Part 13

Aus dem Sommer dieses Jahres liegt ein interessantes Dokument vor in der Steuererklärung Tizians, die er jetzt zum erstenmale abgeben mußte, nachdem er ein halbes Jahrhundert hindurch die Vergünstigung der Steuerfreiheit genossen hatte. Man erfährt daraus, daß er ganz ansehnliche Landbesitzungen in Conigliano, in der Umgegend von Serravalle und in seiner Heimat hatte.

Im Mai 1566 besuchte Vasari, der Italien durchreiste, um für eine neue Ausgabe seiner Künstlerlebensbeschreibungen Stoff zu sammeln, den Tizian in seiner Werkstatt. Er fand den Alten in fleißiger Arbeit an der Staffelei und unterhielt sich mit ihm, während er die vorhandenen Bilder besah. In seinem Buche schrieb er dann über ihn: „Tizian hat eine Gesundheit und ein Glück genossen wie noch nie einer seinesgleichen; und nie hat ihm der Himmel etwas anderes als Gunst und Segen beschert. In seinem Hause zu Venedig sind alle Fürsten, alle Gelehrten und alle Leute von weltmännischer Bildung gewesen, die zu seiner Zeit Venedig besucht oder bewohnt haben; denn er war, abgesehen von seiner hervorragenden Bedeutung als Künstler, ein sehr liebenswürdiger Mensch, von schöner Erscheinung und von sehr angenehmem Wesen und Benehmen. Er hat in Venedig einige Nebenbuhler gehabt, aber keine von großer Bedeutung; daher hat er sie alle mit Leichtigkeit aus dem Felde geschlagen durch die Vortrefflichkeit seiner Kunst und durch seine Begabung, sich zu unterhalten und sich bei den Vornehmen beliebt zu machen. Er hat recht viel verdient; denn seine Arbeiten sind ihm sehr gut bezahlt worden. Aber es wäre wohlgethan gewesen, wenn er in diesen seinen letzten Jahren nur noch zum Zeitvertreib gearbeitet hätte, um nicht durch minder gute Werke den Ruhm zu beeinträchtigen, den er sich in seinen besseren Jahren, und als die Natur ihn durch ihren Verfall noch nicht in Gefahr brachte, Unvollkommenes zu schaffen, erworben hat.“

So unangemessen dieser gute Rat auch war, von einem so unbedeutenden Maler wie Vasari einem so großen Künstler wie Tizian gegeben -- das Buch erschien noch bei Lebzeiten des Alten --: sachlich können wir Vasari so ganz Unrecht nicht geben. Im Museum zu Madrid, dessen Meisterwerke durch mustergültige Vervielfältigungen zur Kenntnis weiterer Kreise zu bringen, ein hochanerkennenswertes Verdienst der Berliner Photographischen Gesellschaft ist, sind Gemälde Tizians aus fast einem halben Jahrhundert vereinigt. Die Summe des Eindrucks, den man hier von den Werken seines hohen Alters gegenüber denen seiner prächtigsten und heitersten Schaffenskraft empfängt, erweckt -- eben weil der Vergleich sich so unmittelbar aufdrängt -- ein Gefühl des Bedauerns. Eine bestimmte zeitliche Grenze läßt sich freilich nicht ziehen; während eines ausgedehnten Zeitraums stehen ja Meisterwerke allerersten Ranges unmittelbar neben solchen, in denen sich eine greisenhafte Abstumpfung des Gefühls ankündigt. -- Was im Escorial von Werken Tizians verblieben ist, macht vollends einen unerfreulichen Eindruck. Das große Laurentiusbild über dem Altar der Alten Kirche, das sich von dem älteren Bilde in Venedig hauptsächlich durch die Hinzufügung zweier mit der Siegeskrone herabschwebenden Engel unterscheidet, macht keine Ausnahme. Aber unmittelbar nach diesem Gemälde schuf der neunzigjährige Künstler ein Meisterwerk, in dem Jugendlust und Jugendkraft noch einmal aufflammten.

Die Abschickung des Laurentiusbildes wurde durch die Krankheit und den Tod des königlichen Geschäftsträgers Garcia Hernandez um mehrere Monate verzögert. Diese Zeit benutzte Tizian, um eine „nackte Venus“ zu malen, die er der Sendung an den König beifügte; er sagt in dem Begleitschreiben ausdrücklich, daß er das Bild +nach+ der Vollendung des Altargemäldes gemacht habe. In dem schon erwähnten späteren Verzeichnis seiner für Philipp II. gemalten Bilder nennt er dasselbe: „Die Nackte mit der Landschaft und dem Satyr.“ Daraus ergibt sich, daß es das unter dem Namen „die Venus von Pardo“ berühmte Gemälde in lebensgroßen Figuren ist, das sich jetzt im Louvre befindet. Diesen Namen führt es von seiner Aufbewahrung in dem königlichen Schloß el Pardo bei Madrid. Es entging dem Brande, der im Jahre 1604 die in diesem Schlosse vereinigten Tizianschen Bildnisse zerstörte, wurde dem im Jahre 1623 um die Infantin Maria werbenden englischen Thronfolger, dem nachmaligen König Karl I., zum Geschenk gemacht, fiel bei der Versteigerung des Nachlasses des enthaupteten Königs dem Kölner Kunstliebhaber Jabach zu und kam bald darauf durch Vermittelung des Kardinals Mazarin in den Besitz Ludwigs XIV. -- Die Benennung „Venus“ ist nicht im eigentlichen Sinne zu nehmen; sie bezeichnet hier nur in allgemeiner Bedeutung eine nackte weibliche Idealfigur. Der Gegenstand des Gemäldes ist die weniger bekannte mythologische Erzählung von der thebanischen Königstochter Antiope, die, während sie erhitzt und ermüdet von der Jagd im Walde ruhte, von dem in der Gestalt eines Satyrs ihr nahenden Zeus überlistet wurde. Was den heutigen Beschauer an diesem Bilde zunächst befremdet, sind die Nebenfiguren, die den Ort, wo die schöne Jägerin entkleidet schlummert, als ebensowenig zu einer derartigen Ruhe wie zu einem heimlichen Liebesabenteuer geeignet erscheinen lassen. Aber was in den Nebenfiguren dargestellt ist, dient zur Erklärung der Lage, in der wir Antiope erblicken, und das räumliche Zusammenrücken der Vorgänge, die uns das Leben in einem mythologischen Wald schildern, haben wir als eine damals für durchaus statthaft geltende künstlerische Freiheit aufzufassen. Wer den Wald zu durchstreifen gewohnt ist, hat keine Scheu vor den dort heimischen Satyrn; das sehen wir daran, daß die Dienerin Antiopes sich in ein freundschaftliches Gespräch mit einem solchen Waldgeist, der sich zu ihr gesetzt hat, einläßt, und daß auch die Hunde des Jägers ganz zutraulich bei demselben stehen bleiben. Aber die Hunde dürfen nicht verweilen, der Hornruf erschallt, der Jäger schickt sich an, in eilendem Lauf zu seinen Gefährten dort in der Lichtung jenseits des Baches zu kommen. Da hat die Jagd eben ihren aufregendsten Augenblick erreicht: die vordersten aus der Meute haben einen starken Hirsch gestellt, sie sind den Schlägen des Geweihes ausgewichen und halten ihn fest; gleich wird das stolze Tier der heranstürmenden Überzahl erliegen. Die Nymphen des Waldes oder des Baches, der in einen Wasserfall aus dem Gebüsch hervorkommt, sehen im Gesträuch versteckt dem Schauspiel zu. Von solcher Jagd ermüdet, hat Antiope ihr Jagdgerät an einen Baum gehängt und aus dem Pantherfell, das ihr als Mantel diente, sich ein Lager bereitet; sie hat von den Erfrischungen, welche die Dienerin mitgebracht hat -- man sieht einen Weinkrug und Früchte --, genossen und sich dann mit von den Schultern gestreiftem Gewande, unbefangen wie die kleiderlosen Nymphen, zur Ruhe gelegt. Wenn sie beim Erwachen den Satyr sieht, der leise herangeschlichen ist und das lose Gewand, mit dem sie sich halb zugedeckt hat, aufhebt, so wird sie bei dessen Anblick ebensowenig Furcht empfinden, wie die Dienerin vor dem wirklichen Satyr, der deren Aufmerksamkeit als ein gefälliger Gehilfe des Zeus von der Herrin ablenkt, und sie wird denken, daß die Neckereien des häßlichen Gesellen ihr so wenig gefährlich werden können, wie den Nymphen. Sie kann nicht ahnen, daß in dieser Gestalt sich der mächtige Gott verbirgt, dessen Leidenschaft Amor durch einen Pfeilschuß anstachelt. -- Die so ausgesponnene Darstellung gab dem Maler Gelegenheit, neben dem Reiz des ruhenden weiblichen Körpers auch lebendige Bewegung zu schildern und sich in der Gestaltung einer ausgedehnten Landschaft zu ergehen; und auf all diesen Gebieten seines Könnens hat der hochbetagte Künstler hier noch einmal seine Meisterschaft gezeigt (Abb. 119).

Dieses staunenswürdige Gemälde ist nicht das einzige, durch das Tizian noch im höchsten Alter die Leistungsfähigkeit seiner Künstlerkraft bekundete. Um dieselbe Zeit mag er das kräftig gestimmte Bild des heiligen Hieronymus gemalt haben, das aus einer Kirche Venedigs in die Sammlung der Brera zu Mailand gekommen ist. Auch das kostbare Meisterwerk „Venus und Cupido“ in der Borghesischen Sammlung zu Rom gehört zu diesen späten Schöpfungen. In der Komposition erinnert dasselbe an die „Allegorie des Davalos“ und an die „Einweihung der Bacchantin“. Aber der Inhalt ist neu; die Ausrüstung des Liebesgottes wird geschildert. Der kleine Cupido lehnt sich auf die Kniee der Venus, und diese verbindet ihm die Augen; die Grazien bringen ihm den wohlgefüllten Köcher und den Bogen. Hinter Venus steht auf ihrem Sitz ein anderer Liebesgott, der sich an ihre Schulter lehnt und sich boshaft freut im Gedanken an das Unheil, welches das so ausgerüstete Brüderchen, blind seine Pfeile versendend, in der Welt anstiften wird; er scheint eben eine vorlaute Bemerkung gemacht zu haben, die ihm einen verwarnenden Blick der Mutter zuzieht (Abb. 120).

Ein Zeitraum von zwei Menschenaltern liegt zwischen diesem Bilde und der in der nämlichen Sammlung befindlichen Liebesallegorie der zwei Mädchen am Brunnen. Die auffallendsten Unterschiede zeigen sich in der Art, wie die Gewänder gemalt sind. Hier hat der Jüngling Tizian noch in der glatten, die Einzelformen sauber zeichnenden Behandlungsweise des XV. Jahrhunderts gemalt. Dort zeigt der Greis, der achtzig Jahre hindurch Auge und Hand geübt hat, jeden einzelnen Pinselstrich, und er läßt die Umrisse in den ineinander gesetzten Strichen verschwimmen; aber indem er dies thut, bringt er die Formen nur desto reizvoller zur Geltung für den das Bild aus dem richtigen Abstand betrachtenden Beschauer; so schreibt er dem XVII. Jahrhundert seine Malweise vor. Hier wie dort aber lebt das gleiche Farbengefühl; wenn in dem Alterswerk auch nicht mehr in so heller Pracht wie in der Jugendschöpfung, so doch noch freudig glühend.

Im zehnten Jahrzehnt seines Lebens malte Tizian ebenso unermüdlich wie zuvor. Wie unternehmungslustig er noch war, kann man daraus ersehen, daß er in dem Begleitschreiben zu dem Laurentiusbild (vom 2. Dezember 1567) dem König Philipp den Vorschlag machte, er wolle eine ganze Reihe von Bildern aus dem Leben des heiligen Laurentius -- allerdings mit Hilfe seines Sohnes Orazio, den er als seinen Nachfolger überall einzuführen sich bemühte -- für den Escorial malen. Bemerkenswert ist, daß Tizian auch jetzt nicht versäumt, sich nach den Beleuchtungsverhältnissen des Platzes für die zu malenden Bilder zu erkundigen.

Philipp II. ging auf diesen Vorschlag Tizians nicht ein.

Der Verkehr zwischen dem König und dem Maler kam überhaupt jetzt ins Stocken. Der Aufstand in den Niederlanden raubte Philipp wohl die Lust, sich viel um die schöne Kunst zu kümmern. Er schrieb auch nicht mehr selbst an Tizian. Dieser aber brachte sich von Zeit zu Zeit durch Übersendung eines Gemäldes in Erinnerung und verfehlte dabei niemals, den König, dem die selbstgemachten Schulden das Gewissen weniger gedrückt zu haben scheinen, als die von seinem Vater hinterlassenen Verbindlichkeiten, an Bezahlungsrückstände zu erinnern. Im Oktober 1568 schickte er ein Bild: „Christus mit dem Pharisäer, der ihm den Zinsgroschen zeigt.“ Ob eine mit Tizians Namen bezeichnete, aber sehr wenig ansprechende Darstellung dieses von dem Meister sechzig Jahre früher so glücklich behandelten Gegenstandes, die sich in der Nationalgalerie zu London befindet, dieses Bild ist, erscheint fraglich. In dem Begleitschreiben kündigte Tizian als seine nächste Arbeit für den König eine Komposition von viel mehr Mühe und Kunst, als er wohl seit vielen Jahren gemacht habe, an. Das ist möglicherweise die sonst nirgendwo erwähnte, aus dem Escorial in das Museum zu Madrid gekommene Allegorie „Spanien als Beschützerin der Religion,“ ein farbig wirkungsvolles Dekorationsstück von schwerverständlichem Inhalt. Aus einem Briefe, den Tizian im August 1571 an den König schrieb, erfahren wir, daß er demselben kurz zuvor ein Bild „Die Überwältigung der Lucretia durch Tarquinius“ durch den venezianischen Gesandten hatte überreichen lassen. Dieses scheint in einem in der Sammlung Wallace zu London befindlichen Gemälde erhalten zu sein.

Der große Sieg über die Türken in der Seeschlacht bei Lepanto brachte Philipp II. auf den Gedanken eines Gemäldes, das, als Gegenstück zu dem Bilde Karls V. auf dem Felde von Mühlberg, ihn mit Bezugnahme auf die Schlacht von Lepanto darstellen sollte. Wie das Bild zu fassen wäre, gab der König dem spanischen Maler Sanchez Coello genau an, den er unter seinen Augen eine kleine Skizze zeichnen ließ. Dann ließ er durch denselben Künstler sein Porträt in Lebensgröße malen und sandte Bildnis und Skizze als Vorlagen für Tizian nach Venedig. Tizian, dem es begreiflicherweise keine besondere Freude machte, eine vorgezeichnete Komposition auszuführen, gab die gewandte Antwort, der Verfertiger der Vorlagen sei ein so tüchtiger Künstler, daß der König nicht nötig habe, fernerhin noch Bilder im Auslande zu bestellen. Aber Philipp II. blieb dabei, daß Tizian das Bild malen solle. Gegen Ende des Jahres 1574 war der Meister mit diesem Werk beschäftigt. Daß er es nicht mit Herzensfreude gemalt hat, sieht man dem jetzt im Pradomuseum befindlichen Gemälde wohl an. Es ist stumpf in den Formen und wirkt als Bild fast ebenso schwerfällig, wie sein allegorischer Inhalt. König Philipp II. steht in halber Rüstung an einer Art von Altar, an dessen Fuß ein gefangener Türke kniet; türkische Waffen und Abzeichen liegen am Boden. In der Ferne sieht man das Meer mit der brennenden türkischen Flotte. Der König hält ein nacktes Knäblein, den wenige Wochen nach der Schlacht von Lepanto geborenen Thronfolger Don Fernando, in die Höhe, der Siegesgöttin entgegen, die mit Lorbeerkranz und Palmenzweig in den Händen vom Himmel herabfliegt. Die Göttin gibt die Siegespalme dem Kind in das Händchen mit der Verheißung, die auf einem um den Zweig geschlungenen Bande zu lesen ist: „~Majora tibi~ (möge dir noch größeres beschert sein)!“ -- Trotz allem schwebt auch über diesem Bilde, wenn auch noch so abgeschwächt, ein Rest des alten Farbenzaubers; von dem alten Lichtzauber ist freilich nichts mehr hineingekommen.

Im Sommer 1574 empfing Tizian den Besuch des jungen Königs von Frankreich Heinrich III., der auf seiner Reise von Krakau nach Paris sich kurze Zeit in Venedig aufhielt. Als der König nach dem Preise einiger Bilder fragte, machte Tizian ihm dieselben zum Geschenk.

In des Meisters Werkstatt stand immer von neuem ein Vorrat an fertigen Bildern. Wenn er in seinem höchsten Alter vielleicht nicht mehr so ununterbrochen arbeitete wie früher, so malte er dafür desto schneller. Er erübrigte zwischen der Ausführung der bestellten und der zu nutzbringenden Geschenken bestimmten Bilder auch noch die Zeit, dieses oder jenes lediglich zu seinem Vergnügen, mit der Absicht, es zu behalten, zu malen. So hat er einmal ein Bild der Lucretia, die sich selbst den Tod gibt, ausdrücklich mit der Inschrift versehen: „~Sibi Titianus pinxit~“ (von Tizian für sich selbst gemalt).

Eines Tages sah der hochbegabte Tintoretto, selbst damals kein junger Mann mehr -- er war 1519 geboren --, ein bestimmungsloses und beiseite gestelltes Bild bei Tizian, das ihm als ein unvergleichliches Vorbild für die Art, wie man malen müsse, erschien; er erbat und bekam dasselbe von dem Meister zum Geschenk. Dieses Gemälde stellte die Dornenkrönung Christi dar, und es ist wohl zweifellos in dem jetzt in der Münchener Pinakothek befindlichen Bilde dieses Gegenstandes erhalten (Abb. 121). Die Malweise ist hier in der That etwas ganz Wunderbares. In der Nähe sieht man nur ein Durcheinander von schwarzen, weißen, roten und gelben Flecken, die mit breiten Pinseln hingehauen sind; und wenn man den richtigen Abstand nimmt, verschmilzt alles zu durchgebildeter körperhafter Erscheinung und zu tiefer, reicher Farbenwirkung. Und was für eine großartige Gestaltungskraft spricht noch aus dem Linienzug und der Massenverteilung der Komposition, aus der wilden Lebendigkeit der Schergen und aus dem erschütternden Dulderausdruck des gemarterten Christus! Und welches Stimmungsgefühl liegt noch in der düsteren, von den qualmenden Flammen eines Hängeleuchters ausgehenden Beleuchtung!

Aus dem an den spanischen Staatssekretär Antonio Perez gerichteten Brief Tizians vom 22. Dezember 1574, der die Mitteilung enthält, daß das von Philipp II. zum Andenken an die Schlacht bei Lepanto bestellte Bild in Arbeit sei, erfahren wir, daß Tizian zugleich noch mehrere andere für den König bestimmte Gemälde angefangen hatte, von denen aber nur eines, eine „Krippe“, d. h. die Geburt Christi, genannt wird; und daß auch Perez kürzlich Bilder von ihm bekommen hatte und noch weitere erwartete, deren Vollendung nur die ungünstige Jahreszeit verzögerte.

Nachzuweisen ist von diesen Sachen nichts. Auch über das Bild der Geburt Christi, zu dessen Anfertigung der Meister durch die von einem kürzlich aus Spanien zu ihm gekommenen Maler -- vermutlich Sanchez Coello -- gemachte Mitteilung bewogen wurde, daß diese Darstellung in der Sammlung des Königs noch nicht vorhanden sei, fehlen die weiteren Nachrichten. Eine Komposition dieses Gegenstandes aus Tizians Alterszeit zeigt ein Bildchen von kleinem Maßstab in der Sammlung des Pittipalastes zu Florenz.

Die letzten erhaltenen Briefe Tizians, vom Weihnachtstage 1575 und vom 27. Februar 1576, sind an König Philipp II. gerichtet und enthalten beide die Mitteilung, daß Tizian noch immer mit Gemälden für den König beschäftigt war.

Einige von den allerletzten Werken des Meisters befinden sich in der Sammlung der Ermitage zu Petersburg, in die der größte Teil der Bilder gekommen ist, welche bei Tizians Tode in dessen Werkstatt standen. Dazu gehört ein Bild des segnenden Erlösers mit der gläsernen Weltkugel in der Hand, das ein höchst bezeichnendes Beispiel seiner spätesten Malweise ist. Wenn auch die Hand des Künstlers nicht mehr fest und sein Farbengefühl getrübt war und wenn er sich bei den Nebendingen mit Andeutungen in breiten Pinselstrichen begnügte, so war er doch noch imstande, in Hand und Antlitz des Erlösers eine heilige Erhabenheit zum Ausdruck zu bringen (Abb. 122).

Als Tizian in sein neunundneunzigstes Jahr ging, dachte er ernstlich an den Tod und bestellte sich in der Franziskanerkirche, auf deren Altären zwei seiner größten und großartigsten Schöpfungen, die Himmelfahrt Marias und das Weihebild des Hauses Pesaro, prangten, die letzte Ruhestätte. Er einigte sich mit den Mönchen dahin, daß er das Grab bekommen sollte gegen Lieferung eines Gemäldes der „Pietà,“ der Klage um den vom Kreuze abgenommenen Leichnam des Herrn. Mit einer unbegreiflichen Schaffenskraft entwarf Tizian das Bild: die Mutter Maria sitzend in der Mitte, mit dem Leichnam Christi, dessen Kopf und Schultern sie hochhält, auf dem Schoße; Joseph von Arimathia daneben knieend und die herabhängende Hand des Toten haltend; Maria Magdalena in heftiger Bewegung herbeieilend; ein Englein am Boden und ein anderes, das eine Fackel trägt, in der Höhe; als Hintergrund eine Nische mit einer Darstellung des alten Sinnbildes der göttlichen Liebe, des Pelikans, zwischen Pfeilern und den Standbildern des Moses und einer Sibylle. -- Als das Gemälde beinahe vollendet war, entzweite der Alte sich mit den Brüdern von S. Maria de’ Frari, und bestimmte, daß er nicht dort, sondern in der Familiengruft zu Pieve di Cadore begraben werden solle. Das Bild wurde beiseite gestellt; nach dem Tode des Meisters machte Palma der Jüngere dasselbe fertig und ließ es in eine andere Kirche bringen. Jetzt befindet es sich in der Akademie zu Venedig. Das Gemälde, das der neunundneunzigjährige Tizian zum Schmuck seines eigenen Grabes anfertigte, würde ein Anrecht darauf haben, mit Ehrfurcht betrachtet zu werden, auch wenn es gar keine künstlerischen Eigenschaften besäße. Aber es ist thatsächlich ein großgedachtes Werk und als solches bewunderungswürdig trotz der im Aufbau und in den einzelnen Figuren sich kundgebenden Abstumpfung des Formengefühls; wieviel der Meister noch an Farbenpoesie hineinzulegen vermocht hat, das läßt sich nach den vielen Übermalungen, denen es preisgegeben worden ist, nicht mehr beurteilen.

Im Jahre 1575 war wieder einmal die Pest aus dem Orient in Venedig eingeschleppt worden. Obgleich die venezianische Regierung alle Mittel, die nur möglich waren, anwendete, um das Umsichgreifen der Seuche zu verhindern, erreichte die fürchterliche Krankheit im nächsten Jahre eine noch nie dagewesene Höhe. Fünfzigtausend Menschen, mehr als ein Viertel der Einwohnerschaft von Venedig, wurden von ihr dahingerafft. Am 27. August 1576 fiel auch Tizian der Seuche zum Opfer. -- Er hatte bis zuletzt gearbeitet. Ein Bild von Adam und Eva stand eben erst angefangen in der Werkstatt.

Die zur Bekämpfung der verheerenden Krankheit erlassenen Gesetze enthielten die Bestimmung, daß keiner, der an der Pest gestorben war, in einer Kirche begraben werden durfte. Aber bei dem großen Tizian wurde eine Ausnahme gemacht. Auf Befehl der Regierung wurde der Leichnam am 28. August, unter dem Geleit der Domherren von S. Marco, in die Frarikirche gebracht und unter fürstlichen Ehrenbezeugungen an der Stelle, an der er begraben zu werden gewünscht hatte, eingebettet.

Eine von der venezianischen Künstlerschaft geplante prunkvolle Leichenfeier nach dem Vorbilde derjenigen, welche die Florentiner dem Michelangelo veranstaltet hatten, mußte wegen der Pest unterbleiben.

Über der Gruft Tizians erhebt sich jetzt ein stattliches Grabmal, das Kaiser Ferdinand I. von Österreich im Jahre 1839 stiftete und das im Jahre 1852 vollendet wurde: ein mit vielen Figuren und mit Reliefnachbildungen von Gemälden des Meisters geschmückter Marmorbau.

Orazio Vecellio, den Tizian zu seinem Erben eingesetzt hatte, erlag wenige Wochen nach dem Vater der Pest. Während er im Lazarett lag, wurde aus dem leerstehenden Hause ein großer Teil der beweglichen Habe von Dieben fortgetragen. Der nunmehrige Erbe Pomponio beeilte sich, das Vermögen durchzubringen, das Tizian in achtzig Jahren fleißiger Arbeit erworben hatte.

Fußnote:

[1] Das herrliche Gemälde bereitet der photographischen Aufnahme ungewöhnliche Schwierigkeiten. Die beste Wiedergabe desselben befindet sich in der vortrefflichen Veröffentlichung „Die Meisterwerke des Museo del Prado in Madrid“, welche die Photographische Gesellschaft in Berlin ihrer ebenso dankenswerten vorzüglichen Veröffentlichung der Meisterwerke der Ermitage zu Petersburg vor kurzem hat folgen lassen.