Part 7

Die Orakel erfüllen sich und enthüllen sich in ihrer Zweideutigkeit; und wie um die tragische Ironie zu verdoppeln und den harten Tatsachenmenschen, den die Dämonie erzeugt hat, mit seinen eigenen Waffen zu schlagen, löst sich alles Dämonische und Zauberhafte ins Natürliche auf, und die Unmöglichkeit ist lange nicht so unmöglich, wie die gefeite Sicherheit und Majestät von Hexen Gnaden, die der besessene König für Wirklichkeit genommen hatte: der Wald kann freilich nie gegangen kommen, -- aber Soldaten der Revolutionsarmee können Zweige tragen, um ihre große, überlegene Zahl dahinter zu bergen; kein vom Weibe Geborener sollte Macbeth je überwinden können, nun denn, Kleingläubiger, Ungläubiger, Wortgläubiger, Macduff hat aus dem Mutterleib geschnitten werden müssen.

Und die Führer des Ständeheers, das den Sieg erlangt -- der Jüngling, der Mann, der Greis -- alle drei sind geprüfte Menschen der Harmonie; Trieb und Geist sind ausgeglichen in ihnen; ihr Fühlen, ihr Wollen, ihr Denken streben zur Einheit, ihr Unteres und ihr Oberes halten einander die Wage.

Faust -- der Faust jener Zeit -- hat ein Bündnis mit dem Teufel geschlossen und wird am Ende vom Teufel geholt.

In Macbeth haben sich die Teufel in der eignen Brust zusammengefunden mit den teuflischen Mächten der Welt; er war ein Besessener, der hoch kam und dem es glückte und der gebietend in der Macht stand wie mancher besessene Unhold; der kein Glück und keine Freude seitdem kannte; der wußte, daß er ein Fluch der Menschen war, und der, ohne zu wissen, wofür, ein Sklave der Pflicht, ein ganz hart und trocken gewordener Pflichtmensch, nur freilich dem Bösen verpflichtet, tapfer bis zum Schluß sein Dasein verteidigt, sein Nichts!

Ich fechte, bis das Fleisch mir von den Knochen Gehackt ist.

Daß er einst Gewissensbisse, Reue, Grauen, Angst vor Zusammenhängen und Folgen, Furcht vor den Menschen gekannt hat, ist ihm längst nur noch wie ein Märchen:

Vergessen hab’ ich fast der Furcht Geschmack. Einst war die Zeit, wo meine Sinn’ erstarrten Beim nächtlichen Geschrei, wo sich mein Haar Bei einem Unglückswort erhob und sträubte, Als lebte es; ich aß mich satt an Grausen; Entsetzen, meinem blut’gen Sinn verwandt, Erstaunt mich nicht mehr.

So wenig wie er mehr begreift, wozu man lebt, versteht er, wie man freiwillig dem Leben ein Ende machen, wie man dem Schicksal durch den Freitod entrinnen wollen kann. Nichts faßt er, was mit Freiheit zusammenhängt; es gibt kein vollendeteres Gegenbild des Brutus als diesen Zinspflichtigen des cäsarischen Dämons; wie in der letzten Schlacht die Not schon ans Äußerste geht, ruft er voller Hohn über so eine unmögliche Vorstellung:

Soll spielen ich den römischen Narren und Ins eigne Schwert mich stürzen?

So ist dieser Tyrann, der dämonischer Ehrsucht gefröhnt hat, der Narr und leibeigene Knecht des Lebenstriebs, eines Lebens aber, das keinen andern Inhalt hat als Macht über andre, leere, ziellose Macht, die sich nur behaupten kann durch unausgesetzte Gewalttat und die einen Sinn, auch nur für ihren Träger selbst, so wenig hat wie einen Erben. Und -- er hat es in einer Stunde, wo ihm mit dem einstmals Liebsten alles hinsinken und schwinden wollte, durchschaut -- solch ein öder Wille zum Dasein und zur Macht ist Wille zum Nichts. Solange er Angst und Reue und Qual hatte, war er noch irgendwie im Reich der Lebenden gewesen; sowie ihm die Hölle ihre unbewegte Ruhe und Sicherheit gegeben hatte, gehörte er dem Reich der Leere, dem Nichts an und war nur noch ein bewegter Schatten, ein Bühnenheld mit allerlei Lärm und Wut, der seine Rolle gut zu Ende führte und tapfer wie ein Held den Schlachtentod fand.

Soviel ich weiß, können dem Dichter des Macbeth nur zwei spätere an die Seite gestellt werden. Den einen hat Otto Ludwig genannt: Goethe, den Dichter des Tasso. Für den andern halte ich Dostojewskij, den Dichter des Raskolnikoff und des Iwan Karamasoff.

Wenn ich hier bei genialen Menschen, die zeitlich weit auseinander sind, von An-die-Seite-stellen rede, so kann ich damit nur meinen, daß ein Gleiches da ist und ein Trennendes, nenne man’s Fortschritt oder wie man wolle, es wird der Änderung im Geist der Zeit, aus dem oder gegen den der Künstler sich erheben muß, entsprechen.

So auch, wenn wir von Shakespeare aus rückwärts gehn und in der Vergangenheit einen suchen, der seinesgleichen, der wie er also und anders war. Wir werden keinen eher nennen als Sophokles und werden erkennen: das Verhältnis des Menschen zu seinem Schicksal, das Verhältnis innerer und äußerer Dämonie ist in aller Gleichheit des Wesentlichen bei den beiden Dichtern ein anderes; die Macht der Vernunftsphäre, die Freiheit, in der der Mensch gegen das Verhängnis steht, die Macht des Individuums, sich zu wandeln und zu entwickeln, ist in Shakespeare größer geworden. Selbst an dem finstern, strengen und streng behandelten, aus der Bahn der Gewöhnlichkeit von den Mächten ins Reich metaphysischer Lockung und Verfolgung gehobenen Macbeth und in andrer Art an seiner Gefährtin erkennen wir die Möglichkeit des μετανοεῖν, der Buße, der Umkehr und Heimkehr ins wahre Wesen, das keinem Lebendigen in seinem Innern ganz und gar fehlen kann.

Und dasselbe Verhältnis sehen wir fortschreitend zwischen Shakespeare und den beiden Dichtern, die nach ihm kamen. Das Gleiche in den Werken der drei Dichter, die ich nannte -- Shakespeare, Goethe und Dostojewskij --, ist, daß in vollendeter Art der Charakter sich selber sein Schicksal baut, daß nicht hier die Tat ist und dort, nachher, von außen die Vergeltung kommt, sondern daß Tat und Leiden ein einziger Zusammenhang sind: in der Tat, im ursprünglichen Wesen, das die Tat aus sich entlassen hat, liegt das Leiden, die Strafe.

Ödipus straft sich selbst für das, was die Götter dadurch taten, daß sie ihm sein Schicksal gaben.

Diese Männer neuerer Zeit indessen sind vom Weltengeist gestraft, nicht mit äußerem Schicksal zunächst, sondern mit ihrem inneren Wesen. Und was von außen als Strafe über sie hereinbricht, ist in Wahrheit der Anfang der Erlösung: auch für Macbeth, der längst kein Lebendiger mehr ist, wenn der Tod ihn von seinem Posten abruft.

Hier aber fängt gerade der Unterschied an zwischen den Dichtern unserer näheren Zeit und Shakespeare: Strafe, Sühne, tragischer Ausgang fällt für die modernen Tragiker nicht mehr so unbedingt mit dem Lebensausgang zusammen. Den Knalleffekt des gewaltsam aus dem Leben gerissenen und dann als Leiche daliegenden Menschen braucht unser Empfinden und unser Geist -- denn die hohe Dichtung wendet sich keineswegs bloß an die Empfindung -- nicht mehr. Tasso wie Macbeth, beide leben ihre Tragödie, solange sie leben; aber für Macbeth und seine Welt ist es so notwendig, daß er als einer, der gewaltsam gelebt hat, gewaltsam von hinnen geht, wie für Tasso, daß das Äußere, Plötzliche, Einmalige des Ausgangs ohne Bedeutung ist. Bei dieser Gestalt kommt alles nur darauf an, daß ihr Wesen und Leben nicht in die Umgebung, nicht in die Welt paßt.

Und wieder einer andern Tönung des mit der Zeit und dem Volksschlag veränderlichen Teiles der Ausdrucksgestalt des Geistes gehören Dostojewskijs Gestalten an. Raskolnikoff und gewiß auch -- das Werk ist unvollendet geblieben -- Iwan Karamasoff, beides Mörder gleich Macbeth, Iwan ein indirekter, der durch Psychologie die Mordtat zustande bringt, sie beide überleben ihre Tragik, leben über sie hinaus, überwinden ihr So-tun-müssen, So-wollen-müssen, das ihre Qual bedingt hat.

Ihre Tragik, ihr Aufruhr, ihr Nicht-in-die-Welt-passen und Zerfall mit sich selbst, mit Gott und der Welt, ist ein Krampf und Übergangszustand der Jugend.

Da ist ein Neues, und Goethe der junge Dichter hat nicht gewußt, nicht gestaltet, was Goethe der Mensch langen Lebens würdevoll bewährt hat: daß Werther nämlich sich in Wahrheit nicht hat töten, sondern nur den Krampf der Jugend bei furchtbarem Zusammenprall mit der schnöden Welt hat überwinden müssen.

Das aber gibt es bei diesen Gestalten Dostojewskijs: sie haben einen so starken Grad der Erkenntnis in die Zusammenhänge des Innen und Außen, ihres Wesens und der geschichtlich gewordenen Umgebung, daß ihre Leidenschaft, ihr Napoleons- und Mordtrieb und ihr Leiden nur ein Entwicklungsstadium in ihrem Leben bilden, daß sie durch Resignation und Hoffnung, Hoffnung nicht so sehr für sich wie für die Menschheit, gerettet werden.

Etwas von dieser Entwicklung fängt gerade mit Shakespeare an: in seinen beiden modernsten Tragödiengestalten Troilus und Hamlet und in der Entwicklung des trotz allem nichttragischen Schauspiels Maß für Maß. Troilus der Jüngling wächst und reift während der Handlung; als Lebender sieht er am Ende des Dramas gefaßt und groß dem Untergang seines Volkes entgegen. Und Hamlet? Wie er leben mußte, in dieser Welt, das ist für uns seine Tragödie; daß er am Schluß gewaltsam stirbt, und die Art, wie dieser Tod herbeigeführt wird, das hat etwas fast Nebensächliches, ja sogar Ungemäßes und Konventionelles an sich.

Und vielleicht darf ich hier sogar mit einer persönlichen Erinnerung kommen. Als ich ein junger Student war und mich viel mit Hamlet beschäftigte, konnte ich nicht anders: ich erklärte mir das ganze seltsame Wesen des Dänenprinzen, seine Nähe am Wahnsinn, sein furchtbares Leiden an sich und den Menschen -- wovon allem wir an seinem Ort ausführlich gesprochen haben --, ich erklärte mir das alles mit der Pubertät, mit Jugend und Übergangszustand also.

Kein Zweifel ist, daß auch in Hamlet potentiell eine Macht der Vernunft vorhanden ist, deren höchste und reinste Gestalt, die Harmonie zwischen Fühlen und Denken und Handeln, auch die höchste Tragik überwinden kann, weil kein Äußeres, auch der Himmel und sein Verhängnis nicht, mächtiger ist als der Mensch, der überwunden hat.

Was da mit der Gesamthaltung des Sinnspiels Der Kaufmann von Venedig, mit dem Schicksal und der Läuterung des Angelo und Troilus beginnt, was im Vernunftwesen Hamlets angelegt ist, das wird auf Shakespeares letztem Gipfel zu weihevoller Höhe gehoben im Wintermärchen und zumal im Sturm, der, wie wir sehen wollen, von nichts anderm handelt als von dem Sieg des Geistes über den Trieb.

Tragik aber bleibt immer das Teil derer, deren Wesen nicht nur im Triebhaften wurzelt -- so sind wir alle beschaffen --, sondern aus denen der Trieb wie Blattwerk und Blüte und Flamme zehrend, zündend und verderbend nach oben schlägt. Auch sie haben Erkenntnis, manchmal hohe und starke; aber nur eine solche, die ihr Licht auf den Trieb wirft und dies Nächtige sichtbar macht, auch für sie selbst; nicht aber die Erkenntnis, die Macht über den Trieb ist und beherrschend mit ihm fertig wird.

Ein solcher Triebmensch, ein Getriebener also, ein Bewirkter, Passiver, von Dämonen Gepackter, so sehr er sich zumal später, nach seiner Krise, einbildet, eine aktive Natur zu sein, ist Macbeth der König, ganz anders denn doch von seiner innern Bestimmtheit seinem Schicksal zugetrieben als König Ödipus, bei dem die Hybris und der Herrscherwahn nur eine Begleiterscheinung, eine Folge und Widerspiegelung des unbegreiflichen Beschlusses der Götter ist. Und als ein Triebmensch, diesmal aber einer, der zum Lernen, zur Entwicklung der Vernunft wie der Innigkeit noch im höchsten Greisenalter nicht zu alt ist, der vom Schicksal in die Schule genommen wird und bei der Natur, beim Volk, bei Narren und nicht zuletzt beim Unglück in die Lehre geht, wird sich uns auch ein ganz anderer König enthüllen -- jeder Zoll ein König! -- das nächste Mal --, König Lear.

König Lear

Im Jahre 1603 erschien ein Buch eines gewissen Harsnet „Entdeckung und Erklärung hervorragender papistischer Betrügereien“; darin findet sich ein großer Teil der seltsamen Teufelsnamen, die Edgar Gloster in seinem vorgegebenen Wahnsinn im Munde führt. Es ist also wahrscheinlich, daß Shakespeare das Werk für diese Einzelheit benutzt hat, woraus sich ergibt, daß der König Lear, wofür auch gar nichts spräche, nicht vor 1603 verfaßt sein wird. Im Jahre 1605 erschien ein Schauspiel, „Die echte Chronikenhistorie von König Leir und seinen drei Töchtern“. Dieses Stück hat, vom Rohen der Handlung abgesehen, so gut wie keine Ähnlichkeit mit Shakespeares Stück und weist von seinem Geist so wenig wie von seiner Komposition und Sprache etwas auf. Da nichts sicherer ist, als daß dieses Stück nichts mit Shakespeare zu tun hat -- außer Tieck, der bei all seinem beinahe tiefen Verstand eine wahre Sucht nach dem Verkehrten hatte, hat es, glaube ich, nur Simrock für möglich gehalten, der vom Volkstümlichen im allgemeinen wie von Shakespeares Volksart im besondern einen falschen Begriff hatte --, so kann man annehmen, daß hier ein älteres Stück rasch gedruckt und als das echte bezeichnet wurde, weil damals gerade Shakespeares Stück neu, noch nicht gedruckt, aber begehrt war. Sicher wissen wir, daß Shakespeares König Lear 1607 mit der Bemerkung ins Buchhändlerregister eingetragen wurde, das Stück sei Weihnachten 1606 aufgeführt worden; diese Aufführung, die vor dem König in Whitehall stattfand, braucht aber nicht die erste gewesen zu sein. 1608 erschienen dann tatsächlich zwei von einander abweichende Quartausgaben des Stückes. Der Text, den die Gesamtausgabe von 1623 bringt, ist in vielem einzelnen bedeutend besser; dafür fehlen ihm aber wichtigste Szenen, so vor allem die, wo Lear in Wahnsinnswut seine Töchter aus der Luft zusammenballt und vor die Richter stellt. Da diese Nachlaßausgabe trotz allem redlichen Willen der Herausgeber Liederlichkeiten genug begeht, da ihr Text nicht im entferntesten kanonische Geltung hat, da er so wenig von Shakespeare endgültig festgesetzt worden ist wie der, den die bei seinen Lebzeiten erschienenen Raubausgaben bringen, da man auf alle möglichen Gründe zur Erklärung der Auslassung raten kann, haben wir dem Schicksal lediglich dankbar zu sein, daß wir diese prachtvolle Hauptszene haben; sie aus dem Text wegzulassen und in den kritischen Apparat zu verbannen, blieb dem Tieck ~redivivus~ unserer Tage Gundolf vorbehalten.

Die Geschichte vom König Lear war offenbar sehr bekannt und beliebt; ich nenne hier, ohne auf einzelnes einzugehen, die Quellen, die Shakespeare sicher bekannt waren: Mitte des 12. Jahrhunderts verfaßte der Bischof Galfried von Monmouth nach Überlieferungen in seiner Heimat Wales die „Geschichte der britischen Könige“, die 1508 in Paris lateinisch gedruckt erschien; darin berichtet er auch von Lear und seinen drei Töchtern. In allem Wesentlichen stützte sich Shakespeare aber wieder auf Holinsheds Chronik, deren zweite Ausgabe aus dem Jahr 1587 stammt. Dichterische Bearbeitungen fand er in dem Lehrgedicht „Spiegel der Obrigkeiten“ von 1575 und in Spensers „Feenkönigin“ von 1590. Das erwähnte Chronikendrama wird er doch wohl gekannt haben; eine der hölzernen Gestalten, die sich in Shakespeare zu seinem wundervollen Kent verwandelt haben kann, der in der sonstigen Überlieferung kein Vorbild hat, unterstützt die allgemeinen Erwägungen, die dafür sprechen. In allem übrigen aber hat er das biedere Ding, das so ungefähr auf dem Niveau von Hans Sachs steht, so gar nicht benutzt, daß keinerlei wirklicher Beweis dafür da ist, daß er es gekannt hat.

Nun ist aber in der ganzen Überlieferung von den Vorfällen im Haus Gloster mit keinem Wort die Rede. Shakespeare flocht diese Tragödie kunstvoll in die Lear-Tragödie ein, indem er eine ganz andere Fabel, die Geschichte vom paphlagonischen König, die er in Sidneys „Arcadia“ vom Jahr 1590 fand, benutzte.

All diese Texte, die Shakespeare vorlagen, sind im Original und in guter deutscher Übersetzung in einem sehr hübschen und lehrreichen Büchlein zu finden, dem ersten Band einer Sammlung von „Shakespeares Quellen“, die Alois Brandl im Auftrag der Deutschen Shakespeare-Gesellschaft herausgibt.

Seien nun zunächst die Grundelemente der überlieferten äußern Handlung und Shakespeares Abweichungen von den groben Zügen dieser Fabel zusammengestellt.

Die Regierung des Britenkönigs Lear, der in noch älterer Gestalt der Sage ein keltischer Gott gewesen zu sein scheint, wird in eine fabelhafte Vorzeit verlegt; wir haben die Wahl, ob wir das Jahr 600 oder gar 800 vor Christus nennen wollen. Immer ist er bei Beginn der merkwürdigen Geschehnisse sehr alt. Er hat drei Töchter, deren jüngste sich durch Schönheit und Klugheit auszeichnet und von ihm besonders geliebt wird; die beiden andern sind, wie wir im Märchen so häufig hören, böse und neidisch. Nun will er das Reich teilen und zugleich die Töchter verheiraten. Damit in Verbindung stellt er ihnen die Frage, welche von ihnen ihn am liebsten habe. Die bösen Töchter antworten schwülstig schmeichlerisch; Cordelia -- die Überlieferung ist in der Deutung dieses schwierigen Charakters nicht ganz einig -- spricht sich bald trocken, bald trotzig, bald keusch zurückhaltend aus; immer aber für ihn sehr unbefriedigend und überraschend. Sie wird enterbt; aber der König von Frankreich nimmt sie auch so, als armes Mädchen, zur Frau. Lear wird dann durch Goneril und Regan schlecht behandelt, sein Rittergefolge, das er sich ausbedungen hatte, immer mehr verkleinert. Zuletzt geht es ihm bei diesen vorgezogenen Töchtern so schlecht, daß er nach Frankreich flieht. Dort findet er am Hof die liebevollste Aufnahme. Es kommt zum Krieg; Frankreich siegt; Lear wird wieder König und lebt noch ein paar Jahre. Nach seinem Tod besteigt Cordelia den Thron. Etliche Jahre später aber erheben sich die Söhne ihrer Schwestern gegen die Herrschaft der Tante und erlangen den Sieg; sie wird gefangen gesetzt und erhängt sich im Gefängnis.

Hier nun können wir Shakespeare sehr schön bei der Arbeit beobachten; wir sehen, wie er aus kompositorischen und inneren Gründen zusammengezogen und geändert hat, wie er aber dabei von den Elementen der Tradition in irgend einer Umgestaltung noch nimmt, was er irgend brauchen kann. Frankreich und Cordelia siegen in der Überlieferung; Lear wird wieder König; etliche Jahre später wird Cordelia in einem neuen Krieg besiegt. Diese Dehnung am Schluß konnte der Dichter nicht brauchen; ein Sieg Frankreichs über die Briten paßte also nicht zu seinem Schluß; er wird auch sonst keine Lust gehabt haben, ihn ohne Not auf die Bühne zu bringen. Aber daß Lear wieder König wird, entsteht, wenngleich nicht für Jahre, so doch für Augenblicke irgendwie vor unsrer Vorstellung: er wird wieder groß, königlich, gebieterisch, ehe er stirbt. Cordelia in der Überlieferung erhängt sich im Gefängnis nach ihrer Niederlage; bei Shakespeare wird sie gleich das erste Mal besiegt und von Edmund verräterisch ermordet; aber die Tat geschieht ebenfalls im Gefängnis und durch den Strick.

Aber was hat Shakespeare sonst noch der dürren Fabel gegeben! Seine wichtigste Zutat ist Lears Wahnsinn, von dem die Überlieferung nichts weiß, und alles, was damit zusammenhängt; die Nachtszenen im Gewitter auf der Heide, in der Hütte, auf dem Pachtgut. Kents Widerspruch bei Lears Verstoßung Cordelias, seine Verbannung und Treue sind neu; wie gesagt, eine Spur davon bot das ältere Drama. Wie Cordelia zum König von Frankreich kommt, ist völlig verändert; da hat Shakespeare vor allem viel Liebesromantik, die ihm in dieses Stück nicht paßte, weggelassen; dafür hat er die Doppelwerbung Burgunds und Frankreichs erfunden, um Frankreichs edle Gesinnung in Kürze zu zeichnen. Wiederum Shakespeares Erfindung ist, daß die beiden Ehemänner der bösen Schwestern sich wesentlich unterscheiden; bei ihm ist Gonerils Gemahl Albanien ein edler, rechtschaffener Mann; das brauchte er im Zusammenhang der Glosterhandlung, brauchte es wohl auch zum Ersatz des Königs von Frankreich, der ganz in den Hintergrund trat. Der Narr ist völlig Shakespeares Erfindung. Und dann die ganze Glosterhandlung: Glosters Erlebnisse mit den beiden Söhnen, mit Regan und Cornwall; des Bastards Edmund Beziehungen zu Goneril und Regan; Edgars verstellter Wahnsinn und Zusammenhang mit Lear; Glosters Blendung und Erlebnisse mit dem Sohn und Lear; Edmunds entscheidendes Eingreifen in den Krieg und gegen Cordelia: all diese aufs engste verflochtenen Beziehungen der drei Gloster zu Lear und seinen Töchtern stammen ganz von Shakespeare, können natürlich auch in der Geschichte des paphlagonischen Königs nicht vorgebildet sein.

Zwei sinnvoll nebeneinander laufende und aufs natürlichste ineinander verflochtene Handlungen, reichlich Stoff für ein großes Drama hätte Shakespeare in der ursprünglichen Überlieferung gehabt: Lears Erlebnisse mit den Töchtern; Cordelias und des Königs von Frankreich Liebesabenteuer. Das hätte ein Stück werden können, mit seinem Ineinander des triebhaft Wilden, Willkürlichen in der alten Generation und des freien Liebesspiels in der jungen, ganz anders als das hölzerne Chronikenspiel es machte, ganz shakespearisch, so wie Shakespeare eine ähnliche Doppelfabel in der Tat später im Wintermärchen behandelt hat. Aber daß es ihm diesmal auf ganz anderes ankam, zeigt eben die Tatsache, daß er das Liebesspiel unschuldiger Jugend in Wald und freier Natur, dem er sich sonst so oft zugewandt hat, radikal aus dem überlieferten Stoff austilgte und statt dessen mit der Glosterhandlung Ereignisse einfügte, die gegen Lears Geschichte sich nicht abheben, sondern das nämliche Thema verstärkt variieren und die Lears Erlebnis, das er selbst so überraschend in seinen Reden manchmal ins Sexuelle hinüberspielt, auch in der Handlung, die wir vor Augen haben, in den Vorgängen zwischen dem Bastard Edmund und Lears Töchtern, in Verbindung bringen nicht mit unschuldiger Liebe, sondern mit arger und frevelhafter Verkuppelung von Geschlechtstrieb und Machtgier.

König Lear, wir sehen es mit seinem ersten Auftreten und blicken immer tiefer in seinen innern Zustand hinein, ist ein Mann des Triebs, der Willkür, gutartig dabei, aber jäh, ungezügelt. Ungeheuer stark prägt sich sein Königsbewußtsein aus; er ist eigensüchtig und eigensinnig, ist es von je gewesen und in seinem hohen Alter noch viel mehr geworden. Aber eine ganz besondere Spielart in Shakespeares Sammlung gebietender Triebmenschen stellt er vor. Ohne Frage hat Lear mit Macbeth, mit König Claudius, mit Richard III. Züge genug, entscheidende Züge gemeinsam; am ehesten aber wirkt er, wie ein in langer Regierungszeit von keiner Rebellion gestörter, alt gewordener Richard II.; eine unverwüstlich gute Anlage ist in ihm, und sein Schöpfer, so scharf er ihn ansieht, entzieht ihm niemals seine Sympathie. Auch insofern darf er mit König Leontes aus dem Wintermärchen verglichen werden. Der wird von der Raserei seines eingewurzelten Triebs, seiner Willkür und Tyrannei im Gang der Handlung, vor allem durch das Eingreifen einer resoluten Frau, die ihn in die Kur nimmt, geheilt. Die Gattin, der Gegenstand seiner Wut, wird ihm weggenommen; er glaubt, durch sein Gericht in den Tod; in Wahrheit durch Intrige vor ihm verborgen. So ist das Wintermärchen, obwohl es in einem Punkt bis ins Allerletzte der Seelenergründung geht, doch keine Tragödie und kein Lebensdrama geworden, sondern ein Spiel; darum auch hat in ihm die heitere Liebesepisode und so manche andre Erholung Platz, und die Heilung und Befreiung des Königs ist der Zeit anvertraut, die übersprungen wird. Wie anders im Lear! Da sind wir dabei, wie allmählich, Stufe um Stufe, auf seltsamstem Weg die neuen Umstände, die furchtbarsten Erfahrungen eine Wandlung und Läuterung von innen hervorbringen.

Lear der König, der alte Mann, der Vater legt großen Wert auf die Liebe; aber -- Strindberg hat gut darauf hingewiesen -- der Eigenwillige, Heftige, Launische versteht unter Liebe vor allem: sich lieben lassen. Mildernd ist da allerdings zu sagen: er ist alt, fühlt sich hinfällig, hat, ohne daß er’s in seinem starken Verlangen nach majestätischem Auftreten zeigen will, das Bedürfnis, sich anzulehnen; sein starkes Reden, Pochen und Kopf-in-den-Nacken-werfen täuscht nicht darüber, er ist schon ein wenig weinerlich geworden; er blickt sich, nur soll man’s nicht merken, nach Liebe und Pflege um.