Tizian

Part 11

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Im März des folgenden Jahres ließ Tizian ein Porträt Philipps folgen. Es ist dies vermutlich das jetzt im Museum zu Neapel befindliche schöne Bild, in dem der Prinz, wieder in ganzer Figur, in weißseidenem, goldgesticktem Anzug dargestellt ist, und von dem sich eine etwas veränderte, wohl teilweise eigenhändige Wiederholung im Pittipalast befindet (Abb. 93). -- In seinem Begleitschreiben sagt Tizian, daß die liebenswürdige und gnädige Antwort Philipps auf seine vorige Sendung an ihm das Wunder gewirkt habe, daß er wieder jung geworden sei; und er erwähnt, daß er mit dem Fertigmachen der „Poesien“ beschäftigt sei. -- Philipps dankende Erwiderung hierauf enthält die feinste Artigkeit, die dem Künstler gesagt werden konnte, indem die ganze Bewunderung des Bildnisses in die Worte zusammengefaßt wird: „es ist eben von Eurer Hand“.

Wenn man die „Poesie“, welche Tizian bald darauf nach Madrid abschickte, und die sich jetzt im Pradomuseum befindet, ansieht, so muß man in der That sagen, daß der Sechsundsiebzigjährige wieder jung geworden ist. Die Komposition dieses Gemäldes war freilich keine neue Schöpfung; es ist nur eine Umarbeitung der acht Jahre früher in Rom gemalten Danae. Aber wie das von neuem empfunden, und wie es gemalt ist, das ist allerdings eine Äußerung von Jünglingsfrische. Gegenständlich unterscheidet sich das Bild von jenem älteren dadurch, daß Amor weggelassen und dafür eine häßliche alte Dienerin, die eine starke Gegensatzwirkung hervorbringt, hinzugefügt ist. Es ist vielleicht weniger duftig, als jenes, aber dafür glühender; und die Malweise hat etwas, man möchte sagen Bebendes von einzigartigem Reiz. Der ganze Farbeneindruck wirkt wie ein bestrickender Zauber. Die zarte Haut des blonden Weibes ist heller als das feine Weißzeug des Bettes; vor den dunkelpurpurnen Vorhang schiebt sich die graue Wolke, die unter dem Zucken rötlicher Blitze den Goldregen entsendet; unter der Jupiterwolke sieht man auf blaues, weißgemischtes Gewölk, gegen das die braune Alte sich dunkel absetzt, die sich bemüht, in ihrer Schürze auch einige der Goldtropfen aufzufangen.

Es gibt zwei Wiederholungen dieses Gemäldes, mit Abweichungen, die sich hauptsächlich auf die Figur der Alten erstrecken. Die eine befindet sich in der Ermitage zu Petersburg, die andere (Abb. 94) in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Beide müssen, wenn sie auch den Reiz des Madrider Bildes nicht erreichen, als eigene Arbeiten Tizians angesehen werden. Der Gegenstand fand eben großen Beifall in jener Zeit.

Eine zweite „Poesie“, Venus und Adonis darstellend, ließ Tizian der Danae einige Monate später, im Herbst 1554, folgen, mit einem Begleitschreiben, in dem er dem Prinzen seine Glückwünsche zu der inzwischen (am 25. Juli) vollzogenen Vermählung mit der Königin von England darbrachte und mehrere andere Gemälde gleicher Art, daneben aber auch ein Bild religiösen Inhalts in Aussicht stellte. Das Gemälde kam zu Philipps großem Verdruß in beschädigtem Zustande in London an; es war durch eine mitten quer durchlaufende Falte entstellt. Die Spur dieser Knickung hat niemals ganz beseitigt werden können; man sieht sie heute noch an dem jetzt im Pradomuseum befindlichen Bilde. Auch hier war der Gegenstand, das Losreißen des seinem Todesgeschick entgegengehenden Jünglings aus den Armen der liebenden Göttin, nicht neu. Tizian hatte die Komposition schon vor Jahren geschaffen, und seine Schüler haben sie oft wiederholt. Aber wiederum malte der greise Meister in der Neugestaltung ein von jugendlicher Kraft der Empfindung erfülltes bezauberndes Bild. Venus, deren weiche Haut in einem leuchtenden Goldton schimmert, sitzt auf einer mit ihren abgelegten Gewändern bedeckten Erhöhung und umschlingt mit einem wunderbaren Ausdruck von Angst und Liebe im Gesicht den von ihrer Seite aufgesprungenen Adonis. „Mit zähen Armen angeschmiegt,“ wird die biegsame Gestalt von dem wegeilenden Jüngling mit herumgezogen, der es eilig hat, mit seinen beutelustig schnuppernden Doggen, denen ein gefleckter Spürhund zugesellt ist, in den nahen Bergwald zu kommen. Denn schon zu lange hat der Jäger in den Armen der Liebe verweilt; die Strahlen des Sonnengottes blitzen durch das sommerliche Gewölk des dunkelblauen Himmels, der schwül über der braungrünen Landschaft liegt; und Amor ist im Schatten einer dichten Baumgruppe eingeschlafen. Nur einen Augenblick hemmt Adonis, dessen bräunlichen Körper ein kurzer hellroter Chiton bedeckt, noch seinen Schritt; seine linke Faust greift in die um seinen Oberarm geschlungene Koppelleine der starken gelben Hatzhunde, die ungeduldig vorwärts drängen; mit der Rechten den gefiederten Wurfspeer fest umfassend, hat er für die Geliebte nichts mehr, als einen lächelnden, übermütigen, sorglosen Blick, den er in ihre Augen wirft (Abb. 95).

Gegen diese wundervollen Gemälde, die dem „Bacchusfest“ und dem „Venusopfer“ kaum nachstehen, fallen die in dem nämlichen Museum befindlichen Bilder, welche Tizian zu derselben Zeit für Karl V. gemalt hat, merkwürdig ab.

Am 31. Mai 1553 hatte der Kaiser von Brüssel aus an seinen Gesandten in Venedig folgenden Brief geschrieben:

„Hier hat man gesagt, Tizian wäre gestorben, und obgleich das später nicht bestätigt worden ist und daher wohl nicht so sein wird, so gebt Uns doch Nachricht über die Wahrheit, und ob er gewisse Bilder vollendet hat, die er zu machen übernahm, als er von Augsburg abreiste, oder wie weit er damit ist.“

Darauf lautete die Antwort des Gesandten Vargas vom 30. Juni:

„Tizian lebt und befindet sich wohl und ist nicht wenig erfreut, zu wissen, daß Eure Majestät sich um ihn Sorge machen; er hatte mir früher von dem Bilde der Dreieinigkeit gesprochen, ich habe ihn gemahnt, und so arbeitet er eifrig daran und sagt, daß er es im Laufe des September fertig bringen wird. Ich habe es gesehen, und es scheint mir, daß es ein seiner würdiges Werk sein wird, wie ein Bild es ist, das er schon fertig hat für die Durchlauchtigste Königin Maria, mit der Erscheinung im Garten vor Magdelena. Von dem anderen Gemälde sagt er, es sei ein Bild Unserer Lieben Frau, als Gegenstück zu dem ~Ecce Homo~, das Eure Majestät besitzen, und er könne, da ihm das Größenmaß nicht, wie versprochen, geschickt worden sei, es nicht machen, bis er diese für die Ausführung nötige Angabe bekäme.“

Es verging mehr als ein Jahr, bis Tizian die beiden Gemälde fertig hatte; im September 1554 meldete er ihre Vollendung dem Kaiser, und einige Wochen später sandte sie Vargas nach Brüssel ab. Der Gesandte berichtete an Karl V., Tizian habe sich an dieser Arbeit lange aufgehalten; seine Entschuldigung sei der Wille und das Verlangen, den Kaiser zufrieden zu stellen, und die Güte der Bilder, von denen das größere sicherlich ein sehr schätzbares Werk sei.

Auch Tizian selbst erwähnt in seinem Schreiben die Mühe, die er sich an der „Dreieinigkeit“ gegeben, und daß er es sich nicht habe verdrießen lassen, die Arbeit von mehreren Tagen wiederholt wegzuputzen, um das Bild so gut werden zu lassen, daß es den Kaiser und ihn selbst befriedige.

Das sieht man nun freilich dem Bilde an, daß es nicht in frischem, fröhlichem Guß entstanden, sondern mühsam zusammengequält worden ist. Offenbar hat der Meister sich für den vorgeschriebenen Gegenstand nicht erwärmen können. Der Titel „die Dreieinigkeit“ sagt nicht genug, und die später gebräuchlich gewordene Benennung „die Glorie“ bezeichnet nur eine Äußerlichkeit des Gemäldes (Abb. 96). Oben sieht man die heilige Dreieinigkeit in einem Lichtglanz, den unermeßliche Scharen von Cherubim und Seraphim umringen; weiter unten steht auf der Wolke die Jungfrau Maria als Vermittlerin zwischen der Gottheit und den sündigen Menschen. Ihre Fürbitte wird in Anspruch genommen durch eine Gruppe von Personen, die, in Leichentücher gehüllt -- gleichsam als Auferstandene am Tage des Gerichts --, auf tieferen Wolkenschichten knieen; das sind Kaiser Karl V., der die Krone niedergelegt hat, und die Kaiserin Isabella, die Königin Maria von Ungarn, der Prinz Philipp und dessen Schwester Maria. Dieser Gruppe reihen sich weiter unten einige Nebenfiguren an, unter denen der greise Tizian kenntlich ist, während ein anderer bärtiger Mann den Gesandten Vargas vorstellt, der den Meister um diese Anbringung seiner Person gebeten hatte. Von den Betern aus nach vorn und wieder zurück und hinauf bis zur Jungfrau Maria hin bilden die Patriarchen und Propheten einen weiten Ring von mächtigen, in lebhafter Bewegung hinaufschauenden Gestalten; in besonderer Hervorhebung erscheinen in der Mitte eine Sibylle, Noah mit der Friedenstaube und der Gesetzgeber Moses. Das Ganze ist ein Gewühl von Figuren, in derben, aus dem Kopfe gemalten Formen; die Gewänder von Gott Vater, Christus und Maria stehen in scharfem Blau auf der lichtgoldigen Glorie; ein ähnlicher blauer Fleck wiederholt sich in der Mitte des Bildes, in einem Luftdurchblick zwischen den Wolken; den wahren Tizianischen Farbenreiz hat nur die feine dunstige Landschaft ganz unten.

Das kleine Bild, das gleichzeitig mit diesem großen Gemälde an den Kaiser gelangte, stellt die schmerzenreiche Mutter Maria in etwas weniger als halber Figur dar. Sein schon früher vorhandenes -- wahrscheinlich im Jahre 1547 gemaltes -- Gegenstück zeigt den dornengekrönten Heiland im roten Mantel, mit gebundenen Händen (Abb. 97). Diese Schmerzensgestalt ist sehr ausdrucksvoll, und ungezählte spätere Maler haben, mit weniger Glück, dem Meister den Versuch nachgemacht, das ganze bedeutungsvolle „~Ecce homo!~“ in einer Halbfigur oder einem Brustbild auszusprechen. Aber zum erstenmal begegnen wir hier einem Gemälde Tizians, dem der bezaubernde Farbenreiz fehlt. Vielleicht trägt der ungewohnte Malgrund einen Teil der Schuld; denn die beiden Gegenstücke sind auf Schiefer gemalt. Die „~Mater dolorosa~“ wirkt ebenso wenig oder noch weniger als das „~Ecce homo~“ durch die Farbe. Aber sie erfüllt den Zweck, durch den Ausdruck seelischer Schmerzen zu rühren (Abb. 98). Der kaiserliche Empfänger schätzte jedenfalls die beiden Bilder sehr hoch. Er ließ sie zu einem Klappaltärchen vereinigen, und in dieser Verbindung gehörten sie zu einer kleinen Sammlung Tizianscher Gemälde, die Karl V. mit sich in die Stille von S. Yuste nahm. Dieselbe Bevorzugung wurde einem anderen, jetzt ebenfalls im Pradomuseum befindlichen Bilde der schmerzenreichen Mutter zu teil. Dieses Gemälde, ebenfalls eine Halbfigur (Abb. 99), ist in dem hübschen Gesicht und in den ineinandergeschlagenen Händen noch ausdrucksvoller als jenes. Seine Farbe ist kräftig, aber auch nicht wohlthuend; der über das rote Kleid und den weißen Schleier geschlagene gelbgefütterte Mantel ist furchtbar blau. Merkwürdig, daß der Meister, der sonst gerade mit der blauen Farbe wahre Wunder wirken konnte, durch eine das Auge verletzende Anwendung dieser Farbe das erste Anzeichen einer Abnahme seiner künstlerischen Kraft gibt. -- Das Hauptstück der Sammlung von S. Yuste, die außer religiösen Bildern auch das Bildnis des Kaisers in der Rüstung, dasjenige der Kaiserin und ein Doppelporträt des Kaisers und der Kaiserin enthielt -- war das Dreieinigkeitsbild. Dieses Gemälde hing dem Sterbebett gegenüber, und auf ihm ließ Karl V. am 21. September 1558, nachdem er eine Zeitlang das auf seinen Wunsch herbeigebrachte Ehebildnis betrachtet hatte, seine Blicke haften, bis er die weltmüden Augen schloß.

Von dem Gemälde für die Königin Maria, das Vargas im Jahre 1553 schon vollendet in des Meisters Werkstatt sah, ist nur ein Bruchstück in das Madrider Museum gerettet worden: der obere Teil von der Figur des Auferstandenen mit der Gärtnerhacke in der Hand; der Kopf steht warm und farbig auf einer sehr blauen, hellwolkigen Luft, über einer weißen Tunika liegt ein blaues Obergewand.

Tizians Gesundheit war angegriffen, während er an jenen Werken für den Kaiser arbeitete. Er klagte um diese Zeit einem Arzt, daß es Tage gebe, an denen er sich gezwungen fühle, müßig zu gehen, in jähem Wechsel mit Tagen, an denen er mit wahrer Leidenschaft male. Sein Gemütszustand litt darunter, daß es ihm trotz aller Bemühungen nicht gelang, die reichlichen Einkünfte, die der Kaiser ihm angewiesen hatte, auch wirklich zu bekommen. Am meisten aber drückte ihn der Kummer über seinen ältesten Sohn Pomponio, der dem geistlichen Kleid, das er trug, wenig Ehre und dem Vater wenig Freude machte. Während Tizian mit einer rührenden väterlichen Besorgtheit, die manchmal geradezu die Erscheinungsform der Habgier annahm, sich bemühte, dem Sohne Pfründen zu verschaffen, vergeudete dieser, was der Vater erwarb. Im Jahre 1554 erreichte der Verdruß über den mißratenen Sohn eine solche Höhe, daß Tizian bewirkte, daß die Pfründe des mantuanischen Stifts Medole dem Pomponio entzogen und einem Vetter desselben übertragen wurde. Als Tizian den nunmehrigen Inhaber, seinen Neffen, in Medole besuchte, wurde er krank und mußte längere Zeit in dessen Hause liegen. Zum Dank für die genossene Pflege schenkte er ein Altarbild in die Kirche von Medole, eine religiöse Allegorie, die sich noch dort befindet.

Wie körperliches und seelisches Leiden Furchen in das Gesicht des Meisters gruben, sein Aussehen gedrückt und seine Haltung gebeugt werden ließen, das zeigt uns sein Selbstbildnis in einem im Schloß zu Windsor befindlichen Doppelporträt, wo er einem jüngeren Manne in senatorischer Tracht, dessen Persönlichkeit nicht feststeht, über die Schulter blickt (Abb. 100).

Gegen Ende des Jahres 1554 und in den ersten Monaten des folgenden finden wir Tizian mit der Ausführung des Bildnisses und des Votivbildes des neuen Dogen Francesco Venier beschäftigt. Das waren die letzten amtlichen Dogenbilder, die Tizian malte; denn unter dem Nachfolger Veniers wurde er von dieser Verpflichtung entbunden.

Auf Veniers Veranlassung wurde Tizian beauftragt, auch zum Gedächtnis des im Jahre 1523 gestorbenen Dogen Antonio Grimani ein Votivbild zu malen, da es während dessen kurzer Regierungszeit nicht zur Ausführung eines solchen gekommen war. Tizian nahm dieses Gemälde alsbald in Arbeit. Aber es wurde nie an seinen Bestimmungsort gebracht, sondern blieb in der Werkstatt stehen. Diesem Umstande verdankt es, als das einzige seiner Art, die Erhaltung. Es wurde nach des Meisters Tod, von Schülerhand fertig gemacht, in dem „Saal der vier Thüren“ im Dogenpalast aufgestellt, wo es sich noch befindet. Wahrscheinlich hat die venezianische Regierung daran Anstoß genommen, daß Tizian hier den Dogen nicht, wie üblich, vor der Mutter Gottes, sondern vor einer allegorischen Gestalt, der Verbildlichung des christlichen Glaubens, im Gebete knieen läßt. Nach dieser Gestalt wird das Bild gewöhnlich „~la Fede~“ (der Glaube) genannt. Die Fides, durch Kreuz und Abendmahlskelch nach dem Herkommen gekennzeichnet, erscheint in einem Lichtschein, den ein von Cherubimköpfen angefüllter Wolkenring umgibt. Von der Bewegung des Herannahens in der Wolke wehen ihr Schleier, das offene Haar und der Gürtel rückwärts, die Falten des nach dem Muster der Antike gebildeten Gewandes wallen. Mit der Rechten hält sie, von einem kleinen Engel unterstützt, den Kelch hoch in die Höhe, mit der Linken hat sie das große Kreuz gefaßt, das zwei Engelkinder tragen helfen. Sie blickt hoheitsvoll und mit milder Freundlichkeit zu dem Dogen herab. Die irdischen Gestalten, der Doge und sein Gefolge, bilden vor einer Säulenarchitektur und einem schweren Vorhang eine Gruppe von prachtvoller Wirkung. Grimani kniet in Harnisch und Pupurmantel auf einem Kissen, mit vorgestreckten Händen, wie in antiker Weise betend; sein wunderbar ausdrucksvoller magerer Greisenkopf trägt ein weißes Käppchen auf dem kahlen Scheitel. Neben ihm kniet ein Page im Brokatgewand, der die reichgeschmückte Dogenmütze hält. Hinter ihm stehen zwei Krieger, die stumm und befangen auf die Erscheinung blicken, zu der der Fürst mit Hingebung und Vertrauen aufschaut. Auf der anderen Seite des Bildes, dem Dogen gegenüber, steht der heilige Markus, eine majestätische Gestalt; er wendet, von seinem Buche aufblickend, den schönen, kräftigen Kopf nach der Erscheinung um; der kennzeichnende Löwe liegt ihm zu Füßen. Zwischen ihm und dem Dogen sieht man über dem auf einen schmalen Streifen beschränkten Steinboden, der die sämtlichen unteren Figuren trägt, ein Stück Venedig mit dem Dogenpalast und dem Markusturm (Abb. 101).

Am 15. Januar 1556 verzichtete Karl V. zu Gunsten seines Sohnes auf die Krone von Spanien; zugleich übergab er demselben seine italienischen Besitzungen. Am 4. Mai schrieb der junge König Philipp II. an Tizian in dem gewohnten freundschaftlichen Ton, ihn mit „~Amado nuestro~“ (Unser Geliebter) anredend, um ihm für einen neulichen Brief zu danken und seiner Befriedigung darüber, daß er demnächst wieder mehrere Werke des Meisters erwarten dürfe, Ausdruck zu geben. Es hat etwas Rührendes, wie der König sich in diesem Schreiben bemüht, den Maler hinsichtlich der Beschädigung des Adonisbildes, über die er dem Gesandten Vargas recht heftige Vorwürfe gemacht hatte, zu beruhigen durch die Versicherung, der Schaden sei durch Unvorsichtigkeit beim Auspacken in Brüssel entstanden. Doch unterläßt er nicht, die Ermahnung hinzuzufügen, Tizian möge die neuen Bilder recht sorgfältig verpacken.

Wie aus dem Schreiben des Königs hervorgeht, hatte Tizian die Bilder, die er damals für ihn fertig hatte, nicht genannt. Die nächste erhaltene Nachricht über Absendung eines Gemäldes an Philipp II. gibt die Kunde, daß eine im November 1557 abgeschickte „Grablegung Christi“ durch die Schuld der Thurn und Taxisschen Post verloren ging.

Zu den, wie man doch annehmen muß, im Sommer 1556 beförderten Bildern gehört vielleicht die im Pradomuseum befindliche Darstellung des Sündenfalls, von der man nur weiß, daß sie aus der Sammlung Philipps II. stammt, über deren Anfertigungs- oder Ablieferungszeit aber kein Beleg vorhanden ist. In dem obenerwähnten Brief von 1554 spricht Tizian von einem Gemälde, das er schon vor zehn Jahren angefangen habe und jetzt zu vollenden beabsichtige. In solcher Weise könnte wohl das Bild des Sündenfalls entstanden sein. Denn in diesem mächtigen Werk, das leider die Spuren von schweren, wahrscheinlich bei dem Brande von 1734 erlittenen Beschädigungen trägt, vereinigt sich die ganz breite und weiche Malweise, die Tizian in seinem Greisenalter zu einem staunenswürdigen Maße ausbildete, mit einer Vollkommenheit der Erfindung und Gestaltung nach jeder Richtung hin, die den Gedanken nahe legt, daß es in einer früheren Zeit entworfen sein müsse. Die Gestalten von Adam und Eva stehen mit den warmen Tönen des verschiedenartigen, hier ganz lichten, dort bräunlichen Fleisches in wunderbar feiner Stimmung zu dem braungrünen Gesamtton des Landschaftlichen im Vordergrunde, der blauen Ferne und der wolkigen Luft; und ebenso vollendet ist der Zusammenklang der Linien der beiden großartigen Gestalten mit den Linien der Baumstämme und der belaubten Zweige. Dazu die Größe des Ausdrucks! Eva zittert, indem sie dem Verlangen nachgibt und aus der Hand des Versuchers, der aus dem Schlangenleibe mit Kopf und Armen eines Kindes, eines teuflischen Cupido, hervorkommt, die verbotene Frucht entgegennimmt; sie bedarf eines Haltes und lehnt sich so schwer auf einen Wurzelschößling des Baumes, daß das armdicke Stämmchen sich unter dem Drucke biegt. Adam ist sitzen geblieben, hat nicht ja und nicht nein gesagt; jetzt macht seine Hand eine Bewegung des Zurückhaltens gegen das Weib; aber diese Bewegung ist keine entschiedene mehr, und sein Blick hängt schon begehrlich an der glänzenden Frucht (Abb. 102).

Eine in dem nämlichen Briefe von 1554 angekündigte und vermutlich 1556 abgesandte Darstellung von Perseus und Andromeda, die von Vasari besonders gerühmt wird, und ein gleichzeitiges, für die Königin bestimmtes Andachtsbild sind verschwunden. -- Über welch mächtige Schaffenskraft der Meister noch verfügte, bekunden mehrere für Venedig gemalte und noch dort befindliche Werke, die zweifellos auch der Erfindung nach der Zeit vom Ende des achten und vom Beginne des neunten Jahrzehnts seines Lebens angehören.

Eine vornehme Venezianerin, Elisabetta Quirini, beauftragte Tizian, für die Begräbniskapelle ihres im Anfange des Jahres 1556 gestorbenen Gatten Lorenzo Massolo in der Kirche der Crociferi ein großes Altargemälde mit der Darstellung von dessen Namensheiligem auszuführen, und der Meister schuf in Erfüllung dieses Auftrages ein Werk, das als der „Assunta“ und dem „Petrus Martyr“ ebenbürtig gepriesen wurde. Leider ist das Gemälde so stark nachgedunkelt, daß seine ursprüngliche Wirkung sich kaum noch würdigen läßt, zumal da es an seinem jetzigen Aufenthaltsort, in der Jesuitenkirche, nur sehr wenig Licht bekommt. In Figuren von überlebensgroßem Maßstab ist die Marter des jugendlichen Glaubenszeugen mit unbarmherziger Lebenswahrheit geschildert. Auf dem von stattlichen Gebäuden eingeengten Vorplatz eines Tempels ist der Eisenrost aufgestellt, auf dem die schöne Gestalt des Jünglings ausgestreckt ist. Es ist Nacht, und die Beleuchtung geht von dem flackernden Feuer unter dem Rost und von einer in der Höhe angebrachten Pechfackel aus; nur der heilige Laurentius selbst wird noch von einem anderen, überirdischen Licht beleuchtet, das durch Finsternis und Rauch hindurchdringt und zu dessen am Nachthimmel gleich einem Stern schimmernden Quell der Gemarterte Antlitz und Hand erhebt, während die wilden Schergen unter der Aufsicht eines von Soldaten begleiteten berittenen Befehlshabers sich anschicken, ihn umzuwenden und durch Anschüren des Feuers und durch Mißhandlungen seine Qual zu vergrößern. In dem Blick des Heiligen ist der Sieg über alle irdische Qual so vollständig ausgesprochen, daß der Künstler es für überflüssig halten konnte, die üblichen versöhnenden Engelserscheinungen anzubringen.

Vor der Vollendung dieses großen Gemäldes, das den Meister sicher mehrere Jahre hindurch beschäftigte, entstand ein kleineres Altarbild, das im Jahre 1557 als etwas Neues in Venedig besprochen und bewundert wurde. Das ist das jetzt in der Akademie befindliche großartig erdachte Bild des Täufer Johannes, der als der Prediger in der Wüste aus der Felsenwildnis hervortritt und mit strengen, glühenden Augen zu den Beschauern redet (Abb. 103).

Als eine Schöpfung von ähnlichem Feuer und ähnlicher Größe der Auffassung sei hier das Bild eines anderen Predigers, des heiligen Dominicus, erwähnt, das sich in der Borghesischen Galerie zu Rom befindet und das zu derselben Zeit entstanden sein könnte (Abb. 104).