Part 10

Gegen Ende des Jahres 1547 gab es einen großen Andrang zu Tizians Haus; Scharen von Menschen kamen, um Bilder von ihm zu kaufen oder wenigstens irgend ein kleines Andenken seiner Kunst zu erwerben. Denn Tizian hatte vom Kaiser die Aufforderung erhalten, zu ihm nach Augsburg zu kommen, wo am 1. September der Reichstag eröffnet worden war. Die Venezianer fürchteten, ihren großen Meister zu verlieren, sei es daß der Kaiser ihn bei sich behielte, sei es daß er den Anstrengungen der für einen Mann seines Alters unter den damaligen Verkehrsverhältnissen doch sehr mühevollen Reise unterliegen würde.

Für möglichste Bequemlichkeit der Reise hatte der Kaiser selbst gesorgt, der alle Kosten derselben zahlte. So trat Tizian mitten im Winter, Anfang Januar 1548, den Ritt über die Alpen an und gelangte wohlbehalten nach Augsburg. In der fremdartigen Umgebung und in dem geräuschvollen Leben, das der Reichstag in den kaiserlichen Hofhalt brachte, arbeitete der siebzigjährige Meister alsbald mit demselben Fleiß, als ob er sich in seiner gewohnten Werkstatt befände. Im Mai mußte er schon an Aretin schreiben, er möge ihm durch den nächsten kaiserlichen Boten eine in Augsburg nicht zu beschaffende Ergänzung seines Farbenvorrats schicken.

Die erste Aufgabe, um deren willen der Kaiser den Maler hatte kommen lassen, war, daß er ihn in der Rüstung und auf dem Streitroß male, mit dem er im April des vorigen Jahres in die Schlacht bei Mühlberg geritten war. Dieses große Reiterbildnis Karls V., das sich jetzt im Pradomuseum befindet, ist eins der allerschönsten Gemälde, die es überhaupt gibt. Es hält die Nachbarschaft der Meisterwerke des Velazquez, die dort für den heutigen Beschauer die Werke aller anderen großen alten Meister niederdrückt, ganz unbeschadet aus und steht als etwas völlig Ebenbürtiges neben ihnen. Die Gemälde des Spaniers sind von malerischer Poesie erfüllt, weil die in ihnen so wahr wiedergegebene Natur, mit solchen Künstleraugen gesehen, selbst poetisch ist; Tizian erreichte den Schein von Naturwahrheit mit selbstgeschaffenen Farbenharmonien.

Die Größe der Auffassung in diesem Kaiserbilde ist einzig in ihrer Art. Wir werden in das Morgengraun des Schlachttages versetzt. Das Grün der Landschaft liegt in bräunlicher Dämmerung, in der Ferne zeigen sich blaue Hügel des Elbufers. Der von Wolkenstreifen durchzogene und von rauchartigem Dunst überflorte Himmel ist gerötet; diese Röte hat etwas Unheimliches, man denkt unwillkürlich, daß sie den Wiederschein von Blut bedeute. Und etwas Unheimliches, Drohendes liegt auch in der Erscheinung des Reiters, der, von den grellen Lichtern seiner goldverzierten Eisenrüstung umblitzt, auf seinem schwarzen, rotgeschirrten Schlachtroß in kurzem Galopp aus dem dunklen, von der Morgenröte durchglühten Gehölz heraussprengt und seinen Blick über die vor ihn liegende Ebene sendet. Der Kaiser ist in voller Rüstung, nur die gichtgequälten Beine stecken in Lederstiefeln; der von einem schmalen roten Tuch umwundene visierlose Helm trägt einen Busch von roten Straußenfedern; über dem Brustharnisch liegt die Kette des Goldenen Vließes und die rote Feldbinde. Rot sind auch die sammetne Satteldecke und die Panzerdecke, sowie der Federbusch des Rappens. Die verschiedenen Karmintöne der verschiedenen roten Stoffe sind durch goldene Einfassungen und goldene Besatzstreifen belebt. Das ist alles sehr prächtig und vornehm und doch auch düster gestimmt. Das marmorkalte Gesicht des Kaisers ist so bleich, daß es fast grünlich auf dem roten Himmel steht. Die Blicke sind vorwärts gerichtet, wie der Speer in der Faust. Die ganze Erscheinung des regungslos im Sattel sitzenden Reiters macht den Eindruck eines sicheren und unaufhaltsamen, jedem Widerstand gewachsenen Vorgehens. Das Bild ist gleichsam eine Verbildlichung des Wahlspruches Karls V.: „~Plus ultra~ -- weiter!“ (Abb. 83).[1]

Nicht als der erfolggekrönte Sieger, sondern als der verdüsterte, am Gelingen seiner großen Pläne zweifelnde und zur Schwermut sich neigende Mann, der sich nach Tisch in eine Fensterecke zurückzuziehen pflegte, um stumm den Gesprächen der anderen zuzuhören: so erscheint Karl V. in einem andern Gemälde, das Tizian ebenfalls im Jahre 1548 zu Augsburg ausführte, und das sich jetzt in der Münchener Pinakothek befindet. Ganz in Schwarz gekleidet, ohne irgend einen Schmuck außer dem Abzeichen des Goldenen Vließes, sitzt der Kaiser in einem mit karminrotem Sammet gepolsterten und mit Goldfransen verzierten Eichenholzstuhl. Hinter seinem Rücken ist ein goldbrokatener Vorhang ausgespannt, und den Fußboden bedeckt ein Teppich von Scharlachtuch. Das hellgraue Steinwerk der Architektur umrahmt einen weiten Blick in die sommerliche Landschaft, die sich unter grauem Wolkenhimmel ausdehnt. Wenn man auch mehrfache ausgedehnte Übermalungen von späterer Hand an dem Gemälde bemerkt, so bleibt dessen großartige Wirkung doch ungestört (Abb. 84).

Tizian malte außer dem Kaiser noch eine ganze Menge hoher Personen in Augsburg. Des Kaisers Bruder, der deutsche König Ferdinand, und seine Schwester Maria, Königinwitwe von Ungarn; die zwei Söhne und fünf Töchter des Königs Ferdinand, von denen eine mit dem Herzog Albrecht III. von Bayern vermählt war; die beiden Töchter der verstorbenen Schwester des Kaisers, Isabella von Dänemark, nämlich die verwitwete Herzogin Christine und die Gemahlin des Pfalzgrafen Friedrich II., Dorothea; dann die Witwe des Bayernherzogs Wilhelm I., Maria Jakobine von Baden; ferner Moritz von Sachsen, Philibert Emanuel von Savoyen und der Herzog Alba, sowie die überwundenen Gegner des Kaisers, Johann Friedrich von Sachsen und Philipp von Hessen: alle diese saßen ihm auf Verlangen des Kaisers, der ihre Bilder zu besitzen wünschte. Es ist ein Verlust nicht allein für die Kunst, sondern für die Weltgeschichte, daß diese Bildnisse, die zuerst nach den Niederlanden und später, nach der Abdankung Karls V., nach Spanien gebracht wurden, samt und sonders einer Feuersbrunst zum Opfer gefallen sind.

Der gefangene Kurfürst von Sachsen war in der Rüstung abgemalt, die er bei Mühlberg getragen hatte, und man sah im Gesicht die dort empfangene Wunde. Ein anderes Bildnis Johann Friedrichs, ohne Rüstung, das ebenfalls nach Spanien ging, ist nach Deutschland zurückgekommen und befindet sich jetzt in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien. Aus den zahlreichen Bildnissen, die Lukas Cranach nach diesem seinem geliebten Herrn gemalt hat, ist die schwerfällige fette Erscheinung Johann Friedrichs allgemein bekannt. Tizian hat die Unförmlichkeit der Gestalt, die durch den großen Pelzüberrock -- der auch aus den Cranachschen Porträts nicht fehlt -- und durch die weiten Ärmel des Rockes noch vergrößert wird, nicht im geringsten gemildert, die Hände hat er in ihrer formlosen Gedunsenheit wiedergegeben, und den auf einem unglaublich feisten Halse sitzenden Kopf mit seinen mächtigen Fettlagen hat er mit einer solchen Naturtreue gemalt, daß man den schweren Herrn schnaufen zu hören vermeint. Aber die Größe von Tizians Auffassungsweise hat in das Bild etwas hineingebracht, wozu dem biederen Cranach all seine rührende Liebe und Anhänglichkeit an den Kurfürsten nicht verhelfen konnte: man sieht in diesem Koloß einen Mann von hoher Gesinnung, einen vornehmen, wahrhaft fürstlichen Herrn (Abb. 85).

Erhalten ist ferner das Bildnis des Kanzlers Nicolas Granvella, des Vorsitzenden des Reichstags (Abb. 86). Es befindet sich im Museum zu Besançon, als Überbleibsel einer sehr reichen und auserlesenen Kunstsammlung, die Granvella in dem Palast, den er sich hier in seiner Heimat erbaut hatte, zusammenbrachte, und in der er eine stattliche Reihe von Meisterwerken Tizians vereinigte.

Tizian würde trotz seiner Arbeitskraft wohl nicht imstande gewesen sein, die Menge der in Augsburg, wo ihm doch auch zweifellos viele Festlichkeiten Abhaltung brachten, übernommenen Porträts -- außer den angeführten werden noch andere genannt -- zu bewältigen, wenn er nicht seinen Verwandten Cesare Vecelli als Gehilfen bei sich gehabt hätte, dem er die Ausarbeitung von Nebendingen überlassen konnte. Cesare war der Sohn eines Vetters von Tizians Vater; er hat seinen Namen besonders durch die Herausgabe der ersten „Kostümkunde“ („~Degli abiti antichi e moderni~,“ Venedig 1590) bekannt gemacht.

Der unermüdliche Meister erübrigte sogar noch die Zeit, für die Königinwitwe Maria von Ungarn vier Bilder mit den überlebensgroßen Gestalten von Höllenqual erduldenden Männern zu malen: Prometheus, Sisyphus, Ixion und Tantalus. -- Als die Königin Maria ihrem kaiserlichen Bruder nach dessen Abdankung nach Spanien folgte, nahm sie auch diese Gemälde mit. Zwei derselben, die schon ein Jahrzehnt nach ihrer Entstehung in schlechten Zustand geraten waren, sind untergegangen. Ob in dem Prometheus und dem Sisyphus, die noch im Pradomuseum bewahrt werden, die Tizianschen Originale erhalten sind, wird bezweifelt. Aber wenn diese beiden Bilder Kopien von der Hand eines Spaniers sein sollten, so sind sie so vortrefflich gelungen, daß sie uns wie in ursprünglicher Kraft die mächtigen, großartig düsteren Darstellungen des gefesselten Titanen, der in wilder Qual sich unter dem zerfleischenden Adler windet, und des Sisyphus, der unter seiner Felsenlast dem unerreichbaren Berggipfel entgegenkeucht, vorführen.

Im Herbst 1548 trat Tizian die Heimreise an. Unterwegs malte er in Innsbruck die drei jüngsten Töchter des Königs Ferdinand, Kinder von einem, fünf und neun Jahren, in einem Gruppenbild. Das Gemälde befindet sich jetzt in der Sammlung des Lord Cowper. -- Es ist bemerkenswert, das der geschäftskluge Künstler sich von dem Könige als Lohn für seine Leistungen Bauholz aus einem Tiroler Walde erbat, das er bei Bauten, die er vorhatte, verwenden wollte.

Vom Kaiser hatte Tizian eine Anweisung auf Verdoppelung des ihm aus der mailändischen Staatskasse zugewiesenen Jahrgehaltes bekommen. Aber die Auszahlung dieser Gelder konnte er nicht erwirken, obgleich er es nicht an Geschenken von Bildnissen fehlen ließ, um seine dahin gerichteten Bemühungen zu unterstützen.

Aber auch so brachte er eine ansehnliche Einnahme mit nach Hause. Er vergrößerte sein Heim, indem er zu dem Hause, worin er seit 1531 zur Miete wohnte, das ganze zugehörige Grundstück erwarb. Den am Strand der Lagune, der Insel Murano gegenüber, sich ausbreitenden Garten hatte er schon vorher zu einer reizvollen Anlage ausgestattet, in der er oftmals fröhliche Feste veranstaltete. Als ein Freund heiterer Geselligkeit versammelte er gern einen ausgewählten Kreis von geistig bedeutenden und von hochstehenden Männern in seinem Heimwesen. Die alleinige Dame des Hauses wurde durch den Tod von Tizians Schwester Orsa, im März 1549, seine Tochter Lavinia.

Lavinia war des Vaters Liebling, und mehrere Gemälde führen uns die taufrische, kindlich liebenswürdige Erscheinung der zu straffer Fülle herangeblühten Jungfrau vor Augen. Ein Bildnis Lavinias, dessen im Jahre 1549 als eines in Arbeit befindlichen Werkes Erwähnung geschieht, ist der Vermutung nach das jetzt im Berliner Museum befindliche Bild einer jungen Dame, die eine blumengeschmückte Fruchtschale in den erhobenen Händen trägt. In einem vornehmen Kleid von grünem Seidendamast, mit einem lose um die Schultern geworfenen feinen weißen Schleier, geschmückt mit einem kostbaren Diadem in den goldblonden sich kräuselnden Haaren, einem Perlenhalsband und einem Gürtel von kunstvoller Goldschmiedearbeit, so tritt des Künstlers Tochter aus dem Hause auf den Altan, an dessen Eingangspfeiler ein dunkelroter Vorhang zurückgeschlagen ist; ihr Körper biegt sich zurück, um dem Gewicht der gefüllten Metallschale, die ihre weichen Hände mit biegsamen Fingern halten, entgegenzuwirken. Auf der Schwelle bleibt sie noch einmal stehen und wendet den Kopf zurück, so daß wir zugleich die runde Linie ihres Nackens und das Gesicht mit seinen Kirschenlippen und den unschuldigen braunen Augen, deren Blick uns begegnet, bewundern können. So mag Lavinias Erscheinung oftmals das Auge des zärtlichen Vaters und schönheitsfrohen Malers entzückt haben, wenn sie in den Garten hinaustrat, um den Gästen aufzuwarten; nur hat der Künstler den Blick auf die Heimatberge, die man von dort aus in weiter Ferne über dem Meere schimmern sah, in die Nähe gerückt (Abb. 87). -- Neben diesem Bild der „Jungfrau mit einer Fruchtschale“ wird ein gleichartiges als „Mädchen mit einer Schüssel Melonen“ erwähnt, von dem aber nur eine Kupferstichnachbildung erhalten ist.

Das anmutige Bewegungsmotiv war hier so glücklich gefunden, daß Tizian dasselbe in einem Bilde wiederholte, dem er durch eine Umänderung einen historischen Titel und damit den Charakter eines leichtverkäuflichen Werkes gab. Er verwandelte die Fruchtschale in eine Schüssel mit dem Haupte Johannes des Täufers und machte so aus Lavinia eine Salome. In solcher Gestalt sehen wir das liebliche Mädchen, das uns hier auch seine vollen Arme durch eine durchsichtige Hülle hindurch zeigt, in einem Gemälde von köstlichem Farbenreiz, das sich im Pradomuseum befindet. Freilich paßt das unschuldsvolle Gesicht wenig für die Tochter der Herodias. Dieser Empfindung gibt eine Sage Ausdruck, die sich an ein im Besitze des Lord Cowper befindliches Gemälde mit der nämlichen Figur knüpft: auch hier soll das junge Mädchen zuerst die Salome vorgestellt haben; nachträglich aber habe der Meister das abgeschlagene Haupt zugestrichen und das prächtige Schmuckkästchen, das man jetzt dort sieht, darüber gemalt; die abgespreizten Finger erinnern noch an den in die Hände Salomes gelegten Ausdruck des Widerwillens gegen die blutige Last.

Im Dezember 1549 machte Tizian an Ferrante Gonzaga, den Bruder des verstorbenen Herzogs Federigo, in einem auf die Erwirkung des Mailänder Jahrgehaltes bezüglichen und von einem Kaiserporträt begleiteten Briefe die Mitteilung, daß er seine Tochter verlobt habe. Der Erwählte war ein junger Mann aus dem Alpenstädtchen Serravalle, mit Namen Cornelio Sarcinelli. Als glückliche junge Braut mögen wir Lavinia Vecelli erkennen in dem so überaus liebenswürdigen, mit wahrer Zärtlichkeit in jedem Strich gemalten Bildnis in der Dresdener Galerie, in dem sie als eine ganz in Licht gehüllte Gestalt in weißem, fein mit Gold verziertem Seidenkleid vor uns steht, mit einem fähnchenförmigen Fächer -- wie solche in Spanien heute noch gebraucht werden -- in der Hand (Abb. 88).

Um dieselbe Zeit, wo er das Bildnis seiner Tochter malte, fand der Meister wohl auch die Muße, sich selbst zu porträtieren. Vasari erwähnt ein Selbstbildnis, das Tizian für seine Kinder malte, und setzt die Entstehung desselben in die Zeit um 1543. Das schönste der erhaltenen Selbstbildnisse Tizians, im Berliner Museum, scheint ihn indessen in etwas vorgerückterem Alter zu zeigen, sodaß es eher gegen 1559 entstanden sein dürfte. In diesem Bilde ist nur der Kopf -- ein sehr schön geformter Kopf -- ausgeführt; alles übrige, die Jacke von heller Seide, der Pelzüberrock, die goldenen Ritterketten und die Hände, von denen die eine auf dem Schenkel ruht, während die andere auf dem Tische trommelt, ist nur skizziert mit Anwendung weniger Farben -- Tizian soll einmal gesagt haben, mit Schwarz, Weiß und Rot könne man, wenn man die drei Farben nur richtig anwende, alles malen --. Skizziertes aber und Ausgeführtes sind von gleichem Leben erfüllt, die ganze Erscheinung spricht von Thatkraft und rastloser Arbeit, aus den Augen leuchtet Feuer und Geist (Abb. 89). -- Das Selbstbildnis in der Sammlung von Malerbildnissen in der Uffiziengalerie (s. d. Titelbild) zeigt den Kopf in genau derselben Ansicht und in ähnlicher Auffassung, ist aber stärker beschädigt und dabei weniger lebendig in der Wirkung, als das Berliner Bild.

Das Jahr 1549 ist noch bemerkenswert durch das Erscheinen eines Kupferstiches nach einer von Tizian eigens zu diesem Zwecke ausgeführten Zeichnung. Das seltene Blatt stellt den Untergang des Pharao im Roten Meer vor und ist von Domenico delle Greche, einem Schüler Tizians von griechischer Herkunft, gestochen (Abb. 90).

Hauptsächlich wird sich der Meister während der Jahre 1549 und 1559 wohl damit beschäftigt haben, diejenigen Bilder, die er in Augsburg nur angelegt hatte -- denn daß er die ganze Menge seiner dortigen Arbeiten in der Zeit von kaum drei Vierteljahren gleich vollständig fertig gemacht hätte, ist nicht denkbar --, mit Ruhe zu vollenden. Im Herbst 1559 wurde Tizian zum zweitenmal nach Augsburg berufen, wo der Kaiser inzwischen wieder einen Reichstag eröffnet hatte. Am 11. November berichtete er an Aretin, daß der Kaiser ihn mit der gewohnten Höflichkeit empfangen und sich nach den mitgebrachten Bildern erkundigt habe. Karl V. gestattete ihm jederzeit Zutritt, und der freundschaftliche Verkehr des sonst so abgeschlossenen Herrschers mit dem Maler erregte weithin Aufsehen. Tizian traf jetzt einen deutschen Kunstgenossen hier an, der noch einige Jahre älter war als er und sich eine ebenso unermüdliche Arbeitskraft bewahrt hatte, in seiner künstlerischen Auffassungsweise aber so ziemlich das gerade Gegenteil von ihm war: Lukas Cranach. Unter den dreißig Bildern, die der Wittenberger Meister zur Unterhaltung seines gefangenen Herrn in Augsburg malte, befand sich auch das Konterfei Tizians.

An die Arbeitskraft Tizians scheinen während seines diesmaligen Aufenthalts in Augsburg keine so ungeheuren Anforderungen gestellt worden zu sein, wie das vorige Mal. Seine wichtigste Aufgabe war es, das Bild des Kaisersohnes Philipp zu malen, der aus Spanien über Genua und Mailand nach Deutschland gekommen war, um diesen Teil von seines Vaters Reich kennen zu lernen. Die Aufnahme, welche Tizian von dem dreiundzwanzigjährigen Prinzen machte, diente zunächst einem Paradebild als Unterlage, das sich jetzt im Pradomuseum befindet. Es ist ein stolz und vornehm wirkendes Gemälde. Philipp steht in weißem Anzug und halber Rüstung vor einer dunklen Wand auf einem dunkelroten Teppich; seine Linke ruht auf dem Degenkorb und die Rechte auf dem Helme, der auf einer mit karminrotem Sammet bedeckten Konsole steht. Die Ärmel und die Beinkleider sind mit Stickereien verziert, die Rüstung mit Ciselierungen und Vergoldungen reich geschmückt. Das an sich wenig anziehende, von rotem Haar und Bart umgebene bleiche Gesicht, in dem das blutfarbige Rot der hängenden Unterlippe als vereinzelter starker Farbenfleck steht, hat durch die Größe von Tizians Auffassung eine solche Vornehmheit bekommen, daß die natürliche Unschönheit hinter der Hoheit verschwindet. Es ist vollkommen zu begreifen, daß die Königin Maria von England, der das Gemälde zugeschickt wurde, als Philipp sich um sie bewarb, „ganz verliebt“ in das Bild sein konnte. Bezeichnend für den Wert, den die Besitzerin des Bildes, Maria von Ungarn, demselben beilegte, ist der Umstand, daß sie es der englischen Königin nicht schenkte, sondern nur bis zur erfolgten Vermählung lieh. Erwähnenswert ist noch, daß Maria von Ungarn in dem Schreiben, mit dem sie die Absendung des Gemäldes nach London begleitete, hervorhob, daß man es nicht aus zu großer Nähe betrachten solle. Die kühne und freie Malweise, zu der Tizian allmählich gekommen war, rechnete genau mit dem richtigen Abstand, den der Beschauer einnehmen muß, um ein Bild als Ganzes auf sich einwirken zu lassen.

Vielleicht wurden schon gleich in Augsburg Wiederholungen dieses Bildnisses mit Hülfe von Schülern angefertigt. Von anderen Werken, die Tizian damals dort malte, erfährt man nur wenig. Er verweilte auch nur während der Zeit der kurzen, zum Malen so ungünstigen Wintertage in Augsburg. Bei der Abreise nach Schluß des Reichstages, im Februar 1551, empfing er vom Kaiser den Auftrag zu einem sinnbildlichen Gemälde, in dessen Thema schon die Gemütsstimmung Karls V. Ausdruck fand, die ihn zu seiner Abdankung bewegte. Der Maler durfte ahnen, was kein anderer voraussehen konnte. -- Tizian begleitete den Kaiser nach Innsbruck; dort soll er eine große Allegorie mit den Figuren der ganzen Familie des Herrschers gemalt haben; aber man weiß nichts weiteres über dieses Bild, und die ganze Nachricht beruht wahrscheinlich auf einer mißverstandenen Kunde von jenem Auftrag, den er mit sich nahm. Tizian sah den Kaiser nicht wieder.

Im Sommer 1551 war Tizian wieder daheim. Mehrere Jahre lang arbeitete er jetzt fast ausschließlich für den Kaiser, für den Prinzen Philipp und für Maria von Ungarn. Die einzigen anderweitigen Arbeiten aus der Zeit bis 1554, von denen man weiß, sind einige Bildnisse: das in den Uffizien befindliche Porträt des päpstlichen Nuntius in Venedig Lodocico Beccadelli, das die Datumbezeichnung „1552 im Monat Juli“ trägt; das bei dem Brande von 1577 untergegangene pflichtschuldige Porträt des im Sommer 1553 erwählten Dogen Marcantonio Trevisani; ferner die nur durch ihre Erwähnung in Briefen Aretins bekundeten Bildnisse des kaiserlichen Gesandten Vargas und des Thomas Granvella.

Im Jahre 1552 schickte Tizian drei Gemälde an den Prinzen Philipp nach Spanien: eine Landschaft, eine heilige Margarete und eine „Königin von Persien“; der Gegenstand des letzteren Bildes war, wie aus dem Begleitschreiben des Meisters hervorgeht, frei von ihm gewählt; vermutlich war bei den zwei anderen dasselbe der Fall. Erhalten ist von diesen Gemälden nur das Bild der heiligen Margarete. Es befindet sich im Pradomuseum. Die Heilige ist nach der von den Künstlern der Renaissancezeit öfters verbildlichten Legende als die Überwinderin eines Drachens dargestellt. Sie schreitet in lebhafter Bewegung über den in langen Windungen am Boden liegenden und auch im Tode noch Grauen einflößenden Leichnam des Ungeheuers hinweg, das durch den Anblick des Kreuzes in ihrer erhobenen Hand getötet worden ist; in ihrem grünen Gewande, das Hals und Arme und das vorgesetzte Bein unbedeckt läßt, hebt sie sich hell von der düsteren Felsenlandschaft ab (Abb. 92).