchens. Als ein fast überflüssiges äußeres Sinnbild der Reinheit und Aufnahmefähigkeit dieser Seele hat der Maler eine offene Schale von spiegelndem Silber neben die Figur auf den Brunnenrand gestellt. Die liebliche Jungfrau hält mit der Linken ein Gefäß empor, aus dem Opferdampf aufsteigt, und blickt über ihre rechte Schulter mit großen, fragenden Augen auf den klaren Wasserspiegel im Brunnen. Von hinten aber ist ein Liebesgott an den Brunnen getreten und beugt sich wie ein spielendes Kind über den Marmorrand; er taucht sein Händchen in die Fläche, und ein leichtes Plätschern wird die ruhige Klarheit zerstören. Den Gegensatz zu dem jungen Mädchen, das etwas Unbekanntem in kaum erwachender Ahnung entgegensieht, bildet ein an der anderen Seite des Brunnens sitzendes blühendes junges Weib. Diese Gestalt ist in einen Anzug von weißer Seide mit rotem Unterzeug gekleidet, der mit weiten Falten ihre Formen umhüllt; selbst die Hände sind mit Handschuhen bedeckt. Sie sieht den Beschauer groß und ruhig an, ohne Frage und ohne Spannung; sie ist ganz Ruhe und Befriedigung. Auf ihrem hellblonden Haar liegt ein schmaler Blätterkranz, die linke Hand ruht auf einem geschlossenen Gefäß, die Rechte hält gleichgültig ein paar abgerissene Rosen. Das Reliefbild an der Vorderseite des Marmorbeckens zeigt verschiedene Gruppen von Kindern, deren Thun und Treiben sicherlich eine mit dem Sinne des Ganzen zusammenhängende Bedeutung hat. Zwischen den Kindergruppen ist über dem Ausflußrohr des Brunnens ein Wappen angebracht, zweifellos dasjenige des Bestellers; aber selbst dieses Wappen spottet aller Bemühungen der Forschung, aus ihm auf die Person des Auftraggebers und demnach vielleicht auch auf die Bedeutung des Gemäldes Schlüsse zu ziehn. Hier erkennt man recht, wie untergeordnet für die Wirkung eines Kunstwerkes dessen gegenständlicher Inhalt ist. Kein Mensch weiß den Sinn dieser Darstellung in völlig befriedigender Weise zu erklären; aber von ihrem künstlerischen Gehalt wird ein jeder bezaubert, der überhaupt des Kunstgenusses fähig ist.

Als ein kleines nicht religiöses Werk sei hier das köstliche Bildchen in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien erwähnt, auf dem ein nacktes Knäblein dargestellt ist, das im Grünen auf einer niedrigen Steinbank sitzt und sich mit einem Tambourin belustigt (Abb. 11). Wenn das Kind als Amor bezeichnet wird, so liegt dazu kein Grund vor; weder die Flügel noch sonst eine Kennzeichnung des Liebesgottes sind vorhanden. Eher darf man wohl an ein Porträt eines hübschen Kindes denken. Es wird bezweifelt, ob das Bildchen wirklich von Tizian gemalt sei, da die Malweise etwas zu hart für ihn erscheint. Aber ein überzeugender Gegenbeweis gegen seine Urheberschaft ist damit durchaus nicht gegeben. Vielmehr sind der muntere Liebreiz des Kindes und die entzückende Art und Weise, wie das Figürchen mit der Landschaft zusammenkomponiert ist, ganz und gar Tizianisch.

Was in Venedig selbst unter dem Titel von Jugendarbeiten Tizians gezeigt wird, verdient nicht viel Beachtung.

Die erste Nachricht über Tizians Thätigkeit, welche eine sichere Zeitbestimmung bietet, ist zugleich die erste Kunde von seiner Beschäftigung an einem öffentlichen Werk. Aber nicht als selbständiger Empfänger eines Auftrags, sondern als Gehilfe des Giorgione erscheint hier der Künstler, der bereits in sein dreißigstes Lebensjahr eingetreten war. Es handelte sich um Freskomalereien an den Außenwänden eines Staatsgebäudes. Das als Wohn- und Warenhaus für die deutschen Kaufleute in Venedig von der Regierung eingerichtete und unterhaltene Gebäude war im Jahre 1505 abgebrannt; und es wurde nun alsbald die Erbauung eines neuen Hauses für diesen Zweck ins Werk gesetzt. Schon im Sommer 1507 war der neue „Fondaco de’ Tedeschi“ am Canal grande, ganz in der Nähe der Rialtobrücke, im Bau vollendet, und sicherlich wurde nun gleich mit der umfangreichen malerischen Ausschmückung desselben begonnen. Giorgione erhielt den Auftrag und er übertrug einen Teil der Arbeit an Tizian.

Während Tizian mannigfaltige Phantasien auf die Wände des Fondaco de’ Tedeschi zauberte, mögen seine Gedanken manchmal mit banger Sorge in die Heimatberge hinübergeschweift sein. Denn im Anfang des Jahres 1508 drangen Kaiser Maximilians Truppen in Cadore ein. Pieve mußte, da ein Versuch, der deutschen Artillerie Widerstand zu leisten, aussichtslos erschien, eine kaiserliche Besatzung aufnehmen. Aber mutige Männer, unter ihnen Tizians Großoheim Andrea Vecelli und dessen Sohn, der auch Tizian hieß, hielten, unwegsame Bergpfade benutzend, die Verbindung mit den venezianischen Truppen aufrecht und ermöglichten einen Überfall, der den Rückzug der Deutschen und daraus einen Waffenstillstandsabschluß zwischen dem Kaiser und der Republik zur Folge hatte. Ein Bruder Tizians, Francesco, der ebenfalls die Malerei als Beruf erwählt hatte und sich in Venedig ausbildete, hielt es unter diesen Verhältnissen nicht aus bei der friedlichen Kunst. Er trat als Reiter bei den Scharen des Condottiere Maco von Ferrara ein und erwarb sich bald den Ruf eines tapferen Kriegers. Noch spät erzählte man von seinem Zweikampf mit einem deutschen Hauptmann im Jahre 1509. Erst nach längerer Zeit kehrte er auf Tizians Zureden zur Kunst zurück.

Im Spätherbst 1508 waren Giorgione und Tizian mit den Freskomalereien am Fondaco, die sich über zwei Fronten und den Innenhof erstreckten, fertig. Sie hatten das massige Gebäude mit einem bunten Spiel von Figuren und Zierwerk umkleidet. Ein innerer Zusammenhang der dargestellten Gegenstände läßt sich aus den Beschreibungen nicht erkennen. Heute sind von dieser einst höchlich bewunderten Dekorationsmalerei kaum noch einige ganz schwache Spuren wahrnehmbar; in der Seeluft können Fresken sich nicht halten. Der zeitgenössische Künstlerbiograph Vasari hat sich über diese Malereien sehr mißfällig ausgesprochen; sie waren ihm, wie man in der Ausdrucksweise unserer Zeit sagen würde, nicht „stilvoll“ genug entworfen. In den Augen anderer aber bildete gerade das Freie, Lebendige, Malerische und scheinbar Willkürliche dieses Farbenschmuckes dessen besonderen Reiz.

Vasari wußte hier nicht zu unterscheiden, was von Giorgione und was von Tizian herrührte. Merkwürdig ist es ja auch nicht, wenn Tizian sich der Art und Weise seines bewunderten Kunstgenossen enger anschloß bei einer in Gemeinschaft mit diesem gemachten Arbeit. -- Vasari war auch bei einem Altarbild, das er in der Kirche S. Rocco sah, über die Urheberschaft im Zweifel, und er nennt dasselbe in zwei verschiedenen Kapiteln seines Buches das eine Mal als Werk des Tizian, das andere Mal als Werk des Giorgione. Dieses Bild, das sich heute noch an seinem Platz befindet, aber in einem durch unzweckmäßige Behandlung verursachten schlechten Erhaltungszustand, zeigt Christus auf dem Wege nach Golgatha; es ist eine ausdrucksvolle und ergreifende Darstellung und wohl sicher eine Schöpfung Tizians.

In die Zeit der Arbeiten am Fondaco de’ Tedeschi wird die Entstehung eines merkwürdigen Bildnisses verlegt, das sich in der Gemäldesammlung des Vatikans befindet. Es stellt einen Dogen von Venedig dar, in lebensgroßer Halbfigur, bekleidet mit der eigentümlichen Mütze und dem altertümlich geschnittenen Brokatmantel des Oberhauptes der Republik. Der charaktervolle Kopf ist scharf im Profil gesehen, die Hände kommen unter dem Mantel heraus; die Linke hält ein Battisttuch, die Rechte -- die leider durch Übermalung ganz entstellt ist -- ist wie zu einer Begrüßungsansprache vorgestreckt. Man kann sich nichts Überzeugenderes von Lebenswahrheit denken, als dieses durch die großartigste Einfachheit ausgezeichnete Bildnis, in dem gewissermaßen die ganze Besonderheit der Würde des Mannes, dem die stolze Republik die Leitung ihrer Macht anvertraut hat, zum Ausdruck kommt. Und doch hat Tizian dieses Porträt nicht nach dem Leben gemalt. Den regierenden Dogen zu porträtieren war ein Vorrecht, das dem alten Giovan Bellini, solange er lebte, niemals entzogen wurde. Tizian hat hier auf der Grundlage irgend eines alten Porträts, vermutlich im Auftrage der betreffenden Familie, die Erscheinung eines längst Verstorbenen, des Dogen Niccolo Marcello, der von 1473 bis 1474 die Herrschaft innegehabt hatte, mit wunderbarer Meisterschaft glaubwürdig ins Leben gerufen (Abb. 12).

Tizians Thätigkeit bei der Ausschmückung des Fondaco mußte ihn naturgemäß in häufige Berührung mit deutschen Kaufherren bringen. Wie wäre es damals einem Deutschen in Venedig möglich gewesen, irgend ein Werk der Malerei entstehen zu sehen, ohne in Gedanken einen Vergleich zu ziehen mit den Schöpfungen des großen Landsmannes Albrecht Dürer, der ja ganz vor kurzem erst die Lagunenstadt verlassen und dem der Altmeister Bellini die unverhohlenste Bewunderung gezollt hatte? Daß Tizian und Dürer sich persönlich kennen gelernt hatten, kann bei dem Aufsehen, das die Arbeiten des deutschen Malers in Venedig erregten, wohl keinem Zweifel unterliegen, wenn auch in Dürers erhaltenen venezianischen Briefen Tizians Name nicht genannt wird. Dem Wetteifer mit Dürers Kunst schreibt eine Erzählung, die zwar erst im XVII. Jahrhundert aufgezeichnet wurde, aber sich auf glaubhafte mündliche Überlieferung stützte, die Entstehung einer der vollendetsten Schöpfungen Tizians zu. Bei einem Besuche von vornehmen Deutschen in Tizians Werkstatt, so heißt es, zeigten diese sich nicht so entzückt von dessen Werken, wie man erwartet hatte, und auf Befragen gestanden sie den Freunden des Künstlers, daß sie weder diesen, noch irgend einen anderen italienischen Maler jenes höchsten Maßes von Durchbildung für fähig hielten, das ihren Landsmann Dürer auszeichnete. Darauf soll Tizian gesagt haben, „wenn er die äußerste Durchbildung für das wahre und letzte Ziel der Vollendung hielte, dann würde auch er in Übereinstimmung mit der Ansicht jener zu Dürers Übermaß gekommen sein; aber weil sein eigenes, durch langes Studium und fortgesetzte Arbeitserfahrung hinreichend gekräftigtes Urteil ihn, gemäß der von der schönen Natur und den besten Kunstwerken ausgeübten Einwirkungen, zu der Erkenntnis gebracht hätte, daß er bei seiner Art zu malen als der der Wahrheit mehr entsprechenden bleiben müsse: so halte er es nicht für angezeigt, den breiteren und sicheren Weg zu verlassen, um den ungewissen und von Mißerfolgen bedrohten einzuschlagen; dennoch wolle er bei der ersten seinem Geschmacke zusagenden Gelegenheit, die sich bieten würde, zeigen, daß er auch imstande sei, etwas mit vollem Kunstfleiß in Gestalt und Zubehör durchzubilden und auch einmal etwas ganz fein zu machen, ohne im Übermaß durchzugehen.“ Das Ergebnis dieses Entschlusses soll das jetzt in der Dresdener Galerie befindliche Gemälde gewesen sein, das unter der Benennung „der Zinsgroschen“ bekannt ist.

Dieses Bild ist in der That etwas in jeder Hinsicht Vollkommenes. Gegenstand der Darstellung ist die Zurückweisung der an den Heiland gerichteten Pharisäerfrage, ob es erlaubt sei, dem Kaiser Zins zu zahlen. Das Gemälde enthält nur das zum Aussprechen des Gedankens unbedingt Notwendige: von Christus sieht man etwas weniger als die halbe Figur, von dem Pharisäer, der ihm die Münze zeigt, nicht viel mehr als das Gesicht und die Hand mit dem Geldstück (Abb. 13). Tizian hat sein Wort gehalten. Er hat hier alles mit der äußersten Vollendung der Einzelheiten durchgeführt. Aber er hat alle Einzelheiten der natürlichen malerischen Gesamterscheinung unterzuordnen gewußt. So wirkt das Haar, von dem das Christusantlitz eingerahmt ist, als eine ruhige dunkle Masse; aber in der Nähe erkennt man die einzelnen lose heraustretenden Härchen. So sind die Kleinigkeiten von Formen und Farben, welche die Haut beleben, alle vorhanden, ohne daß dadurch die große, einfache Wirkung des Fleischtons beeinträchtigt würde. Aber nicht nur als eine Leistung des größten malerischen Könnens ist das Bild das Wunderwerk, als das es zu allen Zeiten angesehen worden ist. Auch in tieferem Sinne hat Tizian gezeigt, daß er den Vergleich mit dem deutschen Meister herausfordern dürfe. Er hat sich mit ganzer Seele in den Inhalt der Darstellung versenkt und hat diesen ganzen Inhalt in klarster, schönster Kennzeichnung zum Ausdruck gebracht. Die heimtückische Verschmitztheit des Fragestellers, sein schleichendes Herandrängen, und die göttliche Ruhe, die hoheitsvolle Überlegenheit des Heilands, die bestimmte und doch so vornehm leichte Bewegung, mit der seine Hand die Gegenfrage: „Wessen ist das Bild?“ begleitet, -- das alles spricht so klar und deutlich, wie es nur jemals höchster Kunst möglich gewesen ist. Und mit welcher erhabenen Einfachheit hat der Künstler das alles zum Ausdruck gebracht! Dabei die wunderbare Durchführung des Gegensatzes der Charaktere in jeder Form der beiden Köpfe und der beiden Hände! -- Es ist wohl begreiflich, daß ein Gesandter Karls V. beim Anblick dieses Bildes laut sein Erstaunen darüber aussprach, daß es einen Maler gebe, der so mit Dürer zu wetteifern imstande sei. Der Gesandte dachte selbstredend nicht an Dürers Formenäußerlichkeiten, sondern an das Wesen von dessen Kunst. Und ein Wehen von Dürers tiefem Geist hat Tizian verspürt, als er dieses Werk schuf. Daß er bei allem anderen seine Farbenkunst nicht vergaß, daß er die verschiedenartigen Fleischtöne und Haarfarben, das Rot des Rockes und das Blau des Mantels in der reinsten Harmonie zusammenklingen ließ, versteht sich von selbst.

Vasari sah den „Zinsgroschen“ im Arbeitszimmer des Herzogs von Ferrara. Ob der Herzog Alfonso d’Este, für den später Tizian eine ganze Anzahl von Bildern malte, der Besteller des Gemäldes war, oder ob er dasselbe als ein fertiges, von dem Künstler aus eigenem Antrieb gemaltes Werk erwarb, darüber fehlen die Nachrichten. Nach Dresden ist das Bild im Jahre 1746 als ein Bestandteil der von König August III. dem Herzog Francesco d’Este abgekauften modenesischen Sammlung gekommen.

Den Christuskopf, den Tizian hier geschaffen, hat er ein anderes Mal in der Seitenansicht wiederzugeben versucht, in einem Gemälde, das lediglich das Brustbild des Erlösers auf einem landschaftlichen Hintergrunde zeigt. Das Gemälde, das dem „Zinsgroschen“ keineswegs an Vollendung gleichkommt, befindet sich in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz.

Das tiefe religiöse Gefühl, das aus Tizians Christusbildern spricht, offenbart sich mit besonderer Kraft in einem Werk, das unter den Arbeiten des großen Malers eine vereinzelte Stellung einnimmt. Es ist eine Folge von Holzschnitten, die sich zu einem zusammenhängenden Ganzen aneinander reihen. Nach dem Vorbild von Mantegnas berühmtem Triumphzug Cäsars ist hier der „Triumphzug des Glaubens“ dargestellt. Der Triumphator ist Christus, die Evangelisten ziehen seinen Wagen. Voraus schreiten die Stammeltern des Menschengeschlechts, die Väter des alten Bundes, die Propheten und die Sibyllen. Hinter dem Wagen des Erlösers folgt das Heer der christlichen Heiligen (Abb. 14-18). -- Nach Vasaris Angabe brachte Tizian diese Holzschnittfolge im Jahre 1508 an die Öffentlichkeit.

Die nämliche Darstellung soll Tizian an die Wände des Zimmers gemalt haben, das er in Padua bewohnte, als er dort längere Zeit verweilte. Im Jahre 1511 nämlich hatte er in dieser Stadt eine Anzahl von Freskogemälden auszuführen.

Es handelte sich um die Ausschmückung der „Scuola del Carmine,“ des jetzt als Taufkapelle dienenden Raumes neben der Karmeliterkirche, welcher der Versammlungsort der zu dieser Kirche gehörigen Bruderschaft war, und der „Scuola del Santo“, des Bruderschaftssaales der St. Antoniuskirche. Tizian bediente sich bei diesen Arbeiten, die nur mäßig bezahlt wurden, der Beihilfe eines von ihm gedungenen, wahrscheinlich in Padua einheimischen Malers. Von den Freskobildern in der Scuola del Carmine, deren Inhalt die Lebensgeschichte der Jungfrau Maria ist, rührt nur eines von Tizian selbst her. Es hat die Begegnung von Joachim und Anna an der Pforte des Tempels zu Jerusalem -- nach der alten Legende von den Eltern Marias -- zum Gegenstand. Die beiden alten Leute, die sich nach langer Trennung wiedersehen, schauen einander mit freudiger Bewegung ins Gesicht. Ihre Gestalten und diejenigen von ein paar Zuschauerinnen heben sich farbig von den hellen Tönen der Marmorarchitektur des Tempels ab. Seitwärts von der Hauptgruppe kniet einer der Hirten, bei denen Joachim die Zeit seiner Abwesenheit verbracht hatte. Hinter dieser Figur dehnt sich eine Hügellandschaft unter heller Luft aus; man sieht die weite Straße, auf der Joachim hergewandert ist. -- Daß das Bild mit einer gewissen Eilfertigkeit hingestrichen ist und daß die Ausarbeitung mancher Einzelheiten dem Gehilfen überlassen war, läßt sich nicht verkennen. Dennoch ist es ein schönes Bild, dessen mit wenigen Tönen hergestellte malerische Wirkung durch die schlechte Erhaltung zwar beeinträchtigt, aber doch nicht zerstört worden ist. Die Hand von Tizians Gehilfen allein erkennt man in dem daneben befindlichen Bilde. Campagnola, so hieß der Gehilfe -- hat hier sozusagen von derselben Palette gemalt wie sein Meister. Aber seine Arbeit erscheint nur als eine Zusammenstellung von Einzelheiten, die teilweise ganz schön sein mögen; das Tiziansche Bild dagegen ist eine aus dem Ganzen gestaltete Schöpfung, ein Stimmungsgedicht.