Part 12

Außer den beiden Altarbildern besitzt Venedig noch ein ausgezeichnetes Dekorationsstück von Tizian aus derselben Zeit. In der von Sansovino, einem der liebsten Freunde des Meisters, erbauten Bibliothek von S. Marco wurde im Jahre 1556 mit der Ausschmückung des großen Saales durch Freskomalereien begonnen. Tizian hatte als Preisrichter dem jungen Veroneser Paolo Caliari als dem Sieger im Wettbewerb um diese Aufgabe eine goldene Kette überreicht. Während dieser hier arbeitete, konnte der alte Meister es sich nicht versagen, in dem vor jenem Saal gelegenen Eingangsraum, der im übrigen nur mit architektonischer Dekorationsmalerei geschmückt wurde, das Gerüst zu besteigen und in das achteckige Mittelfeld der Decke die in den Wolken thronende Gestalt der Weisheit zu malen. Als ob man sie draußen in der Höhe sähe, ist die mit wunderbarem Geschick in das Achteck hineinkomponierte Figur in starker Verkürzung von unten dargestellt. In ein weißes Untergewand und ein um die Beine geschlungenes gelbgrünes Obergewand gekleidet, das lorbeerbekränzte Haupt von einem gelben Schleier umwallt, lagert sie in erhabener Ruhe auf dem Wolkensitz, mit einer entfalteten großen Schriftrolle in der einen Hand, und mit der anderen eine Tafel berührend, die ein Flügelknabe ihr entgegenhält. Dieses Deckenbild ist ein in seiner Art klassisches Werk: so groß und schön im Gedanken und in den Formen, wie dekorativ wirkungsvoll als Raumfüllung (Abb. 105).

König Philipp II. schickte, nachdem er in Gent die Nachricht vom Tode seines Vaters empfangen hatte, alsbald den durch eine eigenhändige Nachschrift geschärften Befehl an seinen Statthalter in Mailand, daß alle von Karl V. dem Tizian bewilligten, noch rückständigen Jahrgelder ausgezahlt werden sollten. Nach Empfang dieses Befehls setzte der Statthalter, der Herzog von Sessa, Tizian davon in Kenntnis, mit der Aufforderung, das Geld in Mailand abzuholen. Tizian beauftragte wegen seines Alters, das ihm das Reisen nun doch beschwerlich machte, seinen Sohn Orazio mit der Empfangnahme der Gelder. Orazio brach im Frühjahr 1559, mit einer Ladung von Bildern ausgerüstet, nach Mailand auf. Er verweilte dort längere Zeit, da der Herzog ihn mit der Ausführung seines Porträts beauftragte. Seine friedliche Thätigkeit wurde durch ein schreckliches Ereignis abgebrochen. Am 14. Juni machte der Bildhauer Leone Aretino, bei dem er als Gastfreund wohnte, mit mehreren Leuten einen Mordanfall auf ihn, um ihn zu berauben. Orazio lag, von sieben Degen- und Dolchstichen getroffen, am Boden, als durch das Geschrei eines zufällig herbeikommenden Dieners, der auch noch drei Stiche erhielt, die Nachbarschaft herbeigerufen wurde, so daß die Mörder sich zurückziehen mußten. Der schwer, aber nicht tödlich Verwundete wurde in eine Herberge gebracht und durch den Chirurgen des Herzogs verbunden. -- Man kann sich denken, in welche fürchterliche Aufregung der alte Vater durch diese Nachricht versetzt wurde. Er schrieb sofort an den König und bat um strenge Bestrafung des Raubmörders. Wenn Orazio das Leben verloren hätte, versichert er in dem Schreiben, so würde er, der Alte, darüber den Verstand und somit auch die Fähigkeit, dem Könige mit seiner Kunst zu dienen, verloren haben. -- Aber Leone muß mächtige Freunde in Mailand gehabt haben; er wurde nach kurzer Zeit aus der Haft entlassen, das Verfahren gegen ihn wurde hingeschleppt, und erst nach Jahren wurde die Missethat durch eine Geldbuße gesühnt.

Mit dem Schreiben Tizians kreuzte sich ein Schreiben Philipps II., worin dieser dem Meister die Weisung gab, zwei als fertig angemeldete „Poesien“ über Genua abzusenden und ein neues Bild der Grablegung Christi als Ersatz für das verloren gegangene anzufertigen.

Den letzteren Auftrag führte Tizian in der kurzen Zeit von sechs Wochen aus. An den mythologischen Bildern hatte er seit Jahren mit Fleiß gearbeitet. Am 27. September 1559 wurden die drei Gemälde nach Madrid abgeschickt. Tizian hatte noch ein viertes, kleineres hinzugefügt, das Bild einer Dame in gelber Kleidung und morgenländischem Aufputz; in seinem Begleitschreiben bezeichnete er es als das Abbild derjenigen, die die unbedingte Herrin seiner Seele sei, so daß er dem Könige nichts Lieberes und Kostbareres senden könne. Über den Verbleib dieses letztgenannten Bildes, in dem man wohl mit Recht ein Phantasieporträt Lavinias vermutet, ist nichts bekannt. Die beiden „Poesien,“ in denen die Mythen von Diana und Aktäon und von Diana und Kalisto in figurenreichen Darstellungen geschildert werden, sind im Anfang des XVIII. Jahrhunderts von König Philipp V. an den Marquis von Gramont verschenkt worden und befinden sich jetzt in der Sammlung des Lord Ellesmere zu London. Das Museum zu Madrid bewahrt von ihnen sehr geschickt gemalte Kopien in verkleinertem Maßstab, die neben den älteren Werken verwandten Inhalts bekunden, daß der Reiz, den Tizian in derartige Darstellungen zu legen wußte, im Erlöschen war. -- Ein fesselndes Werk ist die schnell gemalte Grablegung, die, nachdem sie zuerst in Aranjuez, dann im Escorial einen Altar geziert hatte, sich jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindet. In der Komposition unterscheidet sich dieses Gemälde von dem um mehr als ein Menschenalter früher entstandenen inhaltsgleichen Pariser Bilde hauptsächlich dadurch, daß der heilige Leichnam nicht zu Grabe getragen, sondern in einen Marmorsarkophag hinabgesenkt wird. Von der Herzenswärme und dem Farbenzauber, die in dem früheren Bilde leben, ist keine Rede mehr. Aber das Machwerk ist staunenswürdig. In ein einigermaßen eintönig zusammenklingendes Ganze sind ein paar starke Farben -- Krapprot in der Kleidung des Nikodemus, der in gebückter Stellung die Beine des Heilandes hält, und Blau im Mantel der Mutter Maria -- keck hineingesetzt. Das ganze Gemälde offenbart sich als das Werk eines Künstlers, der ein ungeheures Maß von Wissen und Können spielend beherrscht und dem es dadurch gelungen ist, auch ohne viel Aufwendung von Herzensarbeit in glücklichem Wurf noch ein schönes Bild zu schaffen (Abb. 106).

Im Jahre 1560 ließ Tizian ein Bild der heiligen drei Könige an Philipp II. abgehen. Auch dieses Gemälde befindet sich im Pradomuseum. Es wirkt trotz des malerischen Prunkes in der Schilderung des Aufzuges der drei Weisen, die mit großem Gefolge zu der Hütte in Bethlehem gekommen sind, nicht besonders anziehend, und man muß ohne Frage eine starke Beteiligung von Schülerhänden annehmen.

Ein erwähnenswertes Zeugnis von der Unternehmungslust des greisen Künstlers ist es, daß er in einem Schreiben vom 22. April 1560 dem Könige den Vorschlag machte die Siege Karls V. in Gemälden zu verherrlichen. Hauptzweck dieses Schreibens war die Klage Tizians darüber, daß er eine in Genua für ihn angewiesene Summe ebensowenig ausgezahlt bekam, wie vordem das mailändische Gehalt. „Es scheint,“ sagt Tizian ganz offen, „daß Eure Majestät, die über die mächtigsten und stolzen Feinde mit Ihrer unüberwindlichen Macht zu siegen wissen, den Gehorsam Ihrer Beamten nicht besitzen.“

Der König scheint die Ordnung dieser Angelegenheit übersehen zu haben. Ein Jahr später kam Tizian noch einmal auf die Sache zurück und kündigte dabei ein Magdalenenbild an, das mit seinen thränenvollen Augen ihm als Fürsprecher dienen solle. Philipp II. befahl darauf die sofortige Auszahlung des Geldes. Auch jetzt versuchten die Genuesen noch, den Meister zu benachteiligen, indem sie die Summe anstatt in Gold, in Silber schickten, was einen Unterschied von 200 Dukaten machte. Aber Tizian meldete auch das ohne Zaudern dem König, und er bekam von diesem alsbald in einem freundschaftlichen Antwortschreiben die Mitteilung von dem erlassenen Befehl zur Regelung der Sache.

Das erwähnte Magdalenenbild wurde Anfang Dezember 1561 abgeschickt. Sein Verbleib ist nicht nachzuweisen. Man darf annehmen, daß es übereinstimmend gewesen ist mit der aus dem Nachlaß des Meisters stammenden ausdrucksvollen Halbfigur in der Ermitage zu Petersburg (Abb. 107). Von der Beliebtheit dieser Darstellung legt der Umstand Zeugnis ab, daß Tizian dieselbe häufiger und unveränderter als irgend ein anderes seiner Bilder mit Beihülfe von Schülern wiederholt hat.

In ganzer Größe zeigt sich uns der alte Tizian noch da, wo er unmittelbar nach der Natur gemalt hat, im Bildnis. Die Jahreszahl 1561 liest man in der verstümmelten Inschrift eines in der Dresdener Galerie befindlichen Porträts eines schwarzgekleideten Herrn mit der befremdlichen Beigabe eines Palmenzweigs in der Hand (Abb. 108).

Das vollendetste Meisterwerk der Bildniskunst seines hohen Alters ist wohl das um dieselbe Zeit gemalte Porträt seiner Tochter in der nämlichen Galerie. Lavinia, die im Sommer 1555 von Cornelio Sarcinelli heimgeführt worden war, erscheint hier als eine zu kräftiger Fülle ausgereifte Frau mit einem würdigen Ausdruck in dem stärker gewordenen Gesicht, der in seiner Art ebenso ansprechend ist wie der Unschuldsblick in ihrem Mädchenbilde. Auf das in Venedig von der Mode verlangte Bleichen des Haares hat sie in dem Bergstädchen, wo sie jetzt lebte, verzichtet: das Haar zeigt statt des goldigen Blond seine natürliche kastanienbraune Farbe. Sie trägt ein mit weißen Seidenpuffen und mit Goldlitzen verziertes Kleid von grünem Sammet und hält einen großen Fächer aus Straußenfedern in der Hand; im Haar, an Hals und Brust und am Gürtel glänzen Perlen und anderes Geschmeide, ein Teil ihres Juwelenbesitzes, über den ihr Gatte dem Vater eine besondere Quittung zu der Empfangsbescheinigung über die ansehnliche Mitgift ausgestellt hatte. Kleidung und Schmuck, Fleisch und Haar sind mit einem braunem Hintergrund zu vollendeter Farbenschönheit zusammengestimmt (Abb. 109). -- Es mag gestattet sein, an dieser Stelle auch die drei anderen weiblichen Bildnisse zu erwähnen, welche die Dresdener Galerie als Werke Tizians besitzt: das Mädchen mit der Vase (Abb. 110), die Dame im roten Kleid (Abb. 111) und die Dame in Schwarz mit dem Trauerschleier (Abb. 112). Bei diesen drei Bildern, von denen das erstgenannte leider durch starke Übermalung seinen besten Reiz verloren hat, ist Tizians Urheberschaft nicht ganz unzweifelhaft. Aber selbst als Werke von Schülern oder Nachahmern würden sie von dem Geist des Meisters Zeugnis ablegen, der es in unerreichter Weise verstanden hat, jedem Porträt seine besondere Auffassung zu geben und aus jedem ein vollendetes Kunstwerk von besonderer malerischer Eigenart zu machen. -- In demselben Sinne darf auch das prächtige Bildnis eines venezianischen Edelmannes in der Münchener Pinakothek (Abb. 114) angeführt werden.

Im Jahre 1562 malte Tizian, wie Vasari berichtet, ein Selbstporträt. Dieses dürfen wir wohl in dem im Pradomuseum befindlichen Bilde erkennen, das den Meister in der Seitenansicht mit ganz weiß gewordenem Barte zeigt (Abb. 113).

Im April 1562 hatte Tizian, nach längerer Arbeit als er gedacht hatte, zwei vor Jahr und Tag angekündigte neue Gemälde für König Philipp II. fertig. Das eine stellte das Gebet Christi am Ölberg dar, das andere den Raub der Europa. Ein kleines Bild, dessen Gegenstand nicht genannt wird, war kurz vorher nach Spanien abgegangen. Die „Europa auf dem Stier“ wird als ein hervorragendes Werk geschildert; sie ist, wie die Bilder von Aktäon und von Kalisto, im vorigen Jahrhundert nach Frankreich gekommen, und befindet sich jetzt in England in der Sammlung des Lord Darnley. Von „Christus am Ölberg“ sind zwei von einander verschiedene Bilder im königlichen Besitz in Spanien vorhanden. Das eine befindet sich noch im Escorial und ist, wie die meisten Gemälde, die bei der Einrichtung des Pradomuseums dort zurückgelassen wurden, in sehr verdorbenem Zustande. Das andere, im Pradomuseum, ist ein merkwürdiges Nachtstück: zwei Kriegsleute, von denen einer eine Laterne trägt, suchen den Heiland, der, von einem sanften Himmelslicht bestrahlt, in der Ferne auf dem Berge kniet und betet; die Christusfigur ist das einzige Farbige und Beleuchtete auf dem Bilde.

In dem Begleitschreiben zu jenen Gemälden berichtete Tizian dem König, daß er an einem Marienbild arbeite, und er gibt die Versicherung, daß er trotz seines Entschlusses für den Rest seiner hohen Jahre sich etwas Ruhe zu gönnen, fortfahren werde, dem Könige mit seiner Kunst zu dienen.

Zwischen diesem und dem nächsten erhaltenen Briefe des Meisters an Philipp II. liegen fünfzehn Monate. Daß die Zwischenzeit durch Werke ausgefüllt wurde, über die nur die Nachrichten fehlen, ist um so eher anzunehmen, als in dem Brief, worin der König schreibt, daß er die Bilder „Christus am Ölberg“ und „Europa“ erwarte, der Nennung dieser beiden die Worte „und die übrigen“ (~y los demas~) hinzugefügt sind, und als auch über die Vollendung und Versendung jenes Marienbildes keine Kunde erhalten ist. Ein Marienbild, das dieser Zeit anzugehören scheint und das angeblich aus Spanien gekommen ist, besitzt die Münchener Pinakothek: eine lebensgroße, lebendig bewegte Gruppe von Mutter und Kind mit Abendstimmung in der Landschaft (Abb. 115). -- Vielleicht darf man hierhin die Entstehung und Übersendung eines Gemäldes setzen, über das weiter nichts Schriftliches vorliegt, als seine Nennung in einem von Tizian später aufgestellten Verzeichnis der Bilder, welche der König von ihm empfangen hatte: „Venus mit Amor, der ihr den Spiegel hält“. Zwar ist das nach Spanien geschickte Bild dieses Gegenstandes verschollen; aber die Sammlung der Ermitage zu Petersburg besitzt ein aus dem Nachlasse des Meisters stammendes anderes Exemplar desselben. Auch gibt es davon mehrere von Schülern ausgeführte Wiederholungen. Venus sitzt in einem pelzbesetzten Morgenrocke von tiefrotem Sammet, aus dem sie den linken Arm herausgezogen hat, so daß durch das Niedergleiten des Kleidungsstückes der Oberkörper entblößt worden ist, auf einem mit gestreiftem Polster bedeckten Ruhebett und betrachtet ihr Gesicht in dem Spiegel, den ein stämmiger kleiner Liebesgott mit Kraftaufwand vor ihr hochhält. Das helle Fleisch wird außer durch das Rot und Braun des Gewandes durch einen dunkelolivengrünen Vorhang und eine bräunliche Wand prächtig hervorgehoben. Das blonde Haar, goldene Armbänder, das gelbe Köcherband Amors -- der Köcher selbst liegt abgebunden zu dessen Füßen -- und die gestickte Borte des Gewandes spielen mit ihren verschiedenen Goldtönen reizvoll in das kühle Fleisch und das warme Purpurrot hinein. Ein vereinzelter blauer Fleck -- das Tüchlein, das Amor in die Hand genommen hat, um den Ebenholzrahmen des Spiegels damit anzufassen -- steht in feiner Zusammenstimmung zwischen dem gelben Köcherband und dem roten Gewande. Auf dem Petersburger Exemplare ist ein zweiter Liebesgott hinzugefügt, der hinter dem Spiegel stehend und von diesem beschattet, sich aufreckt, um der Venus einen Kranz ins Haar zu setzen (Abb. 116).

Im Juli 1563 teilte Tizian dem König Philipp II. mit, daß er beabsichtige, nach so vielen Fabeldarstellungen ihm ein großes religiöses Geschichtsbild zu übersenden; und zwar sollte dies ein vor sechs Jahren angefangenes Bild des letzten Abendmahles des Herrn in lebensgroßen Figuren sein. Nach dem Wortlaut des Briefes fehlte nicht mehr viel an der Vollendung des Gemäldes. Aber erst im Herbst 1564 wurde das umfangreiche Werk fertig. Garcia Hernandez, der spanische Geschäftsträger in Venedig, war überzeugt, daß Tizian die Ablieferung des Bildes absichtlich verzögere „nach seiner Schlauheit und Habsucht“, bis zum Eintreffen eines Befehls von seiten des Königs zur Berichtigung der wieder vorhandenen Rückstände. Tizian hatte wohl gelernt, mißtrauisch in dieser Beziehung zu sein. Philipp II. aber gab sich ehrlich Mühe, ihm zu allem was ihm zugesichert worden war, zu verhelfen; er erließ im Jahre 1564 dahingehende Befehle nicht nur an den Statthalter von Mailand, sondern auch an den Vizekönig von Neapel, der die Verwirklichung gewisser Einkünfte von dort, die Karl V. vor vielen Jahren dem Meister angewiesen hatte, ohne daß dieser jemals zu deren Genuß gekommen wäre, besorgen sollte. -- Das Mittel des Bilderverschenkens an maßgebende Persönlichkeiten wendete der alte Tizian noch immer an. Hernandez flicht in seinen Bericht an den Minister Perez in Madrid, der jene Äußerung über Tizian enthält, die Bemerkung ein, wenn der Minister „einige Sächelchen von dessen Hand“ haben wolle, so sei die Gelegenheit günstig. Der Alte, der immer arbeiten könne, sagt er, würde, wenn er Geld sähe, mehr thun, als mit seinem Alter vereinbar sei. Das Bild des Abendmahls bezeichnet er als eine wunderbare Sache, die von Kunstverständigen und von allen die es sehen, zu den besten Werken des Meisters gezählt würde. -- Jetzt ist dieses Gemälde, das im Refektorium des Escorial hängt, nur noch eine Ruine. Die Luft im Escorial scheint der Erhaltung von Gemälden nicht günstig zu sein; so ist das Bild im Lauf der Zeit so oft durch Übermalungen „aufgefrischt“ worden, daß kaum noch etwas Ursprüngliches von seiner Farbe zu sehen ist; außerdem aber ist ihm oben, um es der Wand anzupassen, der ganzen Länge nach ein breites Stück abgeschnitten worden, so daß auch die durch den Linienzusammenklang der Figuren mit der Architektur bedingte Wirkung der Komposition zerstört ist.

Einige Monate vor der Absendung des Abendmahlsbildes hatte Tizian dem König, wohl um ihm eine kleine Entschädigung für das lange Warten auf jenes Gemälde zu geben, ein Bildnis der römischen Königin Maria, der mit ihrem deutschen Vetter Maximilian, dem nachmaligen Kaiser, vermählten Schwester Philipps II., geschickt. Das Porträt ist, wie so vieles andere von Tizians Werken, nicht mehr vorhanden.

Gleich nach der Vollendung des „letzten Abendmahls“ sollte Tizian auf Wunsch des Königs den heiligen Laurentius in einem großem Altarbild für die auf den Namen dieses Heiligen geweihte Kirche des Escorial malen. Als einen Beweis von dem Eifer des Meisters für diese Arbeit meldete Hernandez dem Könige gleichzeitig mit der Anzeige von der Verpackung jenes großen Gemäldes, daß Tizian sofort den nämlichen Blendrahmen, auf dem jenes aufgespannt gewesen, für das Laurentiusbild benutzen werde. „Er ist kräftig und gut im Stande zu arbeiten“, fügt Hernandez hinzu, „und wenn es Eurer Majestät Wunsch ist, daß er einige andere eigenhändige Sachen mache, so wird es nötig sein, ihn zeitig davon zu benachrichtigen; denn nach der Aussage von Leuten, die ihn seit vielen Jahren kennen, geht er gegen die Neunzig, obgleich er sich das nicht merken läßt“. -- Das Laurentiusbild, eine Wiederholung des Altargemäldes in der Kirche der Crociferi, wurde im Frühjahr 1566 als nahezu vollendet gemeldet. Aber seine Absendung nach Spanien erfolgte erst im Dezember 1567.

Inzwischen arbeitete der Meister, der gerade jetzt wieder eine außerordentliche Schaffenskraft besessen zu haben scheint, keineswegs ausschließlich für den König. Er hatte im Herbst 1564 die Anfertigung von drei großen Gemälden mythologisch-allegorischen Inhalts -- das Gegenständliche wurde genau vorgeschrieben -- zum Schmuck der Decke des Rathauses in Brescia übernommen. Er hatte um dieses Auftrags willen eine Reise nach Brescia nicht gescheut. Von seiner körperlichen Rüstigkeit gab er auch im folgenden Jahre durch einen Besuch in seiner Vaterstadt einen Beweis, wo er den Plan zur Ausschmückung der dortigen Kirche entwarf.

Bei der Ausführung der großen Deckenbilder für Brescia scheint er das meiste seinen Gehülfen, unter denen sein Sohn Orazio immer noch an erster Stelle stand, überlassen zu haben. Wenigstens ließ er sich einen Abzug an der Bezahlung, den die Brescianer wegen Mangels der Eigenhändigkeit machten, nach einigem Sträuben gefallen. Die Bilder sind schon im Jahre 1575 durch Feuer zu grunde gegangen. -- Auch die Altargemälde, die Tizian in seinem hohen Alter noch aus seiner Werkstatt hervorgehen ließ, werden hinsichtlich der Ausführung wohl zum größten Teil auf Rechnung der Gehülfen kommen. Bei dem Bilde der Verkündigung Marias, das sich in der Kirche San Salvadore zu Venedig befindet, hat der Meister allerdings seine Urheberschaft durch ein energisches „~Titianus fecit fecit~“ beglaubigt.

In ganz ungeschwächter Meisterschaft tritt uns Tizian in einem Porträt von 1566 entgegen, das sich in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindet. Es ist das Bild des Altertumshändlers Jacopo Strada, das völlig ebenbürtig neben den ebendort befindlichen Meisterwerken der Bildniskunst aus Tizians früherer Zeit, den Porträts des Arztes Parma (Abb. 117) und des Geschichtschreibers Varchi steht. Der Handel mit Kunstaltertümern war ein schwunghaftes Geschäft in Venedig; Tizian selbst beschäftigte sich gelegentlich mit dergleichen Dingen, und sein Urteil darin galt als das des höchsten Sachverständigen. Strada hatte von Kaiser Ferdinand die Titel eines kaiserlichen Antiquarius und Hofrates verliehen bekommen. In dem ebenso lebendigen wie farbenprächtigen Bilde steht er in schwarzer und hellroter Kleidung, mit einem langhaarigen weißlichen Pelz über den Schultern, an einem grünbedeckten Tische, auf dem man neben goldenen und silbernen Denkmünzen und einem Brief mit Tizians Adresse einen kleinen Marmortorso und ein altertümliches Bronzefigürchen sieht. Er hebt mit beiden Händen eine Venusstatuette auf, um sie mit lebhafter Wendung einem außerhalb des Bildes gedachten Kunstkenner zu zeigen. Die ganze Erscheinung ist die eines gewandten Mannes, der viel auf sich hält. Er trägt den Degen und die Ritterkette, zu deren Anlegung ihn die kaiserlichen Titel berechtigen, und diese Titel selbst sind neben dem eines römischen Bürgers auf einer schmuckvollen Inschrifttafel angebracht (Abb. 118). Das Bild ist sichtlich schnell gemalt; in dem Pelz erkennt man deutlich die Spuren des Daumens, den Tizian nach der Aussage eines seiner Schüler in seinen späteren Jahren viel beim Malen gebrauchte.

Im Anfange des Jahres 1566 erwirkte Tizian von der venezianischen Regierung den gesetzlichen Schutz für die Vervielfältigungen von mehreren seiner Gemälde, die er durch den holländischen Kupferstecher Cornelis Cort und den italienischen Formschneider Niccolò Boldrini ausführen ließ.