Part 1
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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der 1897 erschienenen Buchausgabe so weit wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und altertümliche Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original unverändert; fremdsprachliche Zitate wurden nicht korrigiert.
Einige Abbildungen wurden zwischen die Absätze verschoben und zum Teil sinngemäß gruppiert, um den Textfluss nicht zu beeinträchtigen.
Besondere Schriftschnitte wurden in der vorliegenden Fassung mit den folgenden Sonderzeichen gekennzeichnet:
fett: =Gleichheitszeichen= gesperrt: +Pluszeichen+ Antiqua: ~Tilden~ unterstrichen: _Unterstriche_
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Liebhaber-Ausgaben
Künstler-Monographien
In Verbindung mit Andern herausgegeben
von
H. Knackfuß
XXIX
Tizian
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1897
Tizian
Von
H. Knackfuß
Mit 123 Abbildungen von Gemälden und Zeichnungen
=Bielefeld= und =Leipzig=
Verlag von Velhagen & Klasing
1897
Von diesem Werke ist für Liebhaber und Freunde besonders luxuriös ausgestatteter Bücher außer der vorliegenden Ausgabe
_eine numerierte Ausgabe_
veranstaltet, von der nur 100 Exemplare auf Extra-Kunstdruckpapier hergestellt sind. Jedes Exemplar ist in der Presse sorgfältig numeriert (von 1-100) und in einen reichen Ganzlederband gebunden. Der Preis eines solchen Exemplars beträgt 20 M. Ein Nachdruck dieser Ausgabe, auf welche jede Buchhandlung Bestellungen annimmt, wird nicht veranstaltet.
Die Verlagshandlung.
Druck von Fischer & Wittig in Leipzig.
Tizian.
Am südöstlichen Ausgang des Ampezzothals, unweit der Grenze zwischen Friaul und Tirol, liegt das Städtchen Pieve di Cadore. Die ganze Erhabenheit des Hochgebirges umgibt den Ort, über ihm ragen die seltsamen Riesenzacken der Dolomiten zum Himmel empor, unten windet sich im engen Thal die reißende Piave südwärts, an deren Ufern sich von altersher der kürzeste Verkehrsweg zwischen den Hochalpen und Venedig entlang zieht. Die Landschaft Cadore, deren Hauptort Pieve ist, hat im Wechsel der Zeiten bald zum Deutschen Reich, bald zum Patriarchat von Aquileja gehört, bis sie im Jahre 1420 der Republik Venedig einverleibt wurde.
In einer der Gassen von Pieve di Cadore steht das durch eine Inschrifttafel kenntlich gemachte Haus, in dem der große Meister der venezianischen Malerschule, der größte Farbenkünstler Italiens überhaupt, Tiziano Vecellio, im Jahre 1477 geboren wurde.
Die Forschung hat die Abstammung des Malers weit hinauf verfolgen können. Im Jahre 1321 wählten die Cadoriner einen Herrn Guecello, Sohn des Tommaso von Pozzale, zu ihrem Oberhaupt. Solch ein gewählter Vertreter der Stadt und ihres Gebietes leitete an der Spitze des Rates das kleine Staatswesen fast gänzlich unabhängig von dem Burgvogt, der als Beamter des Lehenträgers des Patriarchen von Aquileja in dem neben der Stadt errichteten Kastell saß. Der Name jenes Guecello wiederholte sich unter seinen Nachkommen und gab schließlich dem ganzen Geschlecht die unterscheidende Benennung, die zum Familiennamen wurde. Das Geschlecht wurde als das der Guecellier bezeichnet, und jedes Mitglied desselben fügte schließlich diese Bezeichnung seinem Taufnamen bei. Nur hatte sich die Schreibweise in der Zeit, in welcher Familiennamen gebräuchlich wurden, verändert, das anlautende Gu, durch das im mittelalterlichen Latein, und so auch im Italienischen, häufig der Laut des deutschen W wiedergegeben wurde -- z. B. ~Gualterus~, ~Guilhelmus~, ~guerra~ -- war durch das der italienischen Zunge geläufigere V ersetzt worden. Die Nachkommen des Guecello schrieben sich Vecellio anstatt Guecellio; oder, in der Mehrzahlform, die im eigentlichsten Sinne als Familiennamen anzusehen ist, da sie nicht auf den einzelnen, sondern aus die Gesamtheit hinweist: Vecelli.
Den Taufnamen Tizian trugen viele Mitglieder der Familie Vecelli. Namenspatron ist ein außerhalb des venezianischen Gebietes kaum bekannter Kirchenheiliger, der Bischof Titianus von Oderzo, dessen Gedächtnis in der Gegend von Cadore in dem Namen der Ortschaft S. Tiziano -- im Gaimathal am Fuß des Monte Civetta -- fortlebt. Heute denkt bei dem Namen Tizian nicht leicht jemand an eine andere Persönlichkeit, als an den großen Maler aus dem Hause der Vecelli.
Die Vorfahren dieses Tizian waren von dem Ahnherrn Guecello an in vier aufeinander folgenden Geschlechtern Rechtsgelehrte und dienten ihrer Heimat in hervorragender Weise. Der fünfte in der Reihe, Gregorio Vecellio, war des Künstlers Vater. Von ihm wird berichtet, daß er „ebenso durch seine Weisheit im Rate von Cadore, wie durch seine Tapferkeit im Felde sich auszeichnete;“ gegen Ende des XV. Jahrhunderts wurde er zum Befehlshaber der Wehrmannschaft von Pieve ernannt, und als im Jahre 1508 die Landsknechte Kaiser Maximilians durch das Ampezzothal in das venezianische Gebiet eindrangen, hatte er rühmliche Gelegenheit, seine Kriegstüchtigkeit zu bewähren. Tizians Mutter Lucia gehörte ebenfalls dem Geschlecht der Vecelli an. Tizian wurde im Alter von neun Jahren zu seiner Ausbildung nach Venedig gebracht, zu einem dort wohnenden Oheim. Ob von vornherein die Absicht bestand, ihn der Kunst zuzuführen, erscheint fraglich. Über ein Geschichtchen, das überliefert wird, der kleine Tizian habe mit Blumensaft ein Marienbild an eine Wand des elterlichen Hauses gemalt und durch den Farbenreiz dieses Werkes alle Verwandten und Bekannten in Erstaunen gesetzt, mag man denken, was man will. Jedenfalls erhielt Tizian in Venedig schon früh Unterricht in der Malerei. Und daß Gregorio entgegen den Familienüberlieferungen in die Wahl eines solchen Berufes einwilligte, beweist, daß der Gesichtskreis dieser Patrizier eines Alpenstädtchens nicht eng war. Allerdings galt damals in Italien die Malerei schon längst nicht mehr, wie es in Deutschland noch der Fall war, als ein Handwerk.
Die Nachrichten über Tizians Lehrjahre sind sehr dürftig. Es heißt, er habe seinen ersten Unterricht bei einem Mosaikarbeiter Namens Sebastian Zuccato bekommen und sei von diesem dem Giovan Bellini zur weiteren Ausbildung übergeben worden; später habe er sich den Giorgione zum Vorbild genommen.
Der Altmeister Giovan Bellini, der Lehrer vieler vortrefflichen Künstler, war der eigentliche Begründer der besonderen venezianischen Malerei mit ihrer gesunden Kraft und Schönheit und ihrer herzerfreuenden Farbenpracht. Auch Giorgio Barbarelli, der unter der Benennung, die ihm seine Freunde gaben, Giorgione (der lange Georg) der Nachwelt bekannt geworden ist, war sein Schüler. Giorgione war Tizians Altersgenosse. Er war ein ausgezeichneter Künstler und ein Maler von allererstem Range. Er fühlte in Farben. Sein im Louvre befindliches Gemälde zum Beispiel, das mit dem Titel „Konzert im Freien“ bezeichnet zu werden pflegt, ist eins der vollkommensten malerischen Kunstwerke, die es gibt. Deutschland besitzt ein treffliches Werk von ihm in dem vor kurzem für das Berliner Museum erworbenen Bildniskopf eines jungen Mannes. Giorgione starb 1511 im Alter von vierunddreißig Jahren als ein berühmter Mann. Es hat nichts Befremdliches, wenn der junge Tizian von einem Gleichalterigen, der solch eine hervorragende Begabung besaß, zu lernen sich bemühte. Tizian scheint kein Wunderkind gewesen zu sein, sondern vielmehr sein außerordentliches Können durch arbeitsamen Lerneifer sich erworben zu haben. Auch von dem um zwei oder drei Jahre jüngeren Mitschüler Jacopo Palma, gewöhnlich Palma Vecchio („der Alte“) zum Unterschied von einem gleichnamigen späteren Maler genannt, einem Meister in der Schilderung blühender Frauenschönheit, hat Tizian vieles gelernt. Man braucht darum die Selbständigkeit seiner Kunst nicht geringer zu veranschlagen. Daß unter jungen Leuten, die in gleichen Verhältnissen gleichen Zielen zustreben, einer von dem anderen annimmt, ist nur natürlich. Auch erklärt der Umstand, daß in der Schule Bellinis mehr als irgendwo anders zu jener Zeit nach dem Leben gemalt wurde und daß daher die nämlichen Modelle verschiedenen Malern dienten, manche Ähnlichkeiten. Jedenfalls hat Tizian, der auch den Palma überlebte, später diesen sowohl wie den Giorgione übertroffen.
Über Tizians Jugendarbeiten ist aus den Quellen wenig zu erfahren. Es heißt, eines seiner allerersten Werke sei ein Freskobild über der Thür des Palastes Morosini gewesen, das den Hercules darstellte. Auch Bildnisse seiner Eltern, Früchte eines Besuchs in der Heimat, die um die Mitte des XVII. Jahrhunderts noch vorhanden waren, jetzt aber verschollen sind, werden wohl zu seinen ersten Leistungen gehört haben. Im Jahre 1499 soll er den gefürchteten Freischarenführer Cesare Borgia gemalt haben, als dieser als Abgesandter des Papstes mehrere Tage in Venedig verweilte.
Das erste erhaltene Gemälde Tizians, das eine einigermaßen sichere Zeitbestimmung zuläßt, befindet sich im Museum zu Antwerpen. Es stellt den venezianischen Prälaten Jacopo Pesaro vor, der mit der Kriegsfahne Papst Alexanders VI. in der Hand vor dem Throne des Apostels Petrus kniet und diesem von dem Papste selbst empfohlen wird (Abb. 1). Die Zeitereignisse, auf die dieses Gemälde anspielt, lassen auf seine Entstehung schließen: frühestens im Jahre 1501, in dem Jacopo Pesaro zum Befehlshaber einer gegen die Türken ausgerüsteten päpstlichen Flotte ernannt wurde; und schwerlich nach dem Jahre 1503, in dem Alexander VI. starb.
Es versteht sich von selbst, daß der junge Maler, dem von einem Manne wie Pesaro ein derartiger Auftrag anvertraut wurde, vorher schon bedeutende Proben seines Könnens geliefert haben mußte. Eine Anzahl von Gemälden ist vorhanden, die zwar der äußeren Anhaltspunkte zur Bestimmung der Zeit ihres Entstehens entbehren, die sich aber durch die Art ihrer Auffassung und Ausführung als Jugendwerke Tizians zu erkennen geben.
Vielleicht darf man hier ein Gemälde voranstellen, das sich in der fürstlich-Liechtensteinschen Galerie zu Wien befindet. Es ist ein Andachtsbild von jener in der Bellinischule besonders beliebten Art, die verschiedene Heilige in der Verehrung des von der Jungfrau Maria gehaltenen Jesuskindes vereinigt zeigt. Vor einem roten Vorhang sitzt Maria, dem Beschauer zugewendet, und das Kind dreht sich nach der heiligen Katharina um, die, von Johannes dem Täufer geleitet, mit einem lieblichen Ausdruck mädchenhafter Schüchternheit herantritt. Katharina ist gekennzeichnet durch die Märtyrerpalme in der einen Hand und ihr Marterwerkzeug, das Rad, auf das sie die andere Hand legt. Sie und der dunkellockige Johannes heben sich in sprechenden Umrissen von der blauen Luft ab, im Gegensatz zu der Gruppe von Mutter und Kind, die im wesentlichen als Helligkeitsmasse aus dem tiefen Ton des Vorhangs hervorkommt (Abb. 2). Das liebenswürdige Gemälde besitzt Tizians Farbenreiz, und es entspricht auch in der Linienkomposition seiner Art und Weise. Aber es zeigt auffallende Mängel in der Zeichnung. Darum wird sein Tizianscher Ursprung bezweifelt, und man möchte es als das Werk eines seiner Schüler ansehen, der es unter starkem Einfluß des Meisters geschaffen habe. Aber dagegen läßt sich einwenden, daß die Farbe doch das Feinste in der Malerei ist, daß ein Lehrer eher die Zeichnung eines Schülers zu berichtigen, als ihm sein Farbengefühl mitzuteilen vermag. So mögen wir das Bild wohl als Probe von Tizians Kunst aus einer Zeit betrachten, wo er zwar die Formengebung noch nicht voll in der Gewalt hatte, aber schon imstande war, seinem dichterischen Farbenempfinden Ausdruck zu geben.
Die Nationalgalerie zu London besitzt ein Gemälde, bei dem ein Zweifel darüber, ob es ein Werk Tizians aus seiner Jugendzeit sei, wohl kaum bestehen kann. Es stellt die Krippe zu Bethlehem dar (Abb. 3). Maria und Joseph, dieser sitzend, jene knieend, halten das sehr zarte Kind zwischen sich auf der aus Korbgeflecht gebildeten Krippe. Maria schmiegt ihre Wange an den Scheitel des Kindes; der im Ausdruck sehr innige Kopf setzt mit einem weißen Schleier ganz hell von der dunklen Wand eines Felsens ab. Josephs dunkler Kopf steht auf der lichten Luft. Der Blick des Pflegevaters ist auf den ersten Ankömmling der Hirten gerichtet -- es ist eine prächtige Figur eines italienischen Hirtenbuben --, der niederknieend seine Blicke treuherzig und gläubig in die Augen des Kindes senkt. Im Hintergrund sieht man den Verkündigungsengel bei den Schafhirten im Felde. Der Ochs und der Esel, die nach alter Überlieferung bei dieser Darstellung nicht fehlen dürfen, werden an der Felswand im Rücken Marias sichtbar. -- Auch in diesem sehr schönen Bild machen sich auffallende Unvollkommenheiten der Zeichnung bemerklich; besonders störend in der Figur Josephs, wo der Kopf nicht recht auf den Schultern sitzt.
Ein unbestritten echtes, gleichfalls noch ziemlich frühes Jugendwerk Tizians ist ein Marienbild in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien, das im Volksmunde die sonderbare Bezeichnung „Zigeunermadonna“ führt (Abb. 4). Hier ist die Formengebung schon eine durchaus sichere; namentlich in der Gestalt des Kindes fällt der Fortschritt in der Zeichnung gegenüber dem erstgenannten Wiener Bilde sofort in die Augen. Ein allerliebstes gesundes Knäblein ist dieses Jesuskind, das, an die Mutter angelehnt, auf einer Steinbrüstung steht und spielend mit dem einen Händchen die Falten von Marias Mantel, mit dem anderen die Finger der haltenden Mutterhand anfaßt. Diese Maria ist durchaus keine gesuchte Idealschönheit, sondern nur eine hübsche Venezianerin; aber es liegt etwas Weihevolles über ihrem stillen, bescheidenen Antlitz und über ihrer von Schleier und Mantel umhüllten Gestalt, das mit der Stimmung der Linien und Töne des ganzen Gemäldes zusammenklingt und dasselbe zu einem echten Andachtsbild macht. Den Hintergrund bildet zum Teil ein grünseidener Vorhang, zum Teil ein Blick ins Freie; da sieht man in eine Hügellandschaft, in der sich ein volles Gefühl für die Poesie der unter blauem Himmel sich ausdehnenden Weite ausspricht.
In der nämlichen Galerie zeigt ein anderes Marienbild, die sogenannte „Kirschenmadonna“ (Abb. 5), uns den Künstler wieder auf einer reiferen Stufe der Entwickelung, im Vollbesitz reichen malerischen Könnens, das den feinsten Farbenempfindungen Ausdruck zu geben vermag. Maria, holdselig und vornehm, mit einem Gesicht von lieblicher Fülle der Formen, heftet einen echt mütterlichen Blick auf das Kind, das mit freudiger Eile ihr einige von den Kirschen anbietet, die vor ihm hingelegt worden sind und auf die der kleine Johannes mit einem kindlichen Verlangen hinblickt, das ebenso natürlich wiedergegeben ist, wie die Mitteilensfreude des kleinen Jesus. Zu beiden Seiten des roten, goldgemusterten Stoffes, der für die mit einem faltenreichen hellroten Gewande und blauem Kopftuch bekleidete Jungfrau den Hintergrund bildet, werden Joseph und Zacharias sichtbar, dunkle Köpfe, die sich kräftig von der blauen Luft abheben -- der erstere leider durch charakterlose moderne Übermalung verunstaltet.
Ähnliche Stimmung, aber reichere Wirkung zeigt das herrliche Bild der Dresdener Gemäldegalerie, auf dem das Jesuskind, auf dem Knie der Mutter stehend und von Johannes dem Täufer, der hier als erwachsener Mann erscheint, unterstützt, sich drei herantretenden Heiligen zuwendet (Abb. 6). Die Lichtgestalt des Kindes wird hier einerseits durch einen dunkelgrünen Vorhang, vor dem die Figur des Johannes in braunen Tönen sich unterordnend steht, andererseits durch das rote Kleid Marias hervorgehoben. Auf dem Schoß Marias liegt der blaue Mantel, und ihr Kopf steht ganz hell in hell, indem er sich mit einem weißen Schleier von der weißbewölkten Luft absetzt. Auf derselben Luft steht dann ganz dunkel der Kopf eines im tiefsten Schatten des Bauwerks, das weiterhin den Hintergrund bildet, befindlichen Heiligen, der sich in ehrfürchtiger Verneigung vorbeugt und den der wallende Bart und das Schwert als den Apostel Paulus kenntlich machen. Der Schatten überzieht auch das ganze sichtbare Stück des Bauwerks und, nach vorn an Tiefe abnehmend, die Gestalt des heiligen Hieronymus, der als Büßer dargestellt ist, wie er in heißem Gebet zu einem Kruzifix aufblickt, mit herabgestreiftem Kardinalsgewande und entblößter Schulter. Die ganze Dunkelheitsmasse, die auf diese Weise gebildet ist, wird wieder geteilt durch die helle Gestalt einer weiter vorn stehenden weiblichen Heiligen. Von der Seite einfallendes Licht und der Lichtwiederschein von der Hauptgruppe überziehen das weiße Seidenkleid und die feine Haut und das blonde, künstlich geordnete und mit einem blaßvioletten Bande geschmückte Haar dieses Mädchens mit einem weichen Schimmer. Es ist Maria Magdalena, die das Salbengefäß, durch das sie gekennzeichnet wird, dem Christuskinde darbietet. Ihre rechte Hand, die das Gefäß hält, wird durch den von der Schulter herabgeglittenen Mantel, dessen anderes Ende sie mit der Linken gefaßt hat, zugedeckt; dieses Stück Mantel, das sich an die Dunkelheit des Paulusgewandes anschließt, bildet einen dunklen Trennungsstreifen zwischen den beiden weiblichen Figuren. Wunderbar im Ausdruck ist die Gegenüberstellung der beiden Frauen: die ganz von Scham erfüllte reuige Sünderin vor dem Angesicht der Allerreinsten; wunderbarer noch der milde Ernst des Verzeihens in dem Blick des Kindes.
Ein Gemälde von der nämlichen Gattung, das im einzelnen wieder ganz anders angeordnet ist, befindet sich im Louvre. Es ist gleich den vorbesprochenen Bildern in Halbfiguren komponiert. Links sitzt Maria vor einer dunklen Wand. Sie blickt innig und sinnend in die Augen des auf ihrem Schoße liegenden Kindes, das sie wieder ansieht und nach der mit dem Schleier verdeckten Mutterbrust greift. Eine weiße Windel hebt die Helligkeit des zartfarbigen kleinen Körpers. Vor der Jungfrau und dem Kinde stehen drei Heilige in Andacht versammelt, drei lebensvolle Charakterfiguren. Der vorderste ist der Kirchenvater Ambrosius, ein langbärtiger Greis, vornehm und mit hartem Ernst in den Zügen; er hebt die Augen nicht von seinem Gebetbuch auf. Zwischen ihm und Maria sieht man den weiter zurückstehenden heiligen Stephanus mit der Märtyrerpalme, der die Augen mit schwärmerischer Jünglingsandacht aufschlägt. Der dritte ist der dunkelhäutige Mauritius, ein derber, schlichter Kriegsmann in blankem Harnisch, mit bescheiden gesenktem Blick. Über der reichfarbigen Gruppe der drei Heiligen spannt sich eine bewölkte Luft aus, die ein schlichter Hügelstreifen säumt (Abb. 7).
Tizian verschmähte es nicht, sich zu wiederholen, wenn eine seiner Schöpfungen Anklang fand. Dieses Pariser Bild stimmt fast genau überein mit einem in der kaiserlichen Gemäldegalerie zu Wien befindlichen, auf dem die drei Heiligen Stephanus, Hieronymus und Georg sind.
An den Schluß der Reihe von Muttergottesbildern in Halbfiguren, die uns von Tizians Jugendentwickelung innerhalb eines Zeitraums, dessen Grenzpunkte sich nicht bestimmen lassen, die beste Anschauung gewährt, kann man ein liebliches Gemälde in der Uffiziengalerie stellen, ein Meisterwerk kostbarster liebevoller Ausführung. Das Jesuskind, gleich seiner Mutter eine Erscheinung von süßer Holdseligkeit, ruht halb liegend, halb sitzend auf den Armen Marias und auf dem Mantel, den sie von Arm zu Arm herüberzieht; es hält die Händchen voll Rosen und wendet das Köpfchen einer weiteren Rosenspende zu, die der kleine Johannes diensteifrig mit hochgestrecktem Arm ihm darreicht. Seitwärts steht der heilige Einsiedler Antonius, ein wunderschöner Greis, mit beiden Händen auf den ihn kennzeichnenden ~T~-förmigen Stab gestützt, und versenkt sich mit stiller Innigkeit in die Betrachtung des kindgewordenen Gottessohnes. Den Hintergrund bildet zum größten Teil ein Vorhang von bräunlicher Farbe; nur ganz seitwärts, an den Köpfen der beiden Kinder, wird ein Stückchen duftiger Landschaft unter einer lichten Wolkenwand sichtbar (Abb. 8). In dem Bewußtsein, etwas Wohlgelungenes geschaffen zu haben, hat Tizian dieses Bild mit seinem Namen bezeichnet.